Przedstawienie Alaina Platela „C(h)oeurs” zawiera we francuskim tytule czytelny rebus, rozpięty między chórami i sercami. Na scenie madryckiego Teatro Real połączył swoje siły chór opery (niedawno stworzony od nowa przez Gerarda Mortiera, dyrektora artystycznego tej sceny) i prowadzony od ponad trzydziestu lat Les Ballets C de la B Alaina Platela. Muzykę do spektaklu, a konkretniej – dla chóru i tancerzy – „skomponowali” dwaj operowi giganci: Verdi i Wagner. Połączyli swoje siły, by pozwolić opowiedzieć dzieje ludzkości od narodzin, czy też wygnania z raju (co na jedno wychodzi) aż do śmierci.
Nowy Platel
w Madrycie
„C(h)oeurs” („Coros/Corozanoes”). Marc Piollet (dyr.), Alain Platel (reż. i chor.), Steven Prengels (muzyka skomponowana i pejzaże dźwiękowe), tancerze Les ballets C de la B, chór i orkiestra Teatro Real, premiera 12 marca w Teatro Real w Madrycie.
Do sprawy zaprzęgnięto wielkie chóry. Najlepiej podać cały program wieczoru w kolejności – Verdi, „Dies irae” i „Tuba mirum” z „Messa da Requiem”, Wagner – uwertura do „Lohengrina” i chór pielgrzymów z „Tannhäusera”, znów fragment „Dies irae”, dalej „Wach auf” Wagnera ze „Śpiewaków norymberskich”, „Va, pensiero” Verdiego z „Nabucco”, potem Wagner „Heil! Koenig Heinrich! Heil!” z „Lohengrina”, preludium II aktu „Śpiewaków norymberskich”, „Patria oppressa” z „Makbeta” Verdiego, „O du mein holder Abendstern” z „Tannhäusera”, początek III aktu „Traviaty” Verdiego, wreszcie „Libera me” z „Messa da Requiem”, a na koniec uwertura „Traviaty”. Dodatkowo przestrzeń dźwięku uzupełniły odgłosy dnia powszedniego oraz wrzawa i rozgardiasz, jakie chór robi prywatnie, kiedy przestaje tworzyć perfekcyjne zbiorowe brzmienia.
Powiedzmy to od razu: tradycyjne kompetencje teatru operowego zostały pomieszane. Bo kto powiedział, że chór nie może tańczyć, a chórzyści nie mogą śpiewać? Stupid! Chór w operze jest na ogół nieszczęściem złych realizatorów. Ale w jakimś sensie upośledzają go także kompozytorzy. Nawet gdy czynią zeń prominentnego bohatera opery, odbierają mu mądrość, którą obdarzyli go starożytni Grecy. Zwykle na operowej scenie chór staje się anonimową masą, nieskorą do żadnego wysiłku, bo przecież wiadomo, że chór ma śpiewać czysto i to, jeśli się uda osiągnąć, wystarczy. W strukturach operowych chóry nie odgrywają roli kluczowej. Lądują w kanałach, na balkonach, w kulisach, za sceną, co jest sposobem na ukrycie ich scenicznej ociężałości i nieporadności aktorskiej, połączonej dodatkowo z ogromnym bezwładem. W najlepszym razie wykonują jakiś operowy przebój, zagnieciony powielaniem i reprodukowaniem – ulubiony przez inny chór, czyli masową publiczność, chór z „Nabucco” wywołujący falowanie widowni. Ale przecież chóru nie można się wstydzić, bo chórem jesteśmy my sami. Kto wie, czy ponad siedem miliardów istot ludzkich zaludniających Ziemię nie tworzy wielkiego chóru straceńców, próbujących wymknąć się przeznaczeniu, w czym każdy osiąga siłę tragicznego aktora? Chór to my – to stwierdzenie zawiera w sobie sprzeczność. Nie ma „my”, jest tylko „ja”. „Ja” nagromadzone może być niebezpieczne („Za dużo jest ja na tym świecie”). Ale „ja”, które potrafi dostrzec inne „ja”, staje się piękne. Pięknienie może się rozprzestrzeniać na niespotykana skalę. Kto wie, może mogłoby ogarnąć całą ludzkość, choć na chwilę. Ale po kolei.
„C(h)oeurs” („Coros/Corozanoes”) Alaina Platela, fot. Javier del Real / Teatro Real
Z ciemnej przestrzeni gwałtownie wyłania się „Dies irae” Verdiego. Śpiewane z taką dynamiką i elektryczną siłą, że dźwięk nieomal materializuje się na scenie. Tymczasem na proscenium majaczy dziwny kadłub. Przez dłuższą chwilę trzeba się weń wpatrywać, by rozszyfrować jego znaczenie i konstrukcję. Męskie umięśnione nogi obrócone do nas piętami. Wyżej biała sukienka kończąca się dekoltem, bez głowy. Rękawy zwisają puste. Ale ręce wędrują gdzieś pod suknią, jakby obejmowały stojącego tyłem do nas mężczyznę. Wreszcie zaczynają powoli unosić białą suknię, połyskującą zwodniczo na krawędzi wycięcia na głowę, której nie ma – i której nie będzie. Po kolei odsłaniają się muskularne nogi i pośladki, wreszcie fragment idealnie umięśnionych pleców. Oto obraz, który towarzyszy szalejącemu „Dies irae”.
Pojawiają się kolejni tancerze. Jest ich dziesięcioro. Ubrani w białe i czerwone stroje, reprezentujący różne rasy. Ich ruchy są splątane, zmierzają do uwolnienia. Wszyscy mają usta zakneblowane zwiniętymi w rulon kawałkami materiału. Chór kończy swoją pełną furii pieśń i znika. Tancerze pozostają sami w monumentalnej przestrzeni ograniczonej żaluzjami z grubego, przezroczystego plastiku. Na podłodze parkiet, w głębi kilka stopni – ni to schodów, ni praktykabli. Ciała zaczynają dygotać. Powoli zbijają się w grupę – wspólny, wzajemnie wzmacniany dygot grozi rozpadem ciał na członki.
Kulminację paroksyzmu tworzy wyplucie szmacianych knebli. Dopiero teraz widzimy, że to były majtki. Teraz można uspokoić dygot, wciągając majtki na pupę. Wcześniej nagość skrywały suknie, bądź uniemożliwiające rozłączenie ud i drastycznie ograniczające ruch białe perizonia. Oto moment krytyczny: wygnani z raju, czy nowonarodzeni, przychodzimy na świat z ustami zatkanymi majtkami. Żeby zyskać głos, musimy śmiertelnie zawstydzeni zakryć przyrodzenie.
Syntetycznych symboli jest w przedstawieniu Platela wiele. Chór, który na początku pojawia się w szarych, codziennych, prywatnych strojach, szybko ściąga marynarki i żakiety. Każdy ze śpiewaków na sercu nosi białą łatę z krwawą plamą. Jest tłumem, który przejdzie rozmaite etapy gniewu, buntu, rewolucji, umasowienia, zmanipulowania. Napina się w nim i uzewnętrznia walka o jednostkę, o ja, o to, co w każdym święte. Najpierw tancerze wmieszani w szary tłum wyglądają jak anielscy heroldowie dobrej nowiny o indywidualności, o możliwości wyzwolenia, uwolnienia w sobie tego kogoś, zdolnego na przykład do miłości. Piękno ciał tancerzy, ich niemal niesubstancjalna obecność, ostro kontrastuje z bryłą chóru. Dzieje się tak, jakby chór stanowił publiczność dla