PIOTR STRZEMIECZNY: Bartosz Zaskórski – grafik, ilustrator, pisarz, artysta wizualny czy muzyk, a może doktorant na ASP? Każde z zajęć dotyczy ciebie, ale które jest ci najbliższe?
BARTOSZ ZASKÓRSKI: Po pierwsze chcę opowiadać historie, które uważam za interesujące. Sposób, w jaki to robię, jest drugorzędny. Wiążą się z tym moje studia doktoranckie na ASP w Krakowie. Jestem w pracowni rysunku narracyjnego, którą prowadzą Darek Vasina i Kuba Woynarowski. Myślę, że to jedna z ciekawszych pracowni w Polsce. Jej profil jest bardzo bliski temu, co robię.
Przygotowałeś okładki do albumu Jacka Sienkiewicza i Michała Wolskiego. Jak nawiązałeś współpracę z Recognition?
Napisałem do Jacka, podesłałem mu kilka rysunków. Michał Wolski kończył wtedy swój album „La Mer”. Jackowi i Michałowi rysunki się spodobały, spotkaliśmy się w trójkę, opowiedziałem im o moim pomyśle i zacząłem rysować dla Michała, a chwilę później dla Jacka.
Robiłeś też okładkę do płyty Alameda 5.
To podoba historia do tej z Jackiem. Napisałem do Kuby Ziółka, ale odpowiedź otrzymałem dopiero po roku. Kończyli wtedy pracę nad albumem Alamedy, szukali czegoś nawiązującego do klimatu komiksów albo okładek tanich książek science fiction z lat 80. Nie wiem, czy to, co ostatecznie powstało, takie jest, ale sądzę, że łączy się z historią, którą ta płyta opowiada.
Masz bardzo charakterystyczny styl. Często do albumów dodajesz grafiki przedstawiające opowieści. To próba zaprezentowania tematu za pomocą innych środków?
Tak. Myślę, że posługiwanie się różnymi sposobami opowiedzenia tej samej historii wyciąga z niej inne znaczenia. Nie uważam jednak rysunku za coś podrzędnego, w tym sensie nie jest to nigdy ilustracja – dodatek albo dopełnienie narracji. To jest spojrzenie z innej perspektywy na tę samą historię, coś w rodzaju gluta z filmu „Blob” – podobnie jak w tej miniaturze filmowej chodzi o to, żeby rozlazło się w różnych kierunkach.
Bartosz Zaskórski
Artysta audiowizualny, ilustrator, twórca filmów i słuchowisk, tworzy samodzielnie jako Mchy i Porosty oraz w projektach Wsie i Mikroporosty. Współpracował z Teatrem Śląskim, Kwartalnikiem Muzycznym „M/I”, „Opcjami” i wytwórniami BDTA, Nasiono Records, Instant Classic czy Recognition. Jest doktorantem na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, a jego wystawy można było oglądać w stołecznym Centrum Sztuki Współczesnej, krakowskim Bunkrze Sztuki, BWA Katowice, CSW Kronika w Bytomiu oraz łódzkiej galerii dźwiękowej W Y. W styczniu 2017 roku ukazał się jego najnowszy album „Hypnagogic Polish Music For Teenage Mutants”.
„Bardzo ciepłe lato” to kaseta wydana przez Pointless Geometry. Czy z perspektywy czasu jesteś zadowolony z tego materiału?
To była kompilacja pierwszych prób zmierzenia się z tym, jak wówczas rozumiałem muzykę klubową, nic o niej wiedząc. Niektóre z tych numerów wciąż lubię, ale brzmieniowo to była katastrofa, chociaż mastering Radka Sirko trochę tę sytuację uratował. Czasem mam ochotę wrócić do niektórych rzeczy z tamtej kasety i zrobić je na nowo. Szczególnie utwór „Rzadkie warzywo” wspominam bardzo ciepło. Marcin Hanuszkiewicz zrobił do niego kapitalne wideo, zbudowane jedynie z obrazu zniszczonego przez plujący błędami kodek – ujęć lasu, łąk, po których Marcin lubi spacerować. Niezły z niego wędrownik oraz psuj komputerowy. „Czarna plaża”, która znalazła się na brutażowym winylu, jest mocno przetworzoną wersją przedostatniego numeru na kasecie.
Opowiedz więcej o albumie w Brutażu.
