Szyfrowanie Dekalogu
Stary Teatr

16 minut czytania

/ Teatr

Szyfrowanie Dekalogu

Rozmowa z Tianem Gebingiem

„W teatrze chińskim aktorzy dramatyczni są bardzo ujednoliceni, są wytrenowani i ciężko ich od siebie odróżnić. Z kolei w przypadku polskich aktorów, każdy z nich jest jakąś indywidualnością” – mówi reżyser spektaklu „Dekalog” przed premierą w Starym Teatrze

Jeszcze 4 minuty czytania

SZYMON ADAMCZAK: Paper Tiger Theatre Studio to niezależna, pozainstytucjonalna grupa teatralna, która nie jest w żaden sposób wspierana przez państwo chińskie. Jesteś jej liderem i założycielem. Przybliż proszę fenomen tej grupy. Z jakich tradycji się wywodzi? Jak określacie się w ramach chińskiej kultury? Jak właściwie funkcjonujecie?
TIAN GEBING:
Papierowy Tygrys działa od 1997 roku, jako instytucja pozarządowa. Określanie nas jako „teatr” to kwestia umowna, funkcjonujemy bardziej jako przestrzeń, w ramach której współpracują z nami różne osoby. Zakres zainteresowań Papierowego Tygrysa nie ogranicza się tylko do zagadnień dramatycznych, chętnie korzystamy z inspiracji tanecznych i muzycznych. Pracujemy zresztą w taki sposób, aby zakres zainteresowań i poszukiwań był możliwie jak najszerszy. Dlatego artyści, którzy z nami współpracują, są bardzo różnorodni, szczególnie jeśli chodzi o wykształcenie. Oczywiście, działamy także z osobami, które nie mają nic wspólnego żadną dziedziną sztuki. W Papierowym Tygrysie doszło też, jeżeli nie najwcześniej w Chinach, to na pewno stosunkowo wcześnie, do wykorzystania perfomansu w obrębie sztuki teatru. W 2006 roku dokonaliśmy zaś zwrotu w stronę tradycyjnych form teatru.

Interesujące, że jako grupa działająca na obrzeżach świata teatru, w pewnym sensie wracacie na jego łono. Czym motywowana była ta decyzja?
Zmiana w kierunku dramatycznym miała związek z tym, że w 2006 roku nareszcie otworzyliśmy własne studio, własną przestrzeń artystyczna, gdzie mamy do dyspozycji salę prób z prawdziwego zdarzenia. Z początku wiele sztuk wydawało mi się we wstępnym zamyśle niemożliwymi do wystawienia na deskach teatru, ale z czasem, wraz z kolejnymi próbami, jakoś udawało się znaleźć na nie sposób.

Dwie tendencje, które wybijają się na pierwszy plan w działalności Papierowego Tygrysa  to przede wszystkim  praca nad ciałem, do której przykładam dużą wagę, a druga to kwestia wykorzystywania przedmiotów z życia codziennego, artefaktów, które pojawiają się na scenie w nieoczywistych kontekstach.

Zależy mi także na tym, aby oprócz moich spektakli, w ramach naszego studio mogli pracować i prezentować swe dokonania młodzi, niezależni twórcy chińscy i zagraniczni. My sami coraz częściej pracujemy za granicą.  W 2012 rozpoczęliśmy współpracę z belgijską grupą Needcompany. Znasz ich?

Oczywiście. Needcompany zaprezentowało w 2010 na Festiwalu Malta w Poznaniu swoją trylogię „Sad face / Happy face” (2008), czym zdobyli serca i uznanie polskich widzów. Od tego czasu regularnie do nas wracają, wydana została nawet poświęcona teatrowi Jana Lauwersa książka.
W Chinach ich prace również zrobiły duże wrażenie. W Pekinie zorganizowano serię wydarzeń, prezentującą dokonania belgijskich grup teatralnych, począwszy od lat 80., ze szczególnym naciskiem na Needcompany. Obecnie są bardzo popularni, byli ostatnio w maju 2015 ze spektaklami w Szanghaju.

Tian Gebing

Chiński reżyser, współzałożyciel grupy teatralnej Paper Tiger, w swoich pracach wykorzystuje istniejące teksty rozmaitych, nie zawsze teatralnych gatunków – również stenogramy rozpraw sądowych, instrukcje obsługi, artykuły prasowe. Jednym z istotniejszych elementów tworzonych przez niego spektakli jest taniec, współtworzony przez aktorkę i choreografkę Yanan Wang.

Tomasz Langner, tłumacz, który pracuje z tobą przy „Dekalogu”, powiedział mi, że na spotkaniu w Chinach Jan Lauwers określił Papierowego Tygrysa jako bratnią grupę Needcompany, co było zdecydowanie zaskoczeniem dla chińskiej publiczności.
Z tego powodu, że jesteśmy niezależni, nie istniejemy w szerokiej świadomości chińskiego widza.

