Ten tekst ma sporo słów, dużą czcionkę w tytule i wisi nad nim wielka ilustracja, ale wziął się z jednego, trwającego pół sekundy wrażenia i wokół niego krąży, a czy udaje mu się od niego oderwać i powiedzieć coś o czymś większym od niego, nie jest pewne nawet dla mnie.
Początek jest łatwy. Nowy Teatr – który wyrósł na jedną z najciekawszych scen muzyki współczesnej w Warszawie – wypełnił koniec roku tyloma atrakcjami, że na pójście na coś zdecydowałem się po prostu dlatego, żeby nie żałować, że tym bogactwem pogardziłem. Kusiła mnie retrospektywa Falkiewicza (zwłaszcza że wpleciono w nią Szymańskiego) i chciałem usłyszeć na żywo „Umbrae” Kwiecińskiego, ale koniec końców wybrałem się na „San Clemente” Pierre’a Jodlowskiego. Kompozytor, którego skądinąd szanuję za warsztat i swoisty élan twórczy, nie byłby może w stanie wyciągnąć mnie z moich siedzib, zwłaszcza zimą, ale program głosił, że w utworze wykorzystano wiersze Aldy Merini, włoskiej poetki o nieszczęśliwej, naznaczonej długim epizodem psychotycznym biografii, a tematem będzie wenecki szpital dla umysłowo chorych, mieszczący się na tytułowej wysepce. Interesujące? Interesujące. Merini kojarzyłem z przekładów Jarosława Mikołajewskiego, z ładnej serii, w której wyszli Pavese i Quasimodo i o której nikt nic nie pisze; do niedawna byłem pewien, że wiem o tej serii tylko ja, bo wydawało mi się niemożliwe, żeby takie perły jak „Praca męczy” Pavesego czytano i nie chwalono się tym na Facebooku. Kiedy więc Merini (a więc i seria, a więc i wszyscy Włosi przełożeni przez Mikołajewskiego) stanęła bez konsultacji ze mną, zaskakująco jak grom w grudniu, w programie Nowego, nie mogłem pozostać na to obojętny i poczułem, że być na „San Clemente” mam poniekąd obowiązek.
W Wenecji
Wieczór wypełniał nie jeden, a dwa utwory. „Ombra della mente” na sopran, klarnet basowy i elektronikę, rozpoczęte odgłosem kroków na szpitalnym korytarzu i obficie wykorzystujące wiersze poetki tak ściśle wpasowywało się w temat oczekiwanego „San Clemente”, że utwór wzięto za pierwszą część dania głównego i nie rozległy się po nim oklaski. A było co oklaskiwać, zwłaszcza fenomenalne wykonanie Clary Menoni, swobodnie ześlizgującej się ze śpiewanych czysto fraz w rejestry „choroby”, budowane na tikach, obsesyjnych odkaszlnięciach i cedzeniu słów przez nienaturalnie mocno zaciśnięte zęby. „Io no, io no” wysyczała na koniec Menoni, jakby stłamszona przez tytułowy „cień umysłu”, a „San Clemente”, które nastąpiło chwilę potem, było już czymś w rodzaju rozległego, dłuższego niż tekst zasadniczy, przypisu do tej historii. Obsada nieznacznie się zwiększyła, bo do klarnetu i wokalistki dołączył akordeon i klawisze, a ustawione blisko siebie stoły zastąpiła minimalistyczna „morska” scenografia kojarząca się z początkowymi ujęciami „Śmierci w Wenecji”, w których to świt nad laguną przecina stateczek wiozący von Aschenbacha. Przede wszystkim jednak za wykonawcami pojawił się, jak to często u Jodlowskiego, film będący centralną częścią całego przedsięwzięcia i prezentujący w formule artystycznego dokumentu swoiste dochodzenie poświęcone historii San Clemente.