To EP-ka. Płyta ukazała się w marcu. Weszły na nią cztery kawałki. Trzy są taneczne, czwartemu bliżej do materiału z płyty dla Recognition. Nakład to 300 egzemplarzy, dystrybucją zajmuje się Lobster Theremin. Płyta jest już do kupienia w Polsce w Side One, Vinylgate w Poznaniu. Trafi również do internetowych sklepów: Monoton, Yakrecords i Cyman Records. Planowane są przy okazji atrakcje wizualne, które przygotowuje Rafał Pietrowicz, odpowiedzialny za trailer do „Hypnagogic Polish Music for Teenage Mutants”, Monika Olszewska, Janek Dybała. Trójka bardzo zdolnych ludzi.
Potem nadszedł czas wsi. Ale nie wsi w pojęciu ludycznym, z muzyką tradycyjną, jak ma to miejsce w In Crudo, ale w słuchowisku dość specyficznym. Przygotowałeś opowieści poświęcone różnym wsiom.
Założenie było takie: wsie są zmyślone, żadnej z nich nie można opuścić, każda ze społeczności podporządkowała swoje życie pewnym czynnościom. Stąd np. wieś, w której ludzie odczuwają spokój albo tańczą z użyciem autobusów. Narrator jest tu badaczem, który nigdy nie wchodzi w interakcje z mieszkańcami wsi. Projekt „Wsie” za jakiś czas będzie do obejrzenia i posłuchania ponownie – w ramach wystawy w Zamku Ujazdowskim „Późna polskość”.
Do roli lektora zaprosiłeś Konrada Materka.
Konrad również stworzył część dźwięków, które słychać na tym materiale, np. we „Wsi, w której ludzie pragną pustyni”. Lubię współpracować z ludźmi z podobnego powodu, dla którego lubię „estetykę błędu”. Podoba mi się, kiedy w tym, co robię, pojawia się czynnik przypadkowości, czegoś, co znajduje się poza moją kontrolą. Dzięki temu to, co robię, czasem idzie w kierunku, którego nie przewidziałem, który trzeba przemyśleć i przystosować się do nowej sytuacji. Podobnie dzieje się w trakcie współpracy z ludźmi. Powierzyłem teksty Konradowi, a on zinterpretował je po swojemu, dodając kolejną warstwę znaczeń do tego materiału, której początkowo nie planowałem. W taki sposób powstał narrator mówiący jak upośledzony robot.
To nie było wasze pierwsze muzyczne spotkanie. Materek wydał cię w 2010 roku w swojej wytwórni Chaosynod. Skąd ta muzyczna znajomość?
Były dwie kasety w labelu Konrada – split z Rez Epo, czyli jego projektem, oraz niemieckim Mauskopf. Obydwa noise'owe. Pierwsze z nich wspominam bardzo dobrze, Konrad już wtedy tworzył kapitalną, unikatową muzykę, pełną biologicznego buczenia, przywodzącego na myśl pracę wodniczek tętniących i wakuoli cieknących z oczu. Jeden z recenzentów tego materiału określił wokalny dron Materka jako morbid obesse baritone. Jego Rez Epo to dla mnie jeden z najciekawszych projektów grających muzykę elektroniczną w Polsce, jeden z nielicznych, do których mam ochotę wracać, który zawsze czymś mnie zaskakuje. Obecnie to już nie jest noise, tylko coś osobnego, choć kontynuującego specyficzny styl Materka. Świetne są koncerty Konrada.
Poznałem się z nim przez MySpace, znalazłem jego projekt i odezwałem się do niego. Okazało się, że studiujemy w tym samym mieście. Wpadałem do niego do akademika, robiliśmy audycję internetową, której w porywach słuchały cztery osoby. Robiliśmy jedzonko. Tematem tej audycji były kulinaria, muzyka metalowa oraz noise. Później graliśmy razem na koncertach robionych przez Dawida Kowalskiego w Krakowie oraz Bartka Kalinkę w Warszawie. W labelu Bartka Kalinki również wyszła w tamtym czasie kaseta – split z jego projektem V Parówek.
W tamtym czasie ukazał się również materiał Ziloga w netlabelu By?em kobieta records, który wydał między innymi „Ludomanię” Chłopomanii, na której znalazł się mój ulubiony „Fryc (złe uczynki)” opowiadający o piwnicach i miłości. Gdybym znalazł metodę podróżowania w czasie, to wróciłbym do lat dziecięcych i wychował się na tym materiale. Niestety, wszelkie próby zawiodły. Zilog to z kolei radosny, jak napisał wydawca, frenetyczny 8bit z połamanymi strukturami rytmicznymi.
