Odepchnąć się
fot. Grzegorz Mart

15 minut czytania

/ Muzyka

Odepchnąć się

Rafał Wawrzyńczyk

Współczesność oznacza również współczesne sposoby bycia współczesnym. Sposoby te trzeba dopiero wynajdywać i partyzancko forsować, często nie mając pewnie pojęcia, co z tego wyniknie. Tylko nieliczni podejmują to ryzyko – relacja z 61. Warszawskiej Jesieni

Jeszcze 4 minuty czytania

Kiedy pod koniec sierpnia zobaczyłem, że lejtmotywami tegorocznej edycji Warszawskiej Jesieni będą „Res Publica”, 100-lecie odzyskania niepodległości i „muzyka jako medium wspólnotowe i obywatelskie”, byłem przekonany, że we wrześniu zetkniemy się z siwym afro Paderewskiego, stearyną kapiącą z kandelabra i emitowanym z taśmy rżeniem Kasztanki. Ale nowoczesny festiwalowy plakat, z gigantycznym kodem QR, pozwalał mieć nadzieję, że nie będzie tak prosto. I nie było.

Jeśli miałbym w jednym zdaniu zawrzeć wniosek, jaki płynie z 61. Warszawskiej Jesieni, byłoby to coś w rodzaju: przeszłość wraca, bo okazała się dla przyszłości absolutnie kluczowa. Mój ukochany słoweński poeta Tomaž Šalamun napisał: „Słońce potrzebuje groty, żeby się / odepchnąć” (tłum. Miłosz Biedrzycki). Z koncertu na koncert utwierdzałem się w przekonaniu, że Jesień – świadomie czy nieświadomie – raportuje kryzys idei postępu w muzyce współczesnej, a wszelki ruch „do przodu” jest w tym momencie możliwy dopiero po odepchnięciu się od „groty przeszłości”. W której zalega kłębowisko kwestii wciąż nieprzepracowanych.

I nie chodzi tu tylko o kwestie stricte muzyczne. W „Rechnitz. Opera” Wojciecha Blecharza muzyki nie było jakoś wiele – za wszystko starczał kwartet wiolonczel podgrywający aktorom – ale spektakl i tak miał swój ciężar. Powodów było kilka: temat, czyli szokująca pod każdym możliwym względem zbrodnia dokonana na 180 żydowskich robotnikach przymusowych podczas przyjęcia u hrabiny von Batthyány w marcu 1945; język Jelinek dramat ten ilustrujący oraz – last but not least – aktorstwo zespołu Teatru Rozmaitości. Wyróżniała się zwłaszcza występująca w okularach à la ministra Zalewska hrabina; grająca ją Magdalena Kuta stworzyła kreaturę tak odstręczającą, że chciałoby się ją zadusić gołymi rękami. Wtrętów mających zakotwiczyć tekst we współczesności było w ogóle sporo, jednak przeważały wśród nich przyciężkie grepsy, do niczego temu niezłemu przedstawieniu niepotrzebne. Wytrzymany do końca minimalizm (scenografii, ruchu, muzyki) trzymał „Rechnitz” w ryzach, oglądało się tę operę jak słuchowisko (właśnie tak) i jako skrzyżowanie „Brygady śmierci” Pendereckiego z „Wymazywaniem” Lupy okazała się całkiem solidną pozycją, którą z tej Jesieni zapamiętamy.

Podobnie jak „Pana Tadeusza” Pawła Mykietyna. Och, pardon, był to „Herr Thaddäus”. Czy ktokolwiek, kto znalazł się na koncercie, jest w stanie zapomnieć, co się na nim działo? Rozdano złote koce termiczne, które szeleściły z każdym ruchem. Poproszono, by je założyć. Po widowni pełzały snopy czerwonego światła. Ruszyło dziwne, lepkie techno, które przez pięćdziesiąt minut mamiło ucho sugestią, że za chwilę nastąpi kulminacja i rozwiązanie napięcia; rozwiązanie nigdy nie nastąpiło, bo utwór był gigantycznym perpetuum mobile, którego zadaniem była ucieczka od rozwiązania. Jedną ze ścieżek był odgłos piłeczki pingpongowej, przyspieszany do nadludzkich częstotliwości. „Litwo, ojczyzno moja” śpiewał po niemiecku komicznie przegięty bas, który brzmiał jak kantor utrwalony na szelakowej płycie. „Mało muzyki”, słyszałem w kuluarach, ale to trochę jakby sarkać na op-artowe koła Fangora, że mało w nich „malarstwa”. Mykietyn z Bałką stworzyli o b i e k t, dzieło w zasadzie konceptualne, sensu którego należy szukać w kącie, pod jakim ustawia się do tematów „wielkich”: narodowego eposu, sensu wspólnoty, czerwono-białej kolorystyki. „Herr Thaddäus” już samym wyborem języka wykonał efektowny clinamen i uniknął drętwej publicystyki. Zniżające się w finale białe światła można było wziąć za lampy jakiegoś lodołamacza, który nas zaraz staranuje, ale i za kierunkowe, teatralne oświetlenie mówiące coś w rodzaju: „teraz wy, teraz wasza kolej”, „czas należy do was, ale i na was spoczywa odpowiedzialność”.