wykonanie utworu Pierre'a Jodlowskiego „San Clemente”, fot. strona artysty
Na tej maleńkiej wysepce między Wenecją a Lido w 1873 roku założono szpital dla kobiet chorych umysłowo, który przetrwał aż do lat 90. XX wieku. Ze względu na swoje przeznaczenie i ze względu na swoje położenie – na wyspie nie mieściło się nic innego – szpital obrósł w ciągu stuletniej historii całym kożuchem domysłów i plotek, jak choćby taką, że matkę swojego nieślubnego syna umieścił w nim Mussolini. Krytyka, jaka spotkała placówkę w latach 60., doprowadziła do jej stopniowego upadku, a końcową fazę tegoż, w której pacjenci i pacjentki żyli w ośrodku jak w osobliwej komunie, zdążył uwiecznić na filmie Raymond Depardon. W latach współczesnych wyspą zaopiekował się kochany kapitał i w budynkach szpitala otworzono pięciogwiazdkowy, trudnodostępny z lądu hotel o dumnej nazwie San Clemente Palace Kaminski, nieprzyznający się do trudnej przeszłości tego miejsca i utrzymujący, że zajmuje wnętrza dawnego klasztoru.
Takie wymazywanie – czy nadpisywanie – historii stanowi właściwy temat multimedialnego widowiska Jodlowskiego. Gdyby słowa „palimpsest” nie skompromitowali doktoranci humanistyki, należałoby powiedzieć, że „San Clemente” poświęcone jest palimpsestycznej naturze pamięci: prawda o zakładzie już ze sporym trudem wydobywa się spod narracji „nowobogackiej” (o czym świadczą rozmowy z turystami i mieszkańcami Wenecji), a historia Aldy Merini, która w San Clemente nigdy nie przebywała, wydaje się mimo to przez dzieje szpitala tajemniczo przeświecać. Podobnie jak kadry Depardona, łącznie z tym najsławniejszym, na którym za stołem siedzi chory „bez głowy”, ukrył ją bowiem w naciągniętej wysoko kurtce. To falowanie czasów znalazło najjaskrawszy wyraz w części trzeciej dzieła, zatytułowanej „Paradoks” i zresztą najsłabszej artystycznie, w której celowo wulgarne bity towarzyszą walce, jaką na ekranie toczą reklamy hotelu i szokujące zdjęcia ze szpitalnego muzeum. Ale i końcowa metafora, tj. scena, w której aktorka po sekwencji „obłąkanego” tańca w pustym hotelu pada na podłogę i w nią „wnika”, wessana jak przez ruchome piaski, to figura pochodząca ze słownika pisma i pamięci.
To właśnie wtedy, docierając do węzłowego punktu, w którym nastąpić powinien transfer „znaczenia”, poczułem to, co czuję do tej pory i co było powodem napisania tego tekstu. Że nic nie zaszło. Że ten całkiem interesujący, napisany ze znajomością aktualnych trendów utwór nie był w stanie, po czterdziestu minutach rozwoju, ofiarować mi ładunku, który mógłbym ze sobą zabrać i do którego mógłbym się, w bliższej czy dalszej przyszłości, odwoływać. Co to za ładunek? Tu trzeba ostrożnie. Emocjonalny, intelektualny, wołający o dyskurs, ale niedyskursywny... Kłąb, ciężka woda, ciemna materia, sprasowany logos. Wolałbym mówić o nim w kategoriach „masy”. Chodzi o masę, jaką czujemy, kiedy pod powierzchnią suchych zdań „Zamku” wyczuwa się kontury wielkich alegorii. Kiedy po melodii oboju otwierającej drugą część VII Symfonii Nørgårda startuje spod ziemi potężny akord C-dur zdolny rodzić światy. O masę, jakiej przepływu doświadczamy, patrząc na „Rhein II” Gursky’ego, oglądając ostatnie minuty „Zaćmienia” lub trafiając na jedną z tych słodko-gorzkich modulacji Mozarta. Masę leżącą poza samym dziełem, do której jednak sztuka potrafi się odwoływać i której przesunięcia umie, w swoich szczęśliwych przypadkach, aranżować.