Ostatnio odkopałem inny materiał z tamtego czasu, zrobiony w 2008 albo 2009, który trafi na split z Torpur. Będzie to najbardziej hałaśliwe i punkowe wydawnictwo Mchów.
A jak to się stało, że akurat Konrad przeczytał twoje opowiadania?
Konrad ma kapitalny głos i niezłe zdolności aktorskie. Poza tym miał świadomość, że w czasie misji na mieście czasami warto zabić cywila, jeżeli mamy możliwość równoczesnego zabicia kilku obcych.
„I wtedy okazało się, że umarłem”. To materiał pierwotnie przygotowany na uczelnię jako praca dyplomowa u Bogny Otto-Węgrzyn oraz Grzegorza Hańderka. Następnie trafił na wystawy, w tym do stołecznego Centrum Sztuki Współczesnej. Kasetę wydało też BDTA.
To projekt, który był kontynuacją Wsi. Tym razem to była historia jednej wsi, realnie istniejącej – wsi Żytno, w której spędziłem większość życia. Często tam przebywam, mam tam studio, w którym pracuję. Dookoła są lasy, a w nich łosie, sarny, jeże, lisy, borsuki, łasice, wilki, dzikie psy, ludzie, borówki, jeżyny, grzyby, mchy i porosty też. Spodobał mi się opis świata zmarłych w książce Andrzeja Szyjewskiego „Szamanizm” i pomyślałem, że przypomina w pewnym sensie moją wieś. Opowiedziałem o niej jako o takim miejscu, do którego trafia się po śmierci. Tyle że ta wieś rozrosła się, pochłaniając elementy rzeczywistości geograficznie umiejscowione poza granicami Żytna. Marta Lisok, kuratorka mojej wystawy w CSW, określiła to mianem widmowej geografii.
To, co znalazło się w CSW oraz na kasecie w BDTA, stanowi tylko część dyplomu, na który składała się książko-kaseta i cykl rysunków. W każdej odsłonie miało to trochę inny wymiar. Projekt można było również zobaczyć na wystawie „Węże, sztylety i płatki róż” w Bunkrze Sztuki w Krakowie, tam już w całości.
„Mikroporosty”, które przygotowałeś z Robertem Skrzyńskim, czyli Micromelancolié, to kolejne twoje wydawnictwo z ubiegłego roku. Nie spodziewałem się akurat takiej współpracy.
Micromelancolié to mój drugi, obok Rez Epo, ulubiony projekt grający muzykę elektroniczną w Polsce. Większość jego rzeczy, które mogłem usłyszeć, zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Wiele się nauczyłem dzięki jego podejściu do zagadnień samplingu.
Skrzyński często tworzy z innymi artystami korespondencyjnie. Czy tak samo było w przypadku „Mikroporostów”?
Tak. Nie wykluczamy kolejnych odsłon tego projektu: jeśli pozwoli nam na to czas, chcielibyśmy zrobić materiał nagrany razem w moim studiu. Również coś podobnego planuję z Radkiem Sirko, czyli Duy Gebord, kolejnym kapitalnym projektem działającym w Polsce.
Jak wyglądał podział obowiązków na „Mikroporostach”?
Ja odpowiadałem za zawartość dźwiękową, sample, melodie, pętle. Robert to poukładał w kompozycje. Później przesyłał mi ten materiał i zastanawialiśmy się, co można z nim dalej zrobić. Odkąd ukazał się w Audile Snow, pojawiły się nowe pomysły, jak go dopracować. Niewykluczone, że za jakiś dłuższy czas ukaże się w nieco zmienionej, dopalonej wersji w innym labelu.
Skąd pomysł na opowieści akurat o gotowaniu wątróbki czy o grzybach?
Gotowanie wątróbki było na kasecie, którą dostałem jako dodatek do zakupionego recordera kasetowego. To ładna historia, więc pasowała do tego materiału. Istnienie grzybów ma duży związek z wątróbką. Grzyby to reducenci, odpowiadają za rozkład w naturze, dzięki nim nie otacza nas ogromny stos organicznych śmieci, w skład którego mogłyby wchodzić niestrawione resztki gotowanej wątróbki. Poza tym, grzyby są tajemnicze – na przykład niewiele wiadomo o tym, jak działa ich metabolizm. Lubię spekulację oraz naiwność science fiction, a oprócz tego lubię przebywać w lesie, stąd moja fascynacja grzybami i wybór tych sampli. Grzyby dają możliwość snucia wielu różnych historii.
