Berlińskie Theater Treffen czyli Spotkania Teatralne co roku prezentują dziesięć najlepszych przedstawień obszaru niemieckojęzycznego wybranych przez ciężko pracujących cały rok jurorów. Kryterium głównym jest oryginalność, z tego powodu oprócz twórców uznanych w gronie prezentowanych znajdują się też zawsze twórcy młodzi, czasem nawet debiutujący w teatrze (tak było na przykład z Markusem Ohrnem). Wielokrotnie prezentowane na TT spektakle stawały się impulsem czy inspiracją dla polskiego teatru. W tym roku udało mi się obejrzeć cztery z dziesięciu. Za mało, by sądzić o całości, dość pewnie, by dostrzec co w trawie.
Z daleka patrząc myślę, że w niemieckim teatrze wytracił się impet wywołany przemianami ’89 roku, trwa rodzaj szamotaniny w poszukiwaniu nowego języka lub jakiegoś dialektu rozbudowywanych od lat strategii, które co jakiś czas udaje się poszerzyć o nowe pole. Może to symptomatyczne, że w tym roku dobiegła końca trwająca dwadzieścia pięć lat dyrekcja Franka Castorfa w Volksbuehne, a scenę przekazano w ręce człowieka nie teatru, dotychczasowego kuratora Tate Modern Chrisa Dercona. Ta decyzja budzi zresztą powszechny sprzeciw berlińskich środowisk teatralnych, jest też znakiem nowego porządku czy próby ustanowienia nowego porządku. W zestawie TT nowego porządku nie widać. Są efektywne przetarte szlaki, w tym roku na przykład poszerzone o obecność Tima Etschelsa i Forced Entertainement (w TT biorą udział wszyscy artyści pracujący na terenie teatru niemieckojęzycznego), brakuje jednak nowego krzyku, czy choćby okrzyku. Niestety aż dwa z czterech obejrzanych spektakli były nieznośnie pretensjonalne, starające się przerobić na awangardę całkowitą wtórność. Ale może po kolei. Przyda się poznać trochę nowych nazwisk.
Theater Treffen, Berliner Festspiele 6-21 maja 2017Simon Stone jest australijskim reżyserem filmowym i teatralnym, zdarza mu się także być aktorem. Zdaje się powoli zdobywać status europejskiej gwiazdy teatralnej. W Bazylei wyreżyserował „Trzy siostry”. Na scenie stoi podmiejski dom sióstr Prozorow. Fenomenalnie wymyślony przez brytyjską scenografkę Lizzie Clachan. Dom składa się z wielu pomieszczeń i zakamarków, posiada taras i rodzaj „otoczenia”. Jest transparentny i obraca się, dając możliwość prowadzenia symultanicznych akcji. Jego konstrukcja wytwarza w widzach dziwny efekt filmowy. Po spektaklu byłem prawie pewien, że używano w nim kamery, tymczasem żadnej kamery tam nie ma, a filmowość i montaż załatwia obrotówka. Tekst Czechowa został całkowicie przepisany (dramaturgia Constanze Kargi). Zachowano schemat fabularny sztuki, a zatem relacje emocjonalne, które w nim występują, jednakże dialogi i tematy, na które rozmawiają bohaterowie, zostały zmodernizowane. Naśladują nasze dzisiejsze rozmowy, na wzór Czechowowski prowadzone o wszystkim i o niczym. Słowa starają się wypełnić pustkę, czego nie są w stanie zrobić. Ani śladu po garnizonie i wojskowym porządku w życiu Prozorowych. Nie ma też westchnień do Moskwy. Przeciwnie, siostry uciekają z dużego miasta, zresztą nie rosyjskiego. Sytuacja jest mocno hipsterska.