W pułapkę, którą ominął Mykietyn, wpadali jednak jak jeden mąż młodzi. Od pierwszych dźwięków „The Artist’s Way” było słychać, że Piotr Peszat ma do łączenia orkiestry z elektroniką talent bodaj największy w kraju, ale brakuje mu jeszcze swobody odejścia od tematu, którą nabywa się z wiekiem. Jego rozważania nad losem wytwórcy sztuki w świecie współczesnym („I’m an artist... I write contemporary music...”) zawierały niby nieodzowną dozę ironii, ale była to ironia młodzieńcza, zbyt żarliwa i oczywista, by naprawdę przeszywała. Cytaty z Mahlera i Bacha dały się czytać jak pocztówki z lądów szczęśliwości, które muzyka niegdyś zamieszkiwała i które utraciła; były ładne, ale zbyt wymowne. Podobnie jak koda „Disco Bloodbath (Got to be real)” Rafała Ryterskiego, w której temu raczej rozrywkowemu utworowi siłą było dorabiane „przesłanie”. Naiwnością raziła „Ogólna teoria względności” Wojciecha Błażejczyka, ale do tego – będę złośliwy – kompozytor nas już przyzwyczaił. Nad progiem dosłowności zdołał prześliznąć się Aleksander Nowak, który „Odę do radości” pożenił z jakimś Ivesowskim festynem, ale i tak zatrzymał się w pół drogi do powiedzenia czegoś naprawdę ciekawego.

Słuchając muzyki pisanej przez ludzi w wieku 20-30 lat, miałem wrażenie, że ciąży na nich wielkie brzemię, któremu na imię „bądź aktualny” i któremu starają się odważnie sprostać. Bądź aktualny, odnoś się, zauważ istnienie świata cyfrowego, zatroszcz się o ludzkość w epoce postprawdy, podziel się nostalgią za platformówkami. Miej ucho do współczesności! Podłapuj melodyjki, którymi żyje dzisiejszy człowiek! Szyj z lekkich materiałów! Wszystko w porządku, chciało mi się napisać, ale nie, nie wszystko w porządku. Aktualność rozumiana w ten sposób to aktualność Poulenków i Jeanów Françaix, a i to w najlepszym razie, bo tamci nie uprawiali przynajmniej handlu morałami. Jeśli ktoś naprawdę uważa, że tytułując swój Zorn-wannabe utwór „Concerto for the Invisible Hand (Adam Smith)” jest zabawny lub aktualny, to spieszę donieść, że nie, nie jest zabawny ani aktualny. Jest gazetą i słabym memem, a od jakiejkolwiek izometrii z siłami rządzącymi współczesnym światem jest bardzo, bardzo daleko. Współczesność oznacza również współczesne sposoby bycia współczesnym, zwykle odległe od starodawnego, mimetycznego modelu, któremu większość młodych pozostaje wierna; sposoby te trzeba dopiero wynajdywać i partyzancko forsować, często nie mając pewnie pojęcia, co z tego wyniknie. Tylko nieliczni podejmują to ryzyko, zamykają oczy i rzucają się w nieznane.