Warto przeczytać wywiad, który kilka lat temu opublikowała „Wiedza i Życie”, dostępny na ich stronach – Marek Oramus rozmawiał z dr. hab. prof. UMCS Krzysztofem Grzywnowiczem na temat tych kapitalnych organizmów.
„Mikroporosty” wydaliście w Audile Snow na karcie pamięci. Do każdego utworu przygotowano wizualizacje/teledyski różnych artystów.
To, co robi Asia z Radkiem w Audile Snow, uważam za bardzo ważne. Dbają na przykład o to, czy opakowania, które Asia projektuje dla tak specyficznego nośnika, jakim jest karta microSD, są funkcjonalne. Każdy element ich wydawnictw jest przemyślany, czemuś służy. Przy tym te rzeczy świetnie wyglądają. Myślę, że poprzez dbanie o stronę wizualną wydawnictw wyraża się szacunek dla potencjalnego odbiorcy. Niestety, nie cieszą się takim zainteresowaniem, na jakie zasługują, w przeciwieństwie do niektórych wydawnictw, które kompletnie nie zwracają uwagi na jakość produktu proponowanego odbiorcy. To dziwne podejście, po co sprzedawać nośnik, skoro nie ma się pomysłu na uczynienie go atrakcyjnym wizualnie obiektem? Z drugiej strony, być może ta sytuacja się zmienia. Na przykład rzeczy wydawane przez Pointless Geometry wyglądają coraz lepiej. Jedynym ich problemem jest to, że wkładki do kaset są czasem zadrukowane z jednej strony, brakuje niespodzianki po wyciągnięciu wkładki, historii do odkrycia. Do Audile Snow trudno się przyczepić, są fantastyczni.
Początkowo powstały dwa wideoklipy do materiału mojego autorstwa, obydwa z wykorzystaniem materiałów znalezionych w sieci. Miałem zrobić cztery wideoklipy, Robert kolejne cztery, ale okazało się, że nie wyrabiamy się z tym, więc uznaliśmy, że zaprosimy kilka osób i zobaczymy, co z tego wyniknie. Byli to: wspomniany Marcin Hanuszkiewicz, Krzysztof Maniak, Maciek Cholewa, Monika Olszewska, jeden wykonała Asia. Każdy z autorów w inny sposób potraktował smutno-życzliwy śmietnikowo-reducencki charakter tego wydawnictwa. Wybór nie był przypadkowy, np. Asia, Maciek i Krzyś zajmują się zagadnieniami związanymi z naturą. Maciek, który jest kapitalnie zapowiadającym się artystą, zrobił cały dyplom dotyczący rozkładu, pojawia się tam wątek grzybów. Obecnie można oglądać jego wystawę w bytomskiej Kronice. Marcin natomiast podchodzi do natury od nieco innej strony, niemniej również bardzo interesującej.
Twoje ostatnie dzieło – materiał, o którym opowiadałeś mi jeszcze w listopadzie, a który ukazał się dopiero na początku stycznia – „Hypnagogic Polish Music For Teenage Mutants” robi wrażenie rozmachem.
Po prostu podszedłem do tego wydawnictwa całościowo. Tylko takie podejście usprawiedliwia wydawanie muzyki na nośniku. Myślę, że musi być powód, żeby coś wydać. Uważam, że podobnie było w przypadku „Wsi” oraz „I wtedy okazało się, że umarłem”, chociaż środki były znacznie bardziej ograniczone.
To też album, który zdecydował się wydać u siebie Jacek Sienkiewicz. Brałeś pod uwagę inne wytwórnie czy od razu wiedziałeś, że miejsce „Hypnagogic Polish Music For Teenage Mutants” jest w Recognition?
Jacek słuchał rzeczy, które wrzucałem na SoundCloud, widział również projekt książko-kasety. Zaproponował mi wydanie materiału o nietanecznym charakterze w niestandardowej formie, w nowej serii w swoim katalogu wydawniczym. W Polsce jest niewiele wydawnictw, które pozwoliłby mi zrealizować tę płytę w takiej formie, w jakiej się ukazała. Myślę, że ważne jest takie podejście do wydawania muzyki, które wiąże się z rozumieniem tego, po co się to robi.