Siostry są całkowicie zakorzenione w dzisiejszym świecie kapitalistycznego przesytu połączonego z niepokojem o przyszłość i ewentualne turbulencje w tym sytym porządku. Ale niepokoją się niejako dyżurnie, bo przecież trudno niepokoić się serio, kiedy w domu wszystko po staremu. Wytwarza to, trzeba przyznać, dziwny rodzaj emocjonalnej pustki, która w efekcie prowadzi do tragicznych rozstrzygnięć. Siostry spotykają się w swoim podmiejskim domu z powodu świąt czy letnich wakacji. Czas płynie, a pory roku zmieniają się dość realistycznie, nie brakuje nawet opadów śniegu. Są grille i kąpiele w jeziorze, choinka i rozwieszanie świątecznych dekoracji, przyjazdy i wyjazdy. Jest wreszcie nieuchronna sprzedaż domu, jak się okazuje Nataszy, która porzuciła Andrzeja a jej nowy facet, bardzo bogaty planuje dom zburzyć, a na działce zbudować nowy, na miarę swojego zamożnego gustu. Tu widać, że te „Trzy siostry” jak gąbka zaczynają wciągać wątki z innych sztuk Czechowa. Stają się trochę „Mewą”, trochę „Wiśniowym sadem” a trochę „Płatonowem”, czyli jakimś koncentratem przeklętych Czechowowskich problemów. W finale dom pustoszeje. Wszystko trzeba wynieść, bo został sprzedany. Zostaje w nim tylko przestrzeń histerii i rozczarowania. Rozczarowania, tak po Czechowowsku niejasnego. Czy rozczarował nas świat, czy my sami, i czy w gruncie rzeczy to nie jest to samo? No i właśnie, ten wspaniale zrealizowany spektakl rozczarowuje w efekcie tym, że uciekając od Czechowa, dochodzimy do Czechowa i tak naprawdę nie mamy nic nowego do powiedzenia ponad to, że ludzie zawsze byli i będą nieszczęśliwi, a tory miłości nigdy nie ułożą się w odpowiednią mapę, nawet jeśli będziemy podążać za głosem serca. I tu się zaczyna nakręcać spirala podejrzliwości wobec spektaklu, choćby wobec jego świetnej przestrzeni. Przecież to nie jest nowa droga. To kontynuacja i kontaminacja. Pobrzmiewa w niej i dzieło Berta Neumanna i Jana Pappelbauma. Wszystko już było?
Uwolnionym od teatralnego tekstu spektaklem była „Die Borderline Prozession” wystawiona przez Kaya Vogesa szefującego teatrowi w Dortmundzie. Nosi podtytuł „A loop on what divides us”. To gigantyczne przedsięwzięcie pokazywane było w postindustrialnej przestrzeni w odległej dzielnicy Koepenick, gdzie w wielkiej hali zbudowano rodzaj miasta, dookoła którego usadzono widzów, w przerwach dając możliwość przesiadania się i zmiany punktu widzenia. O gigantomanii przedsięwzięcia i jego pretensjonalności świadczy lista źródeł, z których został zmontowany tekst, wypowiadany niejako ponad akcją: Biblia, Dante, Nietzsche, Deleuze, Goethe, Schwab, Ginsberg, program wyborczy Alternatywy dla Niemiec, Bukowski, Brecht, ale także najciekawszy chyba w tym koncercie banałów tekst niemieckiego artysty wizualnego Jonathana Meese „Lolitaism of Dictatorship of Art Is Lolitaism of Totalst Art.”. Do tego klarowny podział na trzy części zatytułowane „It is what it is”, „Crisis” i „Dream – Downfall – Salvation”. Każda część pokazuje inny etap życia miasta: przedwojennie uporządkowany, choć nieco rozkołysany (burdele, przestępczość), obraz czasu wojny i deficytu oraz powojenną rzeczywistość nieco schizoidalnie opanowaną przez namnożone z mężczyzn i kobiet lolitki, wśród których pojawia się Napoleon. Kończy się to dialogiem mieszczan ukrytych w swojej bezpiecznej łazience: „Kochanie…? Co o tym wszystkim myślisz? Ja….”. Trzy godziny bełkotu kończą się próbą zironizowania całości. Jasne, łatwo można tak zrobić, tylko po co przez kilka godzin grzęznąć w banale tekstów i obrazów? Świat się wali? To wiemy. Cały naraz? Też wiemy. Zbudujmy więc obraz metahistoryczny, rzeczywistość na krawędzi kataklizmów dwudziestowiecznych zatopionych w dziewiętnastowiecznych źródłach i zamieńmy spektakl w rodzaj procesji w wyklętym mieście. Z wielkim rozmachem i z wielkim budżetem. Nadal nic z tego nie wynika i nie wyniknie. Poza ogólnym przeświadczeniem, że jest źle, tak samo źle jak już bywało, więc strzeżmy się, skoro osiągnęliśmy poziom umysłowości i emocjonalności lolit. Dawno, zwłaszcza w Niemczech, nie widziałem tak próżnego spektaklu.
Nie znaczy to jednak, że próżne nie jest stopniowalne.
