Jeśli trzeba by wskazać jedno, ściśle określone miejsce, w którym zaczęła się muzyka współczesna – zaznaczał gdzieś Paul Griffiths – to byłyby nim cztery początkowe takty „Preludium do «Popołudnia fauna»” Debussy’ego i wypełniająca je melodia na flet solo. Rozluźnienie wiązań tonalnych, nastrój spontaniczności i improwizacji, „nowy oddech dla muzyki” – to już Boulez – i „odrzucenie nie tyle konceptu rozwoju, co konceptu formy”. W 1913 roku Debussy pisze „Syrinx”, krótki, dwuminutowy utwór na flet, w którym, jak powiadają niektórzy, idzie jeszcze dalej i nie zaznacza nawet kresek taktowych. Epoka rozpięta jest między „dzikim” tańcem Isadory Duncan a produkcyjnymi taśmami Forda i rodzącym się fetyszem technologii. Gdzieś w okolicach tego drugiego bieguna lokuję prośbę Georges'a Barrère’a, aby Edgard Varèse napisał utwór specjalnie na premierę jego nowego fletu wykonanego ze stopu platyny i irydu i mającego odznaczać się wyjątkowo pięknym dźwiękiem. Utwór powstaje, otrzymuje tytuł „Density 21.5” (gęstość stopu) i jak każde dzieło ze skromnego dorobku Varèse’a zasiewa ziarna koncepcji, które rodzić będą plony przez kilkadziesiąt lat.
Na początku lat 70., zniechęcony atmosferą brytyjskiej sceny współczesnej, niespełna trzydziestoletni Brian Ferneyhough – który postanowił zostać kompozytorem po wysłuchaniu „Octandre” Varèse’a – pakuje do torby swój flet i przenosi się na kontynent. W Szwajcarii studiuje u Klausa Hubera i pisze szereg dzieł na flet solo. Notacja, której używa, osiąga taki stopień skomplikowania i kompresji, że utwory stają się praktycznie niewykonalne, a na koncertach publiczność obcuje jedynie z ich „przybliżeniami”. Ale czy nie tak samo jest z każdą muzyką opartą na zapisie? Ferneyhough na nowo problematyzuje status wykonawcy i utworu jako takiego, a krytyka zaczyna mówić o nurcie New Complexity, który okazuje się jednym z najistotniejszych zjawisk w muzyce końca XX wieku. Prowincje muzycznego świata w rodzaju Polski poznają twórczość Brytyjczyka nie poprzez jego wybitne kwartety smyczkowe, ale – z powodów ekonomicznych – przez solowe utwory z okresu heroicznego. Przed flecistką czy flecistą zalega długa na cztery metry i wysoka na metr partytura. Brniemy przez rajskie ciernie. Nie da się pisać „trudniej” niż on, ale w sztuce nie można się cofać. Jak pisać muzykę d a l e j? Czy Ferneyhough zamknął drzwi za tradycją sięgającą nie tylko Schönberga, ale i Haydna? Pytania, pytania. Flet jest ważny.
Ewa Liebchen i Bôłt, w którym ukazała się właśnie jej druga płyta, wydają się dopisywać do tej historii własny rozdział. „Glimmer”, monograficzny album z muzyką fletową Dominika Karskiego wydany w 2016 roku, ilustrował interesujące przejście od paradygmatu „złożonościowego” do dominującej w pierwszych dekadach XXI wieku „ekologii dźwięku” spod znaku Chayi Czernowin i Rebekki Saunders. Na „Electric Sheep” nie znajdziemy już jednak wiele rozkoszowania się ubocznymi aspektami wydobycia dźwięku (uderzanie palcami w klapy, przedęcia) czy specyficznie „ludzkiej” fizjologii instrumentu (flet potrafi mlaskać, chrząkać i bulgotać). Szuka się tu raczej mechanicystycznych wątków w literaturze fletowej, a w tle majaczą modne ostatnio tematy sztucznej inteligencji i relacji człowiek–maszyna.
Piszę „majaczą”, i chwała Bogu, że tylko majaczą, w ostatnim bowiem czasie termin „sztuczna inteligencja” wyskakuje na nas zewsząd, choć rzadko kiedy z sensem; jako osoba zawodowo związana z tą działką wstrząsany bywam co chwila dreszczami zażenowania. Płytę Liebchen z obszarem AI łączy tylko wierszyk, który znaleźć można wewnątrz digipacku i który został napisany – podobno – przez algorytm AI imitujący autora ludzkiego. (Jeśli AI odegrało jakąś rolę w pracy nad którąś z kompozycji, udam się oczywiście do Canossy, ale na swoją obronę mam fakt, że CD nie zawiera książeczki z informacjami o utworach). Wiersz jest okropny, nie ma co zawracać sobie nim głowy, a dwie sekundy z Googlem wystarczają, by zrozumieć, co kryje się za tytułem płyty (nigdy specjalnie nie czytałem Dicka, więc nie wiedziałem). To mniej więcej cały bagaż, jaki musimy zgromadzić, zanim oddamy się słuchaniu samych nagrań.