„Hypnagogic Polish Music For Teenage Mutants” i „Bardzo ciepłe lato” mają spójne momenty brzmieniowe, choć jest ich niewiele. Można powiedzieć, że pokazujesz swoją inną producencką twarz. Zaskoczył mnie fakt, że „Hypnagogic Polish Music For Teenage Mutants”, w porównaniu do „Bardzo ciepłego lata”, jest mniej taneczne, choć profil wytwórni wskazywałby na sytuację wręcz odwrotną.
Ten materiał, jak wspominam w tekście, który jest w książeczce, powinien być słuchany w trakcie przysypiania w podróży. Ruszanie nogą nie sprzyja temu. Stąd brak tanecznych motywów albo nagłych zmian napięcia czy motoryki na tej płycie. Natomiast materiał wydany w Brutażu ma charakter ściśle użytkowy - taneczny. Planuję kolejne wydawnictwa tego typu, równolegle do tych mniej albo zupełnie nietanecznych.
Nie można pominąć oprawy graficznej twojej płyty. To gruba książka z tekstem Olgi Drendy i ilustracjami Aleksandry Waliszewskiej, Andrzeja Tobisa, Kuby Woynarowskiego, Marka Rachwalika, Dariusza Vasiny, Sylwii Hajdus, Małego Kotka. No i rzecz jasna twoimi.
Napisałem do tych rysowników, o których uważam, że robią dobre, wartościowe rzeczy. Dlatego są wśród nich osoby bardziej i mniej znane, ale bardzo utalentowane, np. Mały Kotek (autorka nie pozwoliła mi umieścić swojego nazwiska) oraz Sylwia Hajdus to świetne rysowniczki o rzadko obecnie spotykanych umiejętnościach i oryginalnym sposobie rysowania. Cieszę się, że miałem możliwość zaangażować je do pracy w tym projekcie. Oprócz osób, które wymieniłeś, ważny jest również wkład Rafała Pietrowicza, czyli Rufusa, który zrealizował trailer do tej płyty. Obecnie pracuje nad jego rozwinięciem do pełnego wideoklipu, będzie to historia snu o głuchym psie, któremu się śni jego własna śmierć. Rafał także będzie odpowiadał za część wideoklipów towarzyszących brutażowej epce.
Skąd sam pomysł na tytuł płyty? „ Hypnagogic Polish Music For Teenage Mutants” brzmi dość… tajemniczo? przewrotnie?
Tytuł nie jest przewrotny, opisuje konkretne zastosowanie albumu oraz docelową grupę odbiorców. Dzięki temu nikt się nie pomyli. Każdy będzie wiedział, że to muzyka spełniająca określone cele. Służy ona, między innymi, do przysypiania w środkach transportu w trakcie podróży po Polsce.
Słowo „hypnagogic” kieruje skojarzenia w stronę hypnagogic popu. Czy chciałeś w jakikolwiek sposób nawiązać właśnie do tego gatunku muzycznego, wymyślonego przez Davida Keenana z The Wire?
Nie, ma to związek z tym, że to, co głównie zapamiętałem z okresu liceum, to przysypianie w trakcie powrotów autobusem z miasta do domu na wsi. Dużo uwagi poświęcałem wówczas spaniu, niewiele więcej mnie interesowało w tamtym czasie.
Czy artykuł z „The Wire” traktował o zespołach z wytwórni Not Not Fun? Nigdy go nie czytałem, ale gdzieś spotkałem się z tym terminem w odniesieniu do projektów wydających dla nich. Jeśli tak, to rzeczywiście, był czas, kiedy dużo słuchałem tej muzyki, ale było to wiele lat po liceum, na krótko zanim trafiłem do szpitala psychiatrycznego. Wtedy nie spałem zbyt dużo, co negatywnie odbiło się na mojej możliwości odróżniania treści zmyślonych od treści niezmyślonych.
Tytuły utworów też brzmią intrygująco. Na ile są to zwykłe hasła, a ile w tym jest głębszego dna?
Każdy z tych utworów opowiada konkretną historię. Tytuł stanowi wskazówkę dotyczącą tej opowieści. Słuchacz może ją poznać dzięki opisom, krótkim opowiadaniom, które znajdują się w opakowaniu, w dołączonej książeczce.