Pojawiło się także w spektaklu pod tytułem „Eksterminacja” Ersana Mondtaga z berneńskiego Konzert Theater. To trzydziestoletni reżyser, które swoje szlify zdobywał między innymi u Castorfa, Peymanna, Langhoffa czy Vegarda Vinge. Może to piorunujące wymieszanie różnych estetyk i sposobów myślenia o teatrze spowodowało ukształtowanie tak manierycznego by nie rzec manierystycznego teatru. Scena wygląda jak wyobrażenie o pierwotnej arkadii. Jest oczko wodne i szuwary, huśtawka, posągi antyczne i wypchane zwierzęta. Za chwilę, po uwerturze czyli „Niemieckim requiem” Brahmsa, pojawi się w tej przestrzeni czwórka wykonawców ubranych w kombinezony naśladujące ludzką nagość i to perfekcyjną, umięśnioną i szczodrze przez naturę obdarzoną. Ci mieszkańcy sztucznego raju promenując sztucznie swoje sztuczne ciała toczą mechaniczne rozmowy dotyczące cielesności i seksu. Są dziwnymi awatarami jakiegoś postapokaliptycznego społeczeństwa, ich otoczenie i oni sami wyglądają, jak gdyby zostali zaszczepieni w ogrodzie stworzonym – no właśnie? Przez kogo? Sztuczną inteligencję, która próbuje powtórzyć eksperyment z Adamem i Ewą? Tu mamy trzech mężczyzn i jedną kobietę, co zakłada powstanie pary hetero i homoseksualnej. Spektakl zmierza do wielkiego finału z muzyką techno, podczas którego jedna z postaci w transowym tańcu wpada do stawu i po długiej kąpieli zdziera z siebie maskę i kombinezon stając się „zwykłym” człowiekiem. Oczyszczonym? Zbawionym? Ocalonym dla humanistycznej perspektywy? Przesłanie jest doprawdy cienkie, a przytłaczająca myśl wizja plastyczna nieinspirująca. Może tym razem kryterium oryginalności okazało się zwodnicze i pozwoliło wprowadzić do programu coś oryginalnego za wszelką cenę?
Ostatnim spektaklem, jakim udało mi się zobaczyć był świetny „Five Easy Pieces” Milo Raua, o którego „120 dniach Sodomy” pisałem niedawno w „Dwutygodniku”. Spektakl zrealizowany przez International Institute of Political Murder, czyli kompanię Milo Raua i gandawski teatr Campo specjalizujący się w produkcjach teatralnych z udziałem dzieci, za punkt wyjścia bierze historię seryjnego mordercy dziewczynek, belgijskiego pedofila Marca Dutroux. Dutroux odsiadujący dożywocie został skazany za uprowadzenie sześciu dziewczynek, z czego cztery zostały zamordowane. Prawdopodobnie ofiar mogło być więcej. Rau dodatkowo wplata w ten spektakl o belgijskiej hańbie wątek kongijski, co jest uzasadnione tym, że Dutroux spędził tam dzieciństwo z rodzicami. Dzieci wybrane do spektaklu najpierw się przedstawiają, a następnie „odgrywają” sytuacje, które w formie mockumentu oglądamy na ekranie zawieszonym nad sceną, z dziejów Kongo i zbrodniczych działań Dutroux. Dzieci są niewinne i pełne naturalnego wdzięku, który nie pozwala też łatwo zakwalifikować ich obecności na scenie. Jest ich siedmioro. Przewodnikiem po spektaklu, który przeprowadza dzieci przez historię, jest dorosły aktor. Rau w charakterystyczny dla siebie sposób gra z teatrem i aktorstwem. Pokazuje kulisy fałszywego wzruszenia w teatrze po to, by doprowadzić nas do sceny, w której usłyszymy wyznanie jednej z porwanych dziewczynek i stracimy zupełnie poczucie bezpieczeństwa, jakie daje teatralna sytuacja. Wpadamy w precyzyjnie i niespiesznie zastawianą pułapkę. I tracimy całą niewinność stając się pazernymi podglądaczami. Wstyd, a raczej zażenowanie. Bez wątpienia teatr Milo Raua jest w tej chwili jednym z najbardziej drastycznych przedsięwzięć w Europie. W listopadzie spektakl „Five Easy Pieces” pojawi się w Warszawie.
Nie udało mi się dostać na spektakl kultowego reżysera pracującego w Volksbuehne czyli Herberta Fritscha i jego „Pfusch”. Ten sześćdziesięciosześcioletni reżyser budujący rzeczywistość groteskową, czy wręcz dadaistyczną, zaproszony kolejny raz na TT zapełnia teatr w sposób nieumiarkowany, nie pomagają żadne glejty ani koneksje. Żałuję ale w sumie gratuluję.
Nie można rzecz jasna na podstawie programu Theater Treffen wyciągać żadnych daleko idących wniosków dotyczących przyszłości teatru. Jedna rzecz jednak wydaje mi się wyrazista. Bardzo brakuje teatrowi politycznej radykalności, co w sumie jest dosyć zastanawiające w tak radykalnie politycznych czasach. Teatr pozostaje na etapie refleksji, ewentualnie szukania przyczyn kryzysu, ale nie ma odwagi wykorzystać swych performatywnych możliwości.
