Nie być Tomaszem Sikorskim
Tomasz Tyndyk, fot. Anna Tomczyńska

11 minut czytania

/ Muzyka

Nie być Tomaszem Sikorskim

Rafał Wawrzyńczyk

Nie umiemy już o Tomaszu Sikorskim myśleć w oderwaniu od jego życiorysu, zakończonego śmiercią w niewyjaśnionych do końca okolicznościach, poprzedzoną latami izolacji i choroby. Zagadkę tej śmierci jako punkt wyjścia bierze „Holzwege”, spektakl TR Warszawa

Jeszcze 3 minuty czytania

Niedawno odsłuchałem sobie grudniową audycję PR II, w której grono polskich gości festiwalu w Huddersfield dzieliło się wrażeniami z ubiegłorocznej edycji skoncentrowanej m.in. na twórczości znad Wisły. Prezentowali się Szmytka i Zubel, grupa Księżyc, ale najważniejsi byli Karkowski i Sikorski. Pierwszy przedstawiony jako kompozytor „umiejętnie łączący” światy muzyki komponowanej i noise (i co teraz robić, skoro w kraju zawsze był tylko „panem z laptopem”, jak ktoś przytomnie w nagraniu zauważył), drugi natomiast zestawiony w niezwykłym programie z wczesnymi utworami Dereka Baileya. Sikorski zginął tam podobno całkowicie, odarty z rodzimego kontekstu, niezdolny w ciągu dwóch godzin przekonać o tym, że to, co słyszymy, ma się do minimalizmu jak wydra do kozy, że nie jest rozcieńczonym Feldmanem, że o coś zupełnie innego mu chodzi.

Odbiór muzyki nie jest oczywiście bezkontekstowy, w przypadku niektórych zjawisk kontekst stanowi 90 procent masy ukrytej pod powierzchnią i wiele jeszcze czasu upłynie – obawiam się – zanim kontekst zjawiska „Sikorski” zostanie za granicę przepchnięty, choćby w takim stopniu, aby kompozytor ten został ujrzany tam w swojej odrębności. Pomyślmy, ile lat (~60) zajęła ta droga Szymanowskiemu i jakiego nazwiska potrzebował (Boulez), żeby przestać wydawać się jakimś domorosłym epigonem Straussa i Debussy’ego, i zadumajmy się srodze. A mamy tu w dodatku do czynienia z tzw. muzyką współczesną.

Nie to, żeby Sikorski był kolosem na miarę Szymanowskiego, nie. Coraz wyraźniej jednak widać, że jego skromne ilościowo dzieło jest w polskiej muzyce powojennej jedną z tych rzeczy, które czas nadtrawił najmniej. Wszystko to, co mogłoby się z biegiem lat rozchwierutać i żałośnie sflaczeć, kompozytor usunął od razu, zostawiając tylko rzeczy absolutnie konieczne, „działające”. „Obraz musi działać” – mawiał Andrzej Wróblewski, i w myśl podobnej zasady wydaje się komponować Sikorski: „utwór musi działać”. A że do momentu „działania” zostajemy zazwyczaj doprowadzeni ugorem repetycji, to już jest Sikorskiego patent i ulubione znalezisko (na psychoakustyczny wymiar tej twórczości zwracał kilka lat temu uwagę Tomasz Piotrowski w „Ruchu Muzycznym”: „W sytuacji ograniczenia ilości bodźców (…) wzrasta wrażliwość na nie”).

Że utwory te „działają”, miałem okazję przekonać się na jesiennym Festiwalu Kwadrofonik, kiedy podczas „Muzyki nasłuchiwania” uśpiony długą ekspozycją sąsiad wstrząsnął się na dźwięk dwóch nutek przebijających „bezkres pianissima” (E. Wójtowicz). Albo kiedy u wspomnianego Piotrowskiego czytam o zakończeniu „Holzwege”, w którym „błąkając się po lesie, nagle natrafiamy na polanę: wielką połać przestrzeni i światła, w której czujemy, że nic nas nie krępuje i nie osacza”. Identycznie odebrałem kiedyś zakończenie „Diafonii”. Gest „przebicia się [ku przestrzeni czystszej]” widzę w ogóle jako jeden z podstawowych modeli wyobraźni Sikorskiego, i czy podczepimy do niego historię o Heideggerowskim „prześwicie”, czy uznamy za „drzwi uchylone dla transcendencji”, czy usłyszymy w nim ostatnie sylaby nadziei tego udręczonego losu, to będzie chyba wszystko jedno w obliczu prostego faktu, że ów gest u Sikorskiego po prostu „działa” – a więc zawiera wszystkie wymienione i inne jeszcze rzeczy, które z tymi momentami zapragniemy kiedyś skojarzyć.