Rok 2012 był dla nas przełomowy. Pojechaliśmy do Belgii wraz z Yanan Wang, gościliśmy w teatrze Needcompany, co zapoczątkowało naszą owocną współpracę. Od tego czasu możemy mówić o nowym kierunku w Papierowym Tygrysie – projektach międzynarodowych przekraczających granice kulturowe. Chodzi w nich nie o to, że przyjeżdża na przykład reżyser z Chin i „obrabia” jakiś temat w swoim stylu, a o współpracę rozumianą jako współtworzenie z miejscowymi artystami, tancerzami i wykorzystanie materiałów, które są przez nich przynoszone na próby a mają żywotne znaczenie dla nich samych i dla widzów-odbiorców.

Drugą taką istotną współpracą jest projekt prowadzony od 3 lat wraz z Münchner Kammerspiele w Monachium, gdzie oprócz wspólnych spektakli równie istotne są konferencje na temat twórczości teatralnej w Chinach i warsztaty.

Tian Gebing / fot. Przemysław KrzakiewiczTian Gebing / fot. Przemysław Krzakiewicz

Opowiedz proszę o pracy w Monachium. W jakimś sensie jej dotychczasowym podsumowaniem była premiera spektaklu „Totally happy” (2014). Jak pracowało ci się w dużym europejskim mieście, w tak renomowanym teatrze? Jakie wyciągasz wnioski z tego chińsko-niemieckiego transferu?
Tematyka samego spektaklu jest bardzo otwarta. Pracowaliśmy nad „wielkimi” pojęciami jak zbiorowość (masowość) i  indywidualność.  Praca nad przedstawieniem trwała właściwie 3 lata. Przez pierwszy rok robiliśmy research i wspólnie z Niemcami zastanawialiśmy się, jak się za to zabrać i jak to wspólnie ugryźć.  Spektakl miał pokazać, jak w dzisiejszym świecie funkcjonują te dwie opozycje –jak się przenikają i  jak na siebie pracują. Myślę, że się udało ten temat przeprowadzić. Chcę jeszcze raz podkreślić, że pomysł na współpracę z Kammerspiele opierał się na założeniu, żeby wspólna praca nie zamykała się wyłącznie w ramach przygotowywania spektaklu. Oprócz niego zrealizowaliśmy wystawę na ten sam temat, powstały wydawnictwo książkowe i film dokumentalny. Współpraca nie skończyła się zresztą na wystawieniem „Totally happy” – ona nadal trwa.

Znalazłeś się w Polsce, w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Przedstawienie „Dekalog”, które przygotowujesz, wpisuje się w cykl przekraczających granice kulturowe projektów Papierowego Tygrysa. Nie wiem, czy masz tego świadomość, ale posłużenie się kanonicznym dla chrześcijaństwa tekstem, może wydawać się w kraju, gdzie religia ma duże znaczenie symboliczne i polityczne, czymś nieprzypadkowym.
Jeśli chodzi o znajomość kultury europejskiej i polskiej, jako części większej całości, była ona, przyznaję, cząstkowa. Nie miałem, aż do przyjazdu tutaj, świadomości znaczenia tego tekstu. Kiedy Jan Klata złożył mi propozycję przygotowania spektaklu na podstawie Dekalogu, to nie miałem świadomości konotacji znaczeń związanych z tym tematem. Jednakże miałem bardzo silne przeświadczenie, że warto podjąć to wyzwanie, bo to hasło-pojęcie jest dla was ważne. Chciałem się z tym skonfrontować.

Słyszałem, że ważne dla twojej pracy nad „Dekalogiem” będą takie symbole jak gorejący krzew czy wąż. Jestem bardzo ciekaw, jakie znajdziesz dla nich sceniczne odpowiedniki. Powiedz, co właściwie uderzyło cię najbardziej w czytaniu Dekalogu dzisiaj?
To jak on funkcjonuje w postkapitalistycznym społeczeństwie zachodnim. Jeżeli jest to temat żywy, to w jaki sposób ta żywotność się przejawia. Na ogólniejszym poziomie interesuje mnie też, jak właściwie funkcjonuje dzisiaj religia we współczesnym świecie i rożnych kulturach. Przyjechałem do Polski, żeby się temu przyjrzeć. W Chinach religie o zasięgu światowym, jak chrześcijaństwo, buddyzm czy islam, są silnie zinstytucjonalizowane.

Próby do „Dekalogu”.

Wracając do symboli z Dekalogu i Księgi Wyjścia oraz tego, jak zostaną przełożone na język teatru. Na początku napotkaliśmy następujący problem: Dekalog, a co za tym idzie temat wolności i zniewolenia, to sprawy przerabiane w Europie od 2000 lat. Nie chciałbym powielać tego, co zostało już dawno powiedziane. Oczywiście, nie mogę także wypowiadać się jako teolog, nie jestem specjalistą w tym zakresie i też chyba nie o to chodzi.