Dobre czasy, kiedy wszyscy spotykali się na wyspie umarłych
Chciałbym w jakimś stopniu zdjąć winę z kompozytora i powodów tego, że „San Clemente” okazało się specyficznie „nieważkie”, poszukać w stanie kultury muzycznej, w której zostało napisane i w której musi funkcjonować. Utwór był jaki był: chwilami zbyt dosłowny, chwilami zdradzający wrażliwość niemal poetycką, jak choćby w samym doborze intrumentarium (ciągle myślę o nie do końca dla mnie jasnym, a przecież dziwnie przekonującym łuku skojarzeniowym „akordeon” – „morze”; czyżby inspiracją był tu wydany w 2016 roku recital Anzellottiego i Desjardinsa „...of water making moan”?). Nieudana próba osadzenia na tym materiale silnego, metaforycznego uogólnienia – a podjął ją Jodlowski w scenie rozpłynięcia się tancerki w podłodze – obnażyła, pośrednio, jakiś fundamentalny brak w zapleczu stylistycznym, z którego utwór Jodlowskiego się wyłonił i z którego powinien czerpać siłę (masę!). Zamiast wybrzmieć donośnie i szeroko, wybrzmiał doraźnie i lokalnie. Wyprawa na wyspę chorych pozostała wyprawą na wyspę chorych, piętrowa historia San Clemente pozostała lokalną ciekawostką. Metaforyczny – czy, jak wolę, alegoryczny – potencjał tej historii, mimo iż zasygnalizowany i prawdopodobnie interesujący samego kompozytora, nie aktywował się i pozostał in potentia, w osobliwym stanie zawieszenia.
Nie zawsze tak było. Rezonans „otoczenia”, o którym tu mowa, twórcy dostawali niejako na wejściu, działali bowiem w kulturze o spoistości znacznie przekraczającej spoistość kultury współczesnej. Nie ma nawet co sięgać do średniowiecza czy baroku, kiedy wiązania alegoryczne były tak uniwersalne, a warstwa muzycznej retoryki tak rozbudowana, że w niektórych swoich przejawach twórczość sprowadzała się do kombinatoryki predefiniowanych komponentów. Jeszcze w XIX wieku korpus biblijno-mitologiczno-literacki był w Europie wspólny i oczywisty. W poszukiwaniu alegorycznej matrycy wystarczyło sięgnąć do Ewangelii (Liszt), mitów (Wagner) czy Szekspira (Berlioz), a próby budowy mitu własnego – czego poniekąd podjął się Jodlowski – byłyby odebrane jako zbyteczna ekstrawagancja. W drugiej połowie stulecia nasycenie przestrzeni kultury jej własnymi toposami jest już jednak tak duże, że stają się możliwe metakulturowe transgresje – takie jak Rimbaud czy front symbolistyczny.
To ciekawy moment, w którym mit prywatny zostaje uprzywilejowany, a gęsta od tropów i correspondances otulina kultury znacznie skraca mu drogę do świadomości zbiorowej. Kiedy w 1880 roku Alfred Böcklin pokazuje w swojej pracowni obraz, który znamy dzisiaj jako „Wyspę umarłych”, oglądająca go Marie Berna m o m e n t a l n i e się nim zachwyca i zamawia wykonanie kopii, prosząc o dodanie na niej trumny i stojącej w łodzi postaci w bieli. To z kolei przekonuje Böcklina, który nanosi poprawkę również na wersję oryginalną, po czym, w przeciągu lat, tworzy jeszcze kilka wersji obrazu. Niemająca umocowania w mitologii wizja – co najwyżej można wziąć ją za odległą aluzję do postaci Charona – okazuje się obdarzona potężnym ładunkiem metaforyczno-symbolicznym, wobec którego obojętnym nie pozostaje bodaj nikt: począwszy od Hitlera, który kupuje jedną z wersji i fotografuje się pod nią z Mołotowem, przez rzeszę malarzy tworzących pastisze i przeróbki (jak choćby Malczewski), po szeregową publikę mieszczańską, trzymającą reprodukcję „Wyspy” – jak pisze Nabokow – „w każdym berlińskim domu” i wysyłającą ją do siebie na pocztówkach.