Nie stosuję przypadkowego nazewnictwa moich utworów. To wiąże się z podstawową funkcją tego, czym się zajmuję – jak wspomniałem wcześniej, moim celem jest opowiadanie historii. Środki: muzyka, rysunek, gra komputerowa albo wideoklip – są wtórne w stosunku do mojego upodobania albo przymusu. Na początku zawsze jest historia.
Z drugiej strony, wydany przez Brutaż minialbum pozbawiony jest tytułu („Untitled”), a same utwory posiadają polskie nazwy: „Cholewa”, „Czarna plaża”, „Dziwna śmierć” i „wężowe ruchy”.
Brutażowa epka ma charakter użytkowy jako całość. Natomiast poszczególne utwory opowiadają konkretne historie. Jest, na przykład, historia mojego kolegi, Maćka Cholewy, którego rdzeń kręgowy, w wyniku rzadkiej genetycznej mutacji, zaczął być miażdżony przez jego kręgi szyjne. Lekarze, których odwiedzał, twierdzili, że takie rzeczy nie spotykają ludzi w wieku Maćka oraz że Maćka może zabić kichnięcie. Ostatecznie został on zoperowany, w wyniku czego nie umarł, ale przestał posiadać tylną część kręgów szyjnych. To najmniej taneczny utwór z całej epki. Inną historią jest utwór „Dziwna Śmierć” traktujący o śmierci, która zadziwia osobę umierającą. Zwłaszcza przez pierwsze pięć minut, w których osoba, albo już nie-osoba, orientuje się, że umarła. Być może fakt orientowania się jest bezpodmiotowy, istnieje orientowanie się, ale nie ma osoby, która to robi. Chodzi o konstatację: „a więc to jest śmierć?”. Śmierć okazuje się OK albo nie – ale na pewno znajduje się poza dychotomicznym myśleniem złe/dobre, strasznie/niestraszne, nie działa tu żadna siatka pojęciowa, to coś zupełnie nowego. Śmierć jest śmiercią i jest to bardzo dziwne. To też wynikało, tyle że w innym sensie, z książeczki Bernda Heinricha „Wieczne życie”, którą polecił mi Maciek na chwilę przed tym, kiedy dowiedział się, że może w każdej chwili umrzeć. Książka traktuje o obiegu materii w przyrodzie, pokazując, że sposób, w który postrzegana jest śmierć w naszym kręgu kulturowym, jest niedorzeczny.
Rzeczy, które robię, tworzą często takie związki między sobą, tak jak w przypadku słuchowisk „Historii rury” oraz późniejszego nagrania „Kryjówka oraz kosz na śmieci” – drugie słuchowisko, przy okazji wprowadzania nowych wątków, rozwija pierwszą historię, tworzy się z tego jedno uniwersum. Dopiero niedawno zauważyłem, że te wszystkie opowieści generują spójny świat. To samo dotyczy związków „Wsi” z „I wtedy okazało się, że umarłem”, zmienia się jedynie perspektywa opowiadającego – zamiast naukowca czy urzędnika pojawiają się różne osoby zamieszkujące wieś, które mogłyby funkcjonować w pierwszym cyklu słuchowisk. Unikam sytuacji przypadkowego dodawania elementów do tego, co robię. Jeśli wpadam na pomysł, który sam w sobie uważam za ciekawy, ale nie wiąże się on z czymś, co uważam za istotne, to porzucam go. Myślę, że wprowadzanie przypadkowych elementów, które np. spełniają tylko funkcję humorystyczną, nie ma sensu. Mógłbym nazwać swój kolejny projekt „Kaszka manna psioszkogłowa oraz wołgi”, nawiązując do nazw punkowych zespołów z lat dziewięćdziesiątych, ale nie sądzę, żeby coś z tego dla mnie wynikało. Naturalne dla mnie jest, żeby każda rzecz, o której chcę opowiedzieć, wpisywała się w większą historię, która zorganizowana jest przez mój sposób patrzenia na rzeczy. Dlatego unikam dodawania elementów, które są oderwane albo przypadkowe. Myślę, że byłoby to wyjątkowo jałowe. Lubię wprowadzać humor do tych historii, ponieważ humor uważam za śmiertelnie poważną rzecz, jednak ten humor byłby nudny, gdyby był przypadkowy, dlatego staram się go osadzać w konkretnym, generowanym przez dotychczasowe historie oraz mój sposób myślenia, horyzoncie.