Wpadłem zatem na pomysł potraktowania znanych symboli jako szyfru, dzięki któremu wejdziemy w tkankę Dekalogu. Oprócz dziesięciu przykazań na ten szyfr składać się będą także liczby od 1 do 10. Zastanawiam się cały czas, jak można zatem Dekalog skonstruować na nowo, tak, aby stał się dla polskich odbiorców poruszającym i płodnym tematem. Myślę, że to przede wszystkim kwestia znalezienia nowego, innego języka scenicznego. Dlatego chciałbym to wszystko zaszyfrować i właśnie ów szyfr stanie się nowym językiem, którym będziemy się posługiwać w „Dekalogu”. To pomysł, na którym konstrukcyjnie i teoretycznie opiera się to przedstawienie.

Członkom obsady „Dekalogu” przypisałeś po jednym przykazaniu. Nieprzypadkowo, jak nazwa wskazuje, w przedstawieniu wystąpi 10 aktorów, z tego dwie osoby w premierowej wersji spektaklu to współpracujące z tobą od lat aktorki-tancerki – Yanan Wang, która również tworzy choreografię do spektaklu oraz Yan Lei (dublurę obejmą aktorki-tancerki z Wydziału Tańca w Bytomiu). Mógłbyś opowiedzieć o kulisach powstania przedstawienia? Jak przebiega w praktyce polsko-chińska współpraca?
Ten projekt jest dla mnie wyjątkowy, bo mam do czynienia z aktorami z dwóch odrębnych kręgów kulturowych, wychowanymi w innej tradycji teatralnej. W teatrze chińskim aktorzy dramatyczni są bardzo ujednoliceni, są wytrenowani i ciężko ich od siebie odróżnić. Z kolei w przypadku polskich aktorów, każdy z nich jest jakąś indywidualnością. Jeżeli chodzi o wrażenie z pracy z nimi, sądzę, że są znakomitymi profesjonalistami  i mają świetny warsztat. W moich przedstawieniach lubię konfrontować ludzi z metodami, których wcześniej nie znali, albo o których wiedzieli mało, tak też pracuję przy „Dekalogu”. To nie znaczy, że chcę ich zmienić czy wykrzywić, przeciwnie, chcę wykorzystać to,  co mają w sobie najlepszego, i pozwolić temu zabłysnąć w nowym świetle. Staram się wyszukać charakterystyczną, wyróżniającą każdego z aktorów cechę. Następnie stawiam sobie pytanie, jak pozwolić danej cesze w najpełniejszy sposób wybrzmieć na scenie. Po ponad 3 tygodniach pracy mogę już powiedzieć, że żywię silne uczucia do mojego zespołu i wiem, że ciężko będzie się później z nim rozstać.

„Dekalog”

reżyseria - Tian Gebing
dramaturgia - Michał Buszewicz
scenografia i kostiumy - Justyna Łagowska muzyka - Piotr Kurek
wideo - Bartek Zapart

Stary Teatr w Krakowie, premiera 27 maja 2016

Oprócz prób, chętnie także przychodzisz na spektakle do Starego Teatru. Zastanawia mnie, jak z twojej perspektywy wygląda odbiór europejskiego teatru tutaj, w Polsce. Mówi się o Papierowym Tygrysie i twórcach tzw. „małego teatru jako pokoleniu zaczytującym się w tekstach Kantora i Grotowskiego. Czy ta wiedza przydaje się dzisiaj, kiedy oglądasz przedstawienia?
Dobre pytanie. Obejrzeliśmy cztery spektakl: dwa w reżyserii Jana Klaty, „Oresteję” i „Wroga ludu” oraz „Towiańczyków” Wiktora Rubina i „Stara kobieta wysiaduje” Marcina Libera. Wrażenia są następujące: to sztuki oparte na tradycji dramatycznej, literackiej. Najbardziej podobała nam się „Oresteja”. Chińskie aktorki, które wraz ze mną oglądały ten spektakl, powiedziały, że pewne sceny przypominają im praktyki  znane im z prac Papierowego Tygrysa. Na pewno, jeśli chodzi o polski i europejski teatr, dominuje tradycja literacka. Niemniej, na podstawie doświadczeń z pobytu w Polsce w zeszłym roku, zauważyłem, że przedstawienia ze Starego Teatru są na swój sposób odmienne od spektakli granych w innych teatrach. Widać, że wypróbowywane są tutaj nowe sposoby ekspresji, nie czuć tu zastoju.