Arnold Böcklin, „Wyspa umarłych”, PD
Obawiam się, że „Wyspa szalonych” Jodlowskiego – abstrahując na moment od jej jakości i od tego, że jest ona widowiskiem, a nie obrazem – nie ma w XXI wieku szans choćby na cień popularności, jaką zyskała „Wyspa umarłych” Böcklina, choć miałaby je pewnie w wieku XIX czy w początkach wieku XX. Pisane poza ochronnym parasolem modernizmu, bliższe temu, co można zobaczyć na Donaueschinger Musiktage, „San Clemente” skazane jest na trud organizowania sobie znaczenia na własną rękę, bez oparcia w ugruntowanej stylistyce czy rozpoznawalnych artefaktach kultury. Wykonując w tej sytuacji anachroniczny gest „uzasadnienia przez metaforę”, dowodzi, że nie do końca wie, jak w ogóle miałoby „znaczyć”. Co więcej – że nie wie tego nie tylko ono, ale i duża część najnowszej muzyki.
Co robi muzyka, żeby znaczyć
Zabrzmi to pewnie zabójczo derridiańsko, ale o słowie „znaczyć” chciałbym przez moment mówić, mając w polu widzenia dwa jego znaczenia jednocześnie, tj. „znaczyć” jako „denotować”, „oznaczać” i „znaczyć” jako „mieć znaczenie”, „być istotną”. Procesów, w wyniku których ta uważana za asemantyczną sztuka porasta znaczeniami, jest tak wiele i na tak wielu rozgrywają się one poziomach – począwszy od fizyki fal po ewolucję kultur – że mierzyć się z nimi wszystkimi byłoby samobójczą męczarnią. Ale można się chyba zgodzić, że o znaczenie łatwiej w układzie oferującym ponadjednostkowy kod wypowiedzi (język, styl) i w miarę stabilny jej kontekst (odbiorca, publiczność); przykładem takiego układu była europejska kultura dworsko-mieszczańska, w której możliwy stał się wzrost zjawisk takich jak Mozart czy Haydn. Znaczeniem swojej muzyki mogli oni w ogóle nie zawracać sobie głowy, jej społeczny kontekst był bowiem doskonale ugruntowany, a język, jakim przemawiali – np. kwartet smyczkowy – na tyle spetryfikowany, że znaczył w zasadzie „sam z siebie” i, nieco paradoksalnie, mógł pozornie nie komunikować niczego poza swoimi wewnętrznymi jakościami (to stąd bierze się szok w zetknięciu z „Siedmioma ostatnimi słowami Chrystusa na krzyżu”, które brzmią dla naszego ucha jak przyjemna muzyka salonowa). Forma jako komunikacyjny żeton, społeczna umowa, której treści zapomniano, ale która nadal pełni swoją funkcję, musiała oczywiście w końcu obrodzić nowym rodzajem gier, w których aktami komunikacji – a więc nabierania przez muzykę znaczenia – były tej formy przełamania. To już Beethoven i romantycy.
Wiek XIX, który obdarzył nas kilkudziesięciosekundowymi preludiami Chopina, pięciogodzinnymi operami Wagnera i „muzyką absolutną” Brahmsa, może wydawać się okresem niezwykłego rozplenienia języków, ale pamiętać należy, że w całym tym stuleciu zarządzanie znaczeniem odbywa się w obrębie niepodzielnie panującego systemu dur-moll. Rządy tonalności to nie abstrakcyjny koncept, a sytuacja, w której w głowie kompozytora po postawieniu jednej nuty aktywuje się cała biblioteka tradycji rządząca doborem nuty drugiej. Tonacje mają swoją semantykę (Es-dur – „miłość, poświęcenie, intymna rozmowa z Bogiem”, f-moll – „depresja, lament, grób”), rozwojem formy sonatowej rządzą znane reguły (ekspozycja – przetworzenie – repryza). Akordy grave otwierające Sonatę b-moll op. 35 Chopina znaczą, „upiorne” Presto zamykające tę sonatę znaczy. Znaczy każda z nut wypełniających tę sonatę i znaczy w inny, bardziej odpowiedzialny sposób niż nuty Feldmana w „Triadic Memories”, skąd można by jakąś wyjąć bez odnotowywalnego uszczerbku dla całości.