Muzyka Sikorskiego „działa”. Cytat z Kierkegaarda, wejście tego cytatu w „Chorobie na śmierć” wciąż działa, chociaż pod palcami kogoś innego mogłoby łatwo obrócić się w bochen à la późny Kieślowski. „Samotność dźwięków” działa, chociaż jest to już jakby muzyka bez ciała, samo „jarzenie się” dźwięku. Zbiegowiska blachy w świetnej „Homofonii” działają, szwy bloków „Omaggio” działają. Pisana mniej więcej w tej samej epoce „Kosmogonia” Pendereckiego brzmi już tylko poczciwie, jej tumult nikim nie wstrząśnie, jest ledwie zjawiskiem muzycznym. „Improvisations sonoristiques” Szalonka zagrane na ostatniej Warszawskiej Jesieni okazały się wręcz rozczulająco anachroniczne i nie traktował ich poważnie nikt, łącznie z muzykami. Tymczasem Sikorski działa, jego refleksja nad sonoryzmem wydaje się, kto wie, czy nie najdojrzalsza, jego potrzeba „powagi” prowadzi go czasami na skraj tego, co jesteśmy w stanie przełknąć bez skrzywienia się, ale rzeczy, które nam przedstawia, mają na ogół ten trudny do zdefiniowania walor „sprawdzenia sobą”. Wszystko to przyjmujemy w pewnej nawet pokorze, na którą nie stać by nas było w stosunku do kogoś innego, mniej „rozpacznego”.


Bo jest przecież tak, że nie umiemy już o Sikorskim myśleć w oderwaniu od jego życiorysu, zakończonego śmiercią w niewyjaśnionych do końca okolicznościach, a poprzedzoną wieloletnim okresem pogłębiającej się izolacji i choroby kompozytora. Początki były jednak jasne: w wieku 12 lat gra Haydna z Orkiestrą Łódzkiej Filharmonii, wychowywany „pod kloszem” do VIII klasy uczy się wyłącznie prywatnie, bez problemu dostaje się na PWSM (egzamin kończy zdaniem „Muzyki Moniuszki nie mogę już słuchać”), gdzie studiuje kompozycję w klasie swojego ojca, Kazimierza Sikorskiego, ucznia Nadii Boulanger i autora pomnikowego podręcznika harmonii.

Jeszcze na pierwszym roku PWM wydaje jego „Dwa preludia”, w wieku 24 lat debiutuje na Warszawskiej Jesieni, ze Zbigniewem Rudzińskim i Johnem Tilbury zakładają „Musical Workshop”, na którego koncerty walą tłumy młodzieży złaknionej rzeczy nowych i trudnych. Otrzymuje posadę na uczelni, wyjeżdża na kilkumiesięczne stypendia („spotkałem się z Boulezem. Niezwykle sympatyczny człowiek”), trafia do komisji repertuarowej Warszawskiej Jesieni, a na samym festiwalu jego muzyka prezentowana jest już niemal co roku.

Wtedy jednak, mniej więcej w drugiej połowie lat 60., coś zaczyna w tym obrazku szarzeć: we wrześniu 1968 uczelnia nie przedłuża z Sikorskim umowy (pochłonięty komponowaniem potrafił zamknąć się w pracowni i nie wpuścić do niej studentów), nowe utwory spotykają się z malejącym entuzjazmem krytyki („Ta uporczywa monotonia wywołuje tęsknotę za jakąś żywą akcją muzyczną” – pisze Ludwik Erhardt). W 1972, po zaledwie roku, rozpada się małżeństwo kompozytora z Natalią Rosiewicz. Ze stypendium Fulbrighta w 1975 Sikorski przywozi jeden tylko utwór, „Samotność dźwięków” na taśmę, niedoceniany ani za oceanem, ani w kraju. Patrząc na jego biografię, nie można oprzeć się wrażeniu, że w tym locie zaczyna z jakichś przyczyn brakować paliwa. Wciąż pojawiają się wykonania w kraju i za granicą, ale o wiele dobitniej brzmią fakty w rodzaju decyzji Wydziału Spraw Lokalowych Urzędu Dzielnicy Warszawa Śródmieście z września 1979 roku, nakazującej opuszczenie mieszkania przy Polnej i przeprowadzkę do trzykrotnie mniejszego lokalu przy placu Konstytucji.