Mnie brakujeinterdyscyplinarnych projektów na naszych scenach teatralnych i stąd cieszy mnie obecność Papierowego Tygrysa w Starym Teatrze. Dla polskiego widza krajobraz teatru może wydawać się zatem dość jednostajny – wy jesteście z tego „innego świata”.
Mam również wrażenie, że ta literackość ogranicza i może przytłaczać; jest ogromna różnica między tym, co ja robię w teatrze, a tym co się dzieje zwykle na scenie. Wspomniałbym tu o Grotowskim, mam wrażenie, że pewne tendencje interdyscyplinarne już u was były, a może nie są obecnie należycie rozpoznane czy nie weszły do głównego nurtu. Oczywiście,  kluczową sprawą jest fakt, że Stary Teatr i jemu podobne, to teatry instytucjonalne, państwowe. Naturalnie, zmiany w tego typu miejscach przebiegają powoli, w innej dynamice. Swoją drogą między teatrami w Belgii i Polsce różnica też jest wielka!

W ostatnim czasie coraz więcej europejskich przedstawień, w tym polskich, prezentuje się w Chinach. Jak odbierasz to zjawisko? Czy to coś zmienia dla twórcy niezależnego, jakim jesteś? Otwiera to widzów na nowe, nieobecne dotąd w Chinach tematy?
Jeżeli chodzi o obecność polskich sztuk w Chinach, to jest ona znacząca od dawna. Jeszcze z czasów swoich studiów pamiętam, że na chińskim rynku były trzy podręczniki o europejskim teatrze, w których znalazłem teksty napisane przez Grotowskiego. To nazwisko bardzo dobrze nam znane i czasem mam wrażenie, że Grotowski znany jest lepiej w Chinach niż w Polsce. Zanim rozwinę temat naszej znajomości teatru polskiego musisz wiedzieć, że chiński teatr jest poniekąd związany z teatrem rosyjskim, wywodzą się one z podobnej tradycji. Tak naprawdę sztuki zagraniczne, których jest w Chinach teraz najwięcej, to sztuki polskie i niemieckie, mające nieco inny rodowód niż spektakle chińskie czy rosyjskie. Ciężko jest mi właściwie powiedzieć, jaki faktyczny wpływ mają te pokazy na publiczność, sytuację twórców czy chińską kulturę wyższą w ogóle.

W Rosji akurat obecność europejskiego teatru  w ostatnich latach, z szczególnym przypadkiem prezentacji szeregu czołowych polskich twórców, takich jak Krzysztof Warlikowski i Krystian Lupa w 2011 i 2012 podczas festiwalu Złota Maska, pozwoliła otworzyć rynek na nowych reżyserów i ośmieliła też twórców rosyjskich. Dotąd w pasywny, „podpatrzony” sposób przejmowali oni zachodnie strategie artystyczne, obecnie coraz odważniej rozmawiają ze swoimi widzami własnym językiem. Mam rozumieć, że ten impuls jeszcze w Chinach się nie pojawił, a masowe sprowadzanie europejskiego teatru do Chin dzieje się siłą rozpędu? Ostatnio wielkim wydarzeniem były prezentacje spektakli Krystiana Lupy w Pekinie.
Zmiany i widoczny wpływ na teatr chiński są ograniczone. Przede wszystkim dlatego, że teatr w Chinach jest przestrzenią silnie kontrolowaną, monitorowaną i cenzurowaną przez instytucje rządowe. Cały czas mam wrażenie, że produkcje chińskie, które dominują na naszym rynku teatralnym, to rzeczy zachowawcze, oparte na tradycji rosyjskiej i „bezpieczne” w złym tego słowa znaczeniu. System kontroli odrzuca wszystko, co wydaje mu się podejrzane bądź niemożliwe do wykorzystania dla własnych celów.

Interesujący jest temat Krystiana Lupy, o którym dostaję wiele informacji z różnych źródeł. Jego popularność w Chinach wynika przede wszystkim z tego, że został on przez te państwowe instytucje uznany za mistrza europejskiego teatru i z taką etykietą łatwo go sprzedać. Jest to związane w jakimś stopniu z wymową dzieł Lupy, które często w bardziej lub mniej oczywisty sposób krytykują kulturę Zachodu. Coś takiego może zatem się w Chinach wydawać bezpieczne i na to jest popyt.

Bardzo to przewrotne z perspektywy polskiej i europejskiej recepcji twórczości Lupy.
Nie ma mowy oczywiście o dziełach krytykujących w jakichkolwiek sposób Chiny bądź ich kulturę (śmiech). A tak naprawdę, ja się chińskim teatrem państwowym niespecjalnie przejmuję, nie mam z nim wiele wspólnego. Wolę skupić się na swojej pracy i działalności Papierowego Tygrysa, w której mogę swobodnie się poruszać i tworzyć.

Tłumaczenie: Tomasz Langner. Rozmowa pochodzi z programu spektaklu „Dekalog” ze Starego Teatru w Krakowie.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.