Młody Schönberg rozumie, że jedyną drogą do zajęcia miejsca w tak zwartej przestrzeni jest przewyższenie – co do ekspresji, złożoności czy zaawansowania technicznego – swoich poprzedników i przez chwilę ma się wrażenie, że może mu się to udać. Ale wkrótce dociera do niego, że walka o istotność wypowiedzi w wyczerpującym się systemie tonalnym to krew i ślepy znój. Dodekafonia, której podwaliny kładzie, usuwa lęk czający się w latach 20. za rogiem („czy po nucie można postawić dowolną inną nutę?”) i stanowi nic innego jak nowy system dystrybucji znaczenia. „Serie”, jakkolwiek arbitralnie i śmiesznie by nie wyglądały, przenoszą sens, a więc są zdaniami posiadającymi znaczenie.
Poważny wiek XX
Nie będę dalej torturował tą historią. Chcę tylko podkreślić, że posunięcie Schönberga było ruchem, który w dziejach XX-wiecznych gier o znaczenie powtarzany był wielokrotnie, choć rzadko z taką ostentacją (wyjątkiem pierwsze, mordercze pokolenie powojennej awangardy z Boulezem na czele, który musiał być wtedy chyba naprawdę nieznośny). Wszystkie nisze i podszkoły modernizmu – neoklasycyzm, totalny serializm, sonoryzm, spektralizm – można widzieć jako szklarnie, w których obrębie starano się hodować autonomiczne systemy znaczeń, gwarantujące sensowność tego, co się w tych szklarniach dzieje. Silne nazwiska, jak Cage czy Lachenmann, zdolne były wytwarzać takie nisze samodzielnie, ale wymagało to, oprócz talentu, tytanicznej pracowitości i produkcji sporej ilości języka: tekstów krytycznych, wykładów, omówień i deklaracji programowych. Albo, jak w przypadku Stockhausena, odrobiny szaleństwa pozwalającej na samodzielną budowę kosmogonicznego rusztowania, wokół którego owijała się tkanka jego oper i które stanowiło ich formalny i mitologiczny „sens” (dzisiejsi komentatorzy i komentatorki, nie mogąc dopasować fabularnych rozwiązań „Licht” do innych kontekstów kultury, piszą najczęściej o „pięknie muzyki” lub „rozmachu” tych widowisk).
Na ogół jednak modernizm doskonale się dogadywał z kanonem, nawet jeśli mity i teksty, po które sięgał, traktował bardziej jako formalną matrycę służącą do prezentacji stylistycznej dystynkcji niż jako źródło żywotnej, domagającej się „podania na nowo” treści. Dość wspomnieć mnogość XX-wiecznych pasji lub odwołujących się do mitologii oper. Pisali je Dallapiccola („Ulisses”), Henze („Bachantki”), Reimann („Medea”), Rihm („Dionizos”), Birtwistle („Minotaur”) czy Dusapin („Pentezylea”). Jeśli ktoś myśli, że to tylko literackie sympatie nie najmłodszych panów, to wystarczy zerknąć na Beckettowskie inspiracje w twórczości Rebeki Saunders, tegorocznej laureatki Nagrody Siemensa, albo na praktykę Marka Andre, ucznia Lachenmanna, który swoje elektroakustyczne utwory nasyca znaczeniem, nadając im tytuły będące odłamkami fraz z Ewangelii. Nawet wspomniana już powojenna rewolta Stockhausena, Bouleza i Nona okazała się głównie ruchem „wewnątrz systemu”, a robotnicy jedzący kanapki i grający w karty na organizowanych w fabrykach koncertach tego ostatniego szybko zrewidowali marzenia o „zewnętrznym” umocowaniu produkcji genialnego Włocha.