Dlaczego Kasia Tusk stała się jedną z bohaterek twojego albumu?
Wszystkie historie są, jak wspomniałem, wewnątrz książkowego wydania „Hypnagogic Polish Music For Teenage Mutants”. Wystarczy kupić płytę, żeby poznać tę tajemnicę. Podpowiem, że ma to związek z pewnym wywiadem ze słynną blogerką. Opowiadała w nim o ulubionych formach spędzania czasu wolnego. W ramach tego mówiła o pewnym zespole muzycznym jako o „ukochanym”. Uznałem, że to ładna historia – dlatego zbudowałem kawałek, którego podstawą są sample tego zespołu. Myślę, że słuchacz, który interesuje się muzyką elektroniczną, bez problemu usłyszy, co to za zespół. Jeśli nie usłyszy, to wyklucza go to z klubu młodzieżowych mutantów.
W każdym razie lubię tytułować utwory imieniem i nazwiskiem albo nazwiskiem osoby. W planach mam między innymi sportową epkę. Utwory będą nosił tytuły: „Maria Andrejczyk”, „Oktawia Nowacka”, „Friedrich Nietzsche” oraz „Son Gokū”. Działalność każdej z tych postaci stanowi dla mnie pretekst do opowiadania historii, niekoniecznie związanych ze sportem, chociaż sport jest tutaj łącznikiem. Jest związany z rygorem, walką z własnym pojękiwaniem. To dobra rzecz. Bardzo lubię biegać, chociaż ostatnio ze względu na wzmożoną aktywność myśliwych w życińskich lasach, musiałem mocno skrócić dystanse biegów.
Czy za sprawą nazewnictwa bawisz się ze słuchaczami, z ich percepcją?
Tytułami wprowadzam w historie, to forma wskazówki. Z drugiej strony, te historie są elastyczne, to znaczy każdy może opowiedzieć sobie te rzeczy po swojemu. Wspomniałem o tym wcześniej: brutażowemu materiałowi będą towarzyszyły wideoklipy, które będą te historie rozwijały. Fragment jednego z tych wideoklipów funkcjonuje jako trailer tego wydawnictwa, można obejrzeć go na kanale brutażowym.
To nie będą dosłowne przekłady tych historii na język krótkich form filmowych. Myślę, że jest ciekawiej, kiedy jedne historie pozwalają wyrastać innym. W wideo do „Cholewy” nie pojawi się nic bezpośrednio nawiązującego do Maćka i jego zmutowanego kręgosłupa, będzie za to las i tańczący włochaty „ktoś”. Ruchy tego osobnika pochodzą od Igi Świeściak, która jest fantastyczną osobą i tańczy w bardzo osobliwy sposób. Iga jest dziewczyną Rufusa, którego wczesna wersja tego wideo była dyplomem na katowickiej ASP.
Te i inne rzeczy nie są przypadkowe – wiele z nich wiąże się w taki czy inny sposób z chorobą Maćka, tym, kim jest, co lubi, czym się zajmuje, ale nie czyni tego za pomocą dosłownego przełożenia. Budowanie prostych „przestawniczek” jest przestawne, ale nie jest ciekawe.
Ile ciebie jest w twojej muzyce? Przy okazji prezentacji „Historii rury” w łódzkiej galerii W Y dałeś się poznać jako osoba o wielu muzycznych twarzach, interesująca się i minimalistyczną elektroniką, i postpunkiem. Wydawał cię Konrad Materek w Chaosynodzie, o free improv też potrafisz opowiadać.
Nie wiem, ile jest mnie w tym, co robię, nie zastanawiam się nad tym. Nie warto rozmyślać nad kwestiami własnej tożsamości. To, co można pomyśleć, zawsze będzie sztuczne i ograniczone. Robię to, co robię. Poza tym twoje pytanie wymagałoby przyjęcia założenia, że jest jakiś konkretny Bartosz, a myślę, że wcale go nie ma. Muzyka, którą się zajmuję, to wypadkowa różnych rzeczy, których słuchałem w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Na przykład interesują mnie również sytuacje, w których pewnego rodzaju przebojowość albo melodia spotyka się z szorstkim, niedoskonałym brzmieniem.