Jak Trond Reinholdtsen, jedno z gorących nazwisk współczesnej sceny progresywnej, autor rozpisanego na lata, a może i na całe życie, projektu „Ø”, którego kolejne odcinki kręci w piwnicy zakupionej specjalnie w tym celu willi na norweskiej prowincji. W Warszawie mieliśmy okazję zapoznać się z szóstym odcinkiem „opry” – tak określił kompozytor gatunek swojego dzieła – który swoją dziwacznością, szaleństwem, duchem wyzwalającej zabawy i stojącą za tym wszystkim osobliwą powagą przywodził na myśl, bo ja wiem, mariaż Monty Pythona z Andrzejem Szpindlerem. Zespół skandował „Liberté! Liberté!” i strzelał z tub z confetti, Reinholdtsen porzucał dyrygowanie i biegł w inny kąt sali, by wyjaśniać zręby swojej estetyki za pomocą cudownie nieudolnych slajdów PowerPointa. Na ekranie leciał film nagrany w piwnicy: trzy stworzenia z kalafiorowatymi głowami tarzały się w resztkach wielkiej tradycji operowej, skandując „Harmonische Orgie! Harmonische Orgie!” czy przyrządzając sobie, jak u jakiegoś Donizettiego, magiczne napoje. (Ze śmiechu spadłem z krzesła, kiedy ze śmieci wygrzebały antenę, którą zaczęły kręcić i powtarzać w zachwycie „Neue Media! Neue Media!”). Ale nie był to tylko purnonsensowy teatrzyk. Norweg z determinacją uciekiniera z Alcatraz usiłuje wydostać się z odbierających wolność systemów: społecznego, ekonomicznego, tradycji i instytucji muzyki. Jak gdzieś wspomniał, fascynacja szkołą Nowej Złożoności doprowadziła go do ściany i uświadomienia sobie, że nie da się dalej pisać muzyki tak, jak ją pojmuje abstrakcyjny modernizm; zaczął wtedy eksperymentować z performansem i wykonawczym „brudem”, aż w końcu postanowił całkowicie „wyrwać się” i wznieść gmach jeszcze raz, tym razem na swoich warunkach. Własny.

Reinholdtsen - odcinek 6, fot. Grzegorz MartTrond Reinholdtsen, „Ø” - odcinek 6, fot. Grzegorz Mart

61. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień, 21–29 września 201861. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień,
21–29 września 2018
Nie jest to z pewnością łatwe, projekt Reinholdtsena żywi się tak naprawdę relacją do tego, co odrzuca, ale i tak mu dopinguję. Nawet jeśli pisana jest mu klęska (albo wchłonięcie przez system, który pragnie porzucić, co na jedno wychodzi), to i tak kontakt z nim jest doświadczeniem poznawczo i emocjonalnie ciekawszym niż zetknięcie z zadowolonym z siebie pisaniem w stylu „Bildbeschreibung” Agaty Zubel. W odegranie wersji koncertowej tej opery – tak jak w przypadku „Rechnitz” nie była to pełna wersja sceniczna – zaangażowano duże środki, do Warszawy zjechał Klangforum Wien, czyli jeden z najlepszych zespołów na świecie, a całość filmowano kamerami na kilkumetrowych ramionach, jak kiedyś rocznicowy koncert Panufnika. Wszystko na darmo, był to bowiem gigantyczny zakalec, skomponowany w nienoszącym znamion indywidualnego stylu wolapiku współczesności, z wszystkimi tymi pocieraniami instrumentów, przedęciami, wokalizami i urywanym, pretensjonalnym szprechgezangiem. Słyszeliśmy to dziesiątki i setki razy u Furrera, Spahlingera, Neuwirth, Poppego i Aperghisa, w o wiele ciekawszym wydaniu, w o wiele lepiej skrojonych proporcjach. „Opisanie obrazu” rozkręcało się nieznośnie wolno, zajęło dwie godziny bez dziesięciu minut i grane było bez przerwy; trzeba mieć bardzo wysokie mniemanie o swojej sztuce, by serwować publiczności tak końską jej dawkę bez pauzy, podczas której można by sobie z poczęstunku kulturalnie wyjść. Tak, wiem, że odśpiewany tekst był jednym, ośmiostronicowym zdaniem, które zapewne żal było przerwać; ze swojej strony donoszę, że tekst ten był gwoździem do trumny całego przedsięwzięcia. Przy „ptaku szykującym się do niemego krzyku” chciałem nawet zacząć te farmazony zapisywać, ale kiedy pojawiły się „loty koszące aniołów”, kości zaczęły wstawać z ziemi i krążyć po niebie, dałem sobie spokój, bo i tak za galopem Heinera Müllera nie nadążyłbym. Mało mnie obchodzi, czy koślawy był przekład, czy oryginał, obstawiam jedno i drugie, język ten był martwy tak samo, jak są już martwe języki Dürrenmatta czy Schmidta, a w dodatku eksplodował w końcówce Himalajami ekspresjonistycznego kiczu. Współczuję samemu sobie, że dziełem tym tak długo nasiąkałem.