Muzyka poważna wieku XX jest rzeczywiście poważna. Modernizm, mniej lub bardziej świadomie, postrzega sam siebie jako sztukę wysoką, stanowiącą część europejskiej tradycji Ducha i niepotrzebującą uzasadnień swojej sensowności wywodzących się spoza tej tradycji. To wspólne kulturowe podglebie umożliwić miało inteligentnemu słuchaczowi, nawet jeśli nie jest specjalistą, wejście w owocny kontakt z zaawansowanymi odsłonami awangardy (Jerzy Stempowski istotnie słuchał dla przyjemności Schönberga, a Levinas – Xenakisa). Jeśli modernizm czegoś się boi, to nie wyrodzenia się w potworność w wyniku chowu wsobnego, a „wycieku znaczenia” przez kontakt ze światem zewnętrznym, a szczególnie z muzyką popularną. Ma swoje metody, aby penalizować minimalistyczną „łatwość” oraz by maskować swoje prawdziwe zainteresowania. Po karierze „Lśnienia” Ligeti w świadomości społecznej zostaje w jakiś sposób nadgryziony przez popkulturę, ale sporządzona jego ręką notka o „Koncercie fortepianowym” nie pozostawia złudzeń, jak widział swoją muzykę:
Piąta, bardzo krótka część Presto jest harmonicznie zupełnie prosta, ale tym bardziej skomplikowana w swojej strukturze rytmicznej: opiera się na dalszym rozwijaniu „inherentnych wzorów” trzeciej części. Harmonicznie i melodycznie dominuje w tej części quasi-ekwidystansjalność, podobnie jak w trzeciej, na zmianę z polami harmonicznymi, które opierają się na rozdzielności w chromatycznej całości diatoniki i anhemitonicznej pentatoniki. Polirytmia i harmonika miksturowa osiągają tu swoją największą gęstość, przy tym część owa odznacza się niezwykłą lekkością, rozświetlona jest bardzo jasnymi barwami: zrazu wydaje się chaotyczna, po kilkakrotnym wysłuchaniu łatwo już stwierdzić, że składa się z wielu wzajemnie niezależnych, a jednak samopodobnych figur, które się nawzajem krzyżują.
[Podaję za książką programową Warszawskiej Jesieni 2018]
Od inspirowanej obrazem Böcklina „Wyspy umarłych” Maxa Regera (1913) i poematu symfonicznego Rachmaninowa o tym samym tytule (1908), w którym za warstwę semantyki robił tytuł i rytm 5/8 , odmalowujący ruch wioseł przewoźnika, jesteśmy tu dość daleko. A koncert Ligetiego to przecież lata 80. i zdarzyły się po nim jeszcze takie rzeczy jak Nowa Złożoność z Brianem Ferneyhoughem na czele czy hipererudycyjna „muzyka spekulatywna” Minga Tsao, potrafiącego w jednym akapicie odwołać się do poezji J.H. Prynne’a, filmów Danièle Huillet i teorii grup, z których czerpie wzorce formalne. Ten rodzaj „gry w uzasadnienie” może wydawać jeszcze owoce, ale wydaje się, że znalazł się o krok od pretensjonalności.
Koniec, którego nikt dobrze nie widział
Ferneyhough pozostaje frapującą figurą, ale dla wielu bardziej interesujące od samej jego muzyki stało się to, że z uporem pisze „tak jak pisano dawniej”, na składy zwykłych, niepreparowanych instrumentów, bez sięgania po nowe media czy elektronikę i zdecydowanie opowiadając się za jednoznaczną notacją, choćby miała się ona okazać absurdalnie gęsta. Ale to przywilej wieku i pozycji. Programowa notka w stylu Ligetiego wywołałaby na festiwalu obsadzonym przez młodzież kwiki radości. Ostatnie kwartety na klasyczny skład dwojga skrzypiec, altówki i wiolonczeli, które mają pewne miejsce w literaturze światowej, napisał chyba Elliott Carter. Wchodząc na koncert i widząc zespół zabierający się do grania „jak Bóg przykazał”, bez ekranu, amplifikowanego fortepianu i stołu z tykwą z Polinezji, czuję się nieswojo, bo wiem, że czeka mnie neoklasyczna ramota albo muzyka wprawdzie porządna, ale p r z e g r a n a. Przegrana w tym sensie, że sposób organizacji znaczenia, jakiemu zaufała, podlega już obłędnie szybkiej erozji, i każdy o tym wie. Zrobiłbym wiele, żeby posłuchać na żywo „Musik der Frühe” Nunesa albo „Dir – in dir” Gervasoniego, ale zdaję sobie sprawę, że o koncercie tym nie miałbym specjalnie z kim porozmawiać. Albo nawet porozmawiałbym, ale wnioski nie zaprowadziłyby nas donikąd, a przynajmniej nie w przyszłość, bez względu na to, jak broniłbym tezy, że Gervasoni to kompozytor lepszy niż lansowany w środowisku Filidei.