Ewa Liebchen, „Electric Sheep”,
Bôłt Records 2018A te zaskakują i wciągają, jest to bardzo sympatyczna płyta. Na dzień dobry spada na nas „Halny” Sławomira Kupczaka, który okazuje się nieledwie muzyką programową, opisującą tytułowe zjawisko odległymi, poetyckimi skojarzeniami. Przez „poetyckie” rozumiem nie rzewne jasieńkowe skrzypeczki, ale na przykład zapętlony, ciężki jak młot pneumatyczny bit, mogący kojarzyć się z chwilą, kiedy wiatr naprawdę ma sporo do powiedzenia. Albo z obłąkańczym kuligiem, w którym wśród drzew miga baranica Daniela Olbrychskiego. I tak dalej, i tak dalej. „Halny” wprawia w doskonały humor, partia elektroniczna karmi smakowitymi aluzjami – jak choćby do genialnych „górskich” nagrań Lionela Marchettiego z „Une Saison” – a flet towarzyszy jej tak „organicznie”, aż nie chce się wierzyć, że jego partia jest improwizowana. Tak jednak podobno jest; żadnych wątpliwości nie ma za to w „Composition arithmétique” Artura Zagajewskiego, gdzie i flet, i dychawiczna elektronika traktowane są punktualistycznie i mają w sobie precyzyjną grację stworzeń zamieszkujących pracownię geometrii. Utwór brzmi rozbrajająco naiwnie, ale spod ażurowej struktury przeziera głębszy, melancholijny poziom, jak gdyby wspomnienie „Dwóch etiud” Szymańskiego, które pod koniec lat 80. zdefiniowały z wyprzedzeniem specyficzny, podszyty metafizyką spleen najntisów. Nie pierwszy to zresztą raz, kiedy u Zagajewskiego czujemy cień tego twórcy – dość wspomnieć „circulatio” grane na inaugurację Warszawskiej Jesieni w 2017 roku – i zawsze jego obecność oznacza tu moment jakiegoś „otwarcia się”. A może to tylko moja historyjka?
Co jednak mamy oprócz swoich historyjek? Moją historyjką na temat Bernharda Langa („DW 21”, utwór 3) jest to, że szalenie mnie ten twórca rozczarowuje, nic nie zostaje mi w głowie po jego utworach, i jedyne, co pamiętam z ogromnej serii DW, to kilka minut „DW 8” na dwóch turntablistów z orkiestrą, które słyszałem lata temu w empiku. Lata temu, kiedy jeszcze w empikach odsłuchiwało się niedosiężne, drogie, upragnione płyty. Kiedy jeszcze Empik sprzedawał Langa i Scelsiego. Za Langiem na „Electric Sheep” jest szpilka, która wyznacza środek płyty, raczej pod względem rozkładu materiału niż czasu trwania: fragment „Ruckzuck” Kraftwerk w aranżacji Huberta Zemlera. Liebchen bryluje w kolejnej odsłonie. A za tym zadzierżystym przerywnikiem wpadamy w utwory najważniejsze.
Zacznę od ostatniego, „Pui” Rytisa Mažulisa, litewskiego kompozytora specjalizującego się w konstruowaniu rozległych, mikrotonalnych dryfów pisanych na homogeniczne składy instrumentów rzeczywistych lub symulowanych komputerowo. Jego „Clavier of Pure Reason” wymaga na przykład 24 fortepianów, nikt oczywiście ich nie gromadzi, tylko nagrywa jeden i nakłada na siebie ścieżki; tak samo jest w „Schismie”, półgodzinnym, monstrualnym kanonie na 14 przestrojonych fletów, który Manuel Zurria realizował nocami w opuszczonym klasztorze pod Urbino, osiągając rezultaty brzmiące tak, jak prawdopodobnie brzmią tłoczne place w czyśćcu. Dziesięciominutowa „Puja” daje przedsmak tych światów i jest jak na kompozytora utworem klarownym i zgrabnym, niewolnym jednak od właściwej jego muzyce osobliwej „nerwowości” czy poczucia, że do czegoś nas ona „nagli”.
Ewa Liebchen, fot. Ksawery Zamoyski
Cieszy mnie to przypomnienie twórcy, którego dziesięć lat temu Jan Topolski próbował wpiąć w krajowy dyskurs tak, jak udało się wpiąć Griseya, jednak jeszcze bardziej ucieszyłem się, odkrywając na płycie nazwisko, które do tej pory mówiło mi niewiele. László Sáry, bo o nim mowa, jest jednym z czołowych węgierskich awangardzistów, od lat 70. rozwijającym osobistą wersję minimalizmu i – podobnie jak Martin Smolka – niebojącym się sięgać po muzykę konkretną w aranżowaniu Proustowskich z ducha ewokacji dzieciństwa. Znany jest m.in. z katalogu nagrań pociągów parowych i elektronicznych etiud na bazie tego katalogu skomponowanych. Ale „Magnificat” na trzy flety i sopran, w którym Ewie Liebchen towarzyszy głos Joanny Freszel, jest wszystkim, tylko nie zakopconą arkadią prowincjonalnego Győr.
Utwór ten jest po prostu piękny, bardzo piękny i czysty. Góruje nad tą wymierzoną w przyszłość antologią środkowoeuropejskiego minimalizmu jak wieża średniowiecznego zamku góruje nad miastem. Jeśli jest w nim matematyka, nie myśli się o matematyce. Jeśli są fraktale, jak na okładce wydanej przez BMC płyty z fletową twórczością Węgra, nie myśli się o fraktalach.
Słuchałem „Magnificatu”, kręcąc się jakiegoś wieczoru po Stawkach i szukając miejsca, w którym miałem odebrać paczkę z książkami. Padał śnieg, trafiłem do sklepu rowerowego, gdzie chłopak z Uber Eatsa próbował kupić błotnik, bo stary rozwalił mu się w trakcie dwunastogodzinnego dnia pracy. Byliśmy sto metrów od Umschlagplatzu. Człowiek-maszyna może znaczyć wiele rzeczy, znacznie ciemniejszych niż bajki o androidach. Może znaczyć i znaczył, i znaczy nadal. Jak pomóc temu chłopakowi? Ciemno. Śnieg. Ale i ta wieża, wieża w uszach.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