O wiele lepsze wrażenie pozostawił kilkunastominutowy „Pomen II” Milicy Djordjević na altówkę solo zagrany przez Ensemble Recherche. Wielkie premiery festiwalowe jakoś przysłoniły ten porządny koncert, którego przemyślany program obracał się wokół – jakże by inaczej – przeszłości: Allan Gravgaard Madsen spoglądał na Bacha przez modne, minimalistyczne okulary od Hansa Abrahamsena, Stefano Gervasoni zaprezentował się utworkiem z cyklu „in nomine”, tworzonego przez kilkudziesięciu kompozytorów współczesnych naśladujących swoich renesansowych kolegów, Zbigniew Bargielski zanurzył się w prehistorii jak Mâche, a Romitelli pięknym, eterycznym dziełem przypomniał, że do przeszłości należy już nawet spektralna przygoda zamykająca wiek XX. Brzmiało to wszystko – może za wyłączeniem Bargielskiego – bardziej au courant niż lansowany na gwiazdę festiwalu Bernhard Lang, którego język obsesyjnych zapętleń, umocowany w deleuzjańskiej koncepcji „różnicy i powtórzenia”, wydał się już niestety mocno zwietrzały. Gareth Davis grający na klarnecie basowym w „DW28 – Loops for Davis” rozpalał się jak sam Albert Ayler, cóż z tego jednak, kiedy przyszło mu występować w filharmonii, pod sufitem podtrzymywanym przez tłuste putta, i cała ta sytuacja kazała patrzeć na Langowską fire music co najwyżej z wyrozumiałym uśmiechem. Dokładnie tak samo jak na Drora Feilera, który w „Goethe im Schlachthof” dął w saksofony i rozpętywał jakieś straszne nojzy, ale nie był ani Anthonym Braxtonem, ani Merzbowem, tylko człowiekiem, który zazdrości im intensywności, bo na taką w ramach muzyki komponowanej nie ma pomysłu. „Nie tędy droga, nie tędy droga” – nucę sobie w myślach, obserwując tego typu wysiłki, choć Bogiem a prawdą nie widziałem u tych starych wyjadaczy nawet specjalnego wysiłku, a raczej profesjonalne – w złym tego słowa znaczeniu – powtórzenie tego, co kiedyś już zaprezentowali, z drobną może różnicą względem oryginału. Dziękuję pan Deleuze.

Dror Feiler, fot. Grzegorz MartDror Feiler, fot. Grzegorz Mart

Którędy więc droga? Nie wiem, nikt nie wie, ale czasem coś tam się przecież znajduje; zagrany na zakończenie Andriessen brzmiał potężnie i świeżo, chociaż „De Staat” stuknęła dwa lata temu czterdziestka i chociaż w pewnym momencie precyzyjne piony, którymi ten utwór stoi, zaczęły się w wykonaniu rozjeżdżać. Ostinatowe figury, które ruszyły po „antycznym” otwarciu w obojach i chórze wyśpiewującym Platona, kojarzyły się z pędzącymi przez Europę wiekami, które, rok za rokiem, doprowadziły nas w miejsce, gdzie jesteśmy. Sporo tych lat pogubiliśmy, nawet w historii najnowszej, dlatego w pełni popieram wyraźne na tej Warszawskiej Jesieni działania rekonstrukcyjne, czy wręcz archeologiczne, jak przypomnienie dorobku Andrzeja Bieżana czy premiera (po 40 latach od napisania!) „Audycji V” Andrzeja Krzanowskiego. Ten ambitnie pomyślany fresk trącił odrobinę myszką, ale o pejzażu intelektualnym lat 70. mówił rzeczy, jakich nie znajdziemy w muzeach, a nietypowo traktowana orkiestra i rozmach wizji pozwalały snuć rozważania, czy przedwczesna śmierć kompozytora nie pozbawiła Polski kogoś formatu Kagela. Może w przyszłym roku pora na Barbarę Buczek?

Koncert „Andrzej Bieżan, Fortepian dla wszystkich”
fot. Grzegorz Mart

Drzwi przyszłości uchylił na chwilę Stefan Prins, którego fortepianowy cykl „Piano Hero #1-4” znalazł genialnego adwokata w Stéphanie Ginsburghu, grającym młodego Belga z takim samym, mnisim skupieniem, z jakim nagrywał ostatnie utwory Feldmana. Ale nawet ten naszpikowany technologią recital „odbijał się” tak silnie od przeszłości, że miał – jak zauważył na Facebooku Jan Topolski – postać  „tradycyjnej sonaty ze scherzem i częścią wolną”. Drzwi te zresztą zaraz zamknęły się; Ligeti zagrany pod koniec Jesieni wypadł delikatnie, zwiewnie, klasycystycznie, z szacunkiem dla każdej nutki.

Jak Haydn.