Mówię o tym bez większego żalu, bo wiem, że choć porządny „drugi modernizm” w sensie Lehmannowskim istnieje, to przestał być środkiem społecznej zmiany. Bez namaszczania nowego Schönberga doszło do cichego przewrotu, w ramach którego modernistyczny ostaniec opłynęły liczne niezależne od siebie, ale często krzyżujące się strumienie. Performatyka, konceptualizm, postinternet, documentary music, rytuały partycypacji nie są tylko przypisami do jednego, centralnego paradygmatu, jak to kiedyś bywało (był przecież Kagel i Fluxus), ale wydają się lepiej niż on współbrzmieć z ogólnymi tendencjami kultury. Niezależnie od tego, że fascynacja internetem wydaje mi się równie doniosła co fascynacja działaniem poczty, nie mam wątpliwości, że YouTube wyświetlany w trakcie wykonania mają obecnie większy potencjał semantyczny niż pisma Akwinaty czy forma oparta o święte tajniki Trójcy.
Problem z artystycznymi realizacjami muzyki najnowszej polega na tym, że nie mogą one korzystać z dobrodziejstw własnego, okrzepłego systemu organizacji znaczenia. Na to, żeby performans doczekał się platformy formalnej, równie uniwersalnej jak symfonia, nikt chyba nie czeka, ale trzeba zdawać sobie sprawę, że tego rodzaju brak skazuje go na ciągłe zaczynanie od zera, na poszukiwanie umocowań zewnętrznych względem dzieła, a w skrajnym przypadku – na prymitywne pisanie „pod tezę”. Obrazowo-muzyczna ilustracja klęski głodu w Irlandii czy n-ty akt przypomnienia, że wykonawca ma ciało, są może niepodważalnie słuszne, ale dramatycznie jednowymiarowe, jeśli chodzi o miejsce pozostawione na ruch impulsu hermeneutycznego. W tekście Jana Topolskiego poświęconym zwrotowi performatywnemu w muzyce nowej znaleźć można opis praktyk partycypacyjnych, które moim zdaniem większą przyjemność dostarczyły kompozytorowi (na etapie konceptualizacji) niż biorącej w nich udział publiczności. Nie będę wyzłośliwiał się nad akcjami Alexandra Schuberta, który partytury do swoich „Survey” i „Birds” zamierzał oprzeć o reakcje internautów, ale spotkał się z odzewem w rozmiarze trzech postów i zera tweetów ze specjalnym hashtagiem #TwitterPerformancePiece.
Prosta denotacja – a do niej sprowadza się duża część „gier o znaczenie” we wspomnianych nurtach – paraliżuje u zarania głębszą emocjonalną i intelektualną reakcję na denotowany kompleks. To, co miało być uniwersalne, pozostaje incydentalne; to, co miało intrygować – nuży, a w najlepszym wypadku bawi przez moment. Grane na tegorocznej Warszawskiej Jesieni „Handmade” Sławomira Wojciechowskiego nie wprowadza w arkana kapitalistycznej perfidii, ale pozostaje serią bardzo śmiesznych filmików o niszczeniu telefonów. „c_ut|e_#1” Śniady – również Warszawska Jesień 2019 – tak bardzo boi się niezrozumienia (a więc niedostatku swojego „znaczenia”), że kończy jako felieton na temat niebezpieczeństw autokreacji w sieci. W finale, aby nie pozostawić żadnych wątpliwości co do tego, gdzie leży semantyczny „ciężar”, robi dokładnie to, co zrobił Jodlowski: aranżuje metaforę. Na ekranie za plecami muzyków lew – wcześniej so cute – rzuca się na antylopę. Intencja podcina utworowi skrzydła, „relacja” – znowu użyjmy terminu Lehmanna – nadaje znaczenie, ale trzyma dzieło jak na smyczy.