Mieszkasz na wsi pod Radomskiem, na co dzień obcujesz z naturą, lubisz też zwierzęta - masz kilka kotów, które towarzyszyły charytatywnej aukcji, na której wystawiałeś „Hypnagogic Polish Music For Teenage Mutants”. Jaką wagę przywiązujesz do snów, do przyrody, natury, zwierząt?
Do snów niekoniecznie, raczej do przysypiania. To, co określa się hipnagogiami, jest ciekawsze niż sny, chociaż te bywają bardzo interesujące. Ostatnio śniłem o ogromnych żukach, które znajdowałem podczas wiosennych porządków w ogrodzie. Później przemierzałem miasto z wpisaną komendą „no clip”.
Po prostu dobrze się czuję, chodząc po lesie wraz ze stadem kotów, szukając zwierzyny. Obecnie prowadzimy akcje odwetowe na polskich myśliwych. Nie wszystkich, temat jest skomplikowany, niemniej nikt nie chciałby zostać zastrzelony w lesie ze względu na to, że naszła go ochota na chodzenie na czworaka. Głęboko się temu sprzeciwiam, tak jak temu, że myśliwy może wejść o dowolnej porze dnia i nocy do lasu oraz że nie przestrzega ustalonych przez prawo odległości, które musi zachować od zabudowań.
Zjedliśmy już sześciu z nich, resztę oddaliśmy w ręce reducentów, którzy, jak mówiłem, mają zdolność usuwania wszelkiego śmiecia z gleby, w której żyją. Przetwarzanie śmiecia jest dla mnie bardzo ważne. Nie tylko ze względu na funkcję porządkującą, chociaż uporządkowanie czegoś czasem bywa dobre. Był o tym znakomity utwór „Return to order” Bourbonese Qualk. Zrobiłem na ten temat kilka rysunków.
Starasz się przekładać te czynniki na warstwę muzyczną?
Nie zastanawiałem się nad tym. Nie ma tutaj miejsca na konceptualizacje. Wieś, także w znaczeniu przyrody, to dla mnie najbliższe środowisko, które ukształtowało kategorie mojego myślenia. Kiedy idę do lasu, to po prostu czuję się OK, nawet pomimo straszności tego miejsca. Na przykład wiosna jest z jednej strony wyjątkowo przerażająca, ale z drugiej wyjątkowo wspaniała.
Inaczej jest w przypadku śmieci i ich przetwarzania na podobieństwo tego, co w przyrodzie robią reducenci – w muzyce często wykorzystuję różne śmieci, odpadki, przypadkowe znaleziska, łączę je z „nieśmieciową” zawartością albo przerabiam „nieśmieciowy” sampel w coś, co nosi pozory pochodzenia z wysypiska śmieci. Sampling sam w sobie, niezależnie od tego, jak oceniać jakość i znaczenie materiału wyjściowego, jest zabawą na ogromnym śmietnisku, rodzajem złomiarstwa. Nie powiem nic odkrywczego ani nowatorskiego – to, co robię, opiera się na budowaniu nowych kontekstów, szukaniu połączeń, tworzeniu historii w oparciu o zawartość, która wyjściowo miała inne znaczenie, której sens – albo możliwość zmiany sensu – wynika z charakteru kultury, w której się funkcjonuje. Wszystko może być przetworzone, wciągnięte do innych historii, może być przyczynkiem do tworzenia nowych opowieści albo włączania ich w już istniejące. Tak dzieje się z samplem z gry „Rayman” w „Dziwnej śmierci” albo z samplem dziecięcego śpiewu z filmu „Viva la muerte” w „Czarnej plaży”. Firma „Rurexpol” staje się przyczynkiem do kontynuowania tragicznej historii miłosnej w postindustrialnym otoczeniu postczęstochowskiego Rakowa. Mieszka tam moja koleżanka Ewa Maj, którą wyjątkowo lubię. Pracuje ona w hotelu, z usług którego głównie korzystają kloszardzi, poza tym jest bardzo uzdolnioną rysowniczką.
Być może takie przetwarzanie tego, co utraciło sens, ma związek nie tylko z funkcjonowaniem w przyrodzie reducentów, chociaż rozkład to fantastyczne i wzruszające zjawisko, ale też z mumifikacją albo technikami alchemicznymi. Jako kilkulatek uparcie próbowałem zmieniać zwartość swojego nocnika w coś innego. Raz nawet dodałem do niej plasteliny i rozlałem ją w kuchni.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