Lata 80. to już ciemny wir, o którym pisał we wspomnieniu o Sikorskim Szábolcs Esztényi: awanturujący się przed restauracją „Habana” kompozytor zostaje ukarany grzywną 3000 zł i podaniem orzeczenia do wiadomości publicznej; ataki agresji stają się coraz częstsze, przyjaciele odwiedzają go coraz rzadziej. W pierwszy ranek stanu wojennego ogolony na łyso Sikorski stoi w koszuli pod kolumną Zygmunta i wymyśla milicjantom. W styczniu 1986 roku w jego klitce tygodniami nie działa ogrzewanie, w sprawie „zimna i wilgoci uniemożliwiających pracę twórczą” interweniuje ZKP, starający się ratować kompozytora zakupami utworów. Sikorski uważa, że jest podsłuchiwany, wyrywa ze ścian kable, w ostatnim roku życia zakłóca monograficzny koncert swoich dzieł „głośnymi, odsądzającymi od czci i honoru swą muzykę, komentarzami” (A. Chłopecki). 13 listopada 1988 ciało kompozytora, martwego już od kilku dni, znajduje w jego mieszkaniu była żona.

fot. Anna Tomczyńska
fot. Anna Tomczyńska

Zagadkę tej śmierci bierze za punkt wyjścia „Holzwege”, spektakl TR Warszawa w reżyserii Katarzyny Kalwat do tekstu Marty Sokołowskiej. Przez pierwsze minuty funkcjonujemy w nawiasie osobliwego qui pro quo, bowiem pojawiający się na scenie Tomek okazuje się „nie być” Tomaszem Sikorskim, a „rzeczywiście” Tomaszem Tyndykiem, grającym siebie przygotowującego się do roli Sikorskiego. To rozszczepienie jest wygrywane zresztą do końca, w czym wydatnie pomaga fizyczne podobieństwo Tyndyka do Sikorskiego, a także jakieś niepokojące pęknięcie w tym aktorze obecne. W wielu scenach wznosi się on tutaj na wyżyny, na których spodziewalibyśmy się pobytu samej tylko Korzeniak, jak zwykle doskonałej, tym razem w roli Sandry. Sandra w założeniu „broni” Sikorskiego – odbywa się tu bowiem coś w rodzaju sądu nad jego postacią – ale sam fakt „obrony wrażliwego twórcy” smaruje taką porcją ironii, że przełykamy to wszystko ze smakiem, ani się orientując, że raz i drugi scenariusz podtyka nam pajdę razowca.

Marta Sokołowska, Holzwege, reż. Katarzyna Kalwat, Teatr Rozmaitości w Warszawie, od 15 stycznia 2016Marta Sokołowska, „Holzwege”, reż. Katarzyna Kalwat, TR Warszawa, od 15 stycznia 2016Nie jest tak dobrze z Janem Dravnelem. Gra on zdrowy rozsądek i bierze się do tego niestety zdroworozsądkowo, jego oskarżenia wymierzone w „artystowskiego pijaczynę” brzmią papierowo, próbuje w nich szarżować, co wypada co najwyżej dziwacznie („martwy Sikorski przeciekł im przez podłogę!”), i koniec końców najlepiej mu w milicyjnej czapce i z pałą. Największym smaczkiem obsady jest oczywiście Zygmunt Krauze, przyglądający się z pewnego dystansu grupie przyjaciół wskrzeszających Sikorskiego i od czasu do czasu interweniujący: „Tak, tak było w istocie” albo: „Takiego Tomka nie znałem”, cytujący listy przyjaciela, których spory pakiecik ze sobą przyniósł, i grający jego utwory. Wykonane zostaje w pewnym momencie nawet słynne „4’33” Cage’a i nie wiem, czy to nie wtedy „Holzwege” zaczyna przechylać się w rzecz nieledwie dydaktyczną. Interludia Krauzego – ciekawe skądinąd – stają się coraz dłuższe, aktorzy zaczynają roztrząsać kwestię „czym jest awangarda?”, i po zrobionej na „lekką puentę” rozmowie o dalekiej Fuerteventurze siadają grzecznie na krzesłach, by wysłuchać zamykającego wieczór „Hymnos”.

Wydaje się, że spektakl Kalwat miał potencjał, żeby uciec od tego, czym na pewno nie chciał być (tj. sztuką biograficzną), na ile jednak mu się to udało, warto przekonać się samemu. Są w „Holzwege” momenty, w których wszystko odrywa się od ziemi, a jednym z nich są minuty, w których Sandra mówi do skulonego przy fortepianie Tomka. Jest to mowa najwyższej czułości. Przeszło mi wówczas przez myśl, że powtarzające się, łagodne akordy owych rzadkich „przestrzeni światła” w muzyce Sikorskiego to być może tyle co głaskanie, echo głaskania.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.