W Warszawie
Notka do „San Clemente”, którą znalazłem na stronie kompozytora i przytaczam w tłumaczeniu własnym, brzmi dla nas – może poza nalotem patosu – raczej przezroczyście.
[...] Teksty [Aldy Merini – przyp. R.W.], recytowane lub śpiewane, stanowią kontrapunkt dla rozwijającej się akcji scenicznej i filmowej. Muzyka zawsze wychodzi od słów, od „języka snu”, który prowadzi nas w stronę światła. Wyprodukowany na potrzeby projektu film, wyświetlany w tle, skupia się na obecności tancerki. Choreografia oparta jest wprost na dziele Raymonda Depardona. Wyekstrahowaliśmy z niego kilka gestów pacjentów, które stały się podstawą do opracowania ruchów. Film, kręcony na ulicach Wenecji, a potem na korytarzach i w pokojach hotelu San Clemente, chwyta strzępy pamięci, bez których doświadczenie paradoksu tej przestrzeni byłoby niemożliwe.
W końcu rodzi się kolejny dokument, który opowiada o celowej amnezji przemysłu luksusu! Ale to, co ujrzały mury hotelu, nigdy w pełni nie ginie... Ponieważ to tu w zeszłym stuleciu zostało wykluczonych ze świata wiele słabych, ale pełnych godności istnień. Ten projekt próbuje przywrócić im należną pamięć.
Już sam ten język pozwala poczuć zmianę, jaka zaszła od chwili, w której Ligeti opisywał swój Koncert. Komentarz nie pozostawia wątpliwości co do tego, w czym kompozytor upatruje znaczenia projektu (umożliwienie „doświadczenia paradoksu” San Clemente, upamiętnienie losu chorych, krytyka porządków kapitalistycznych) i otwarcie wymienia źródło inspiracji, którym jest dzieło spoza świata muzyki. Tekst podkreśla wspólnotowość pracy nad „San Clemente” i bardzo mało mówi o muzyce jako takiej.
Faktem jest, że rzeczywiście niewiele z niej pamiętam i jest to jeszcze jedna przypadłość nowych dzieł „z filmem w roli głównej” lub choćby nim wspomaganych. Pamiętam natomiast, że po koncercie Jodlowski zabrał głos, zaprezentował wykonawczynie i zaprosił publiczność do teatralnej restauracji, gdzie z zespołem i tłumaczem wierszy gotowi byli rozmawiać z chętnymi o przedstawieniu i Aldzie Merini. Tę propozycję odebrałem nie tylko jako miły gest, ale jako symptom czegoś nowego, jaskółkę odmiennego sposobu istnienia utworu, kiedy to jego „prawda” może wystąpić poza jego „brzeg” i stać się negocjowalna, a może nawet zmodyfikowana i wzbogacona. Było to istotne posunięcie na płaszczyźnie znaczenia, którego brakowało mi w samym spektaklu.
Piszę to wszystko w liczącym trzy lata budynku wzniesionym na placu, na którym w 1944 roku, podczas powstania, rozstrzelano w kilkadziesiąt dni około 5 tysięcy cywilnych mieszkańców Warszawy. Miejsce, w którym palono ich zwłoki, mogło być tam, gdzie jest dzisiaj stojak na rowery. Nie wyobrażam sobie muzyki, która byłaby w stanie dodać do tego faktu coś, czego nie ma w zdaniu o tym fakcie informującym.
Wyobrażam sobie jednak taką rozmowę.
Tekst powstał we współpracy z Krakowskim Biurem Festiwalowym, organizatorem festiwalu Sacrum Profanum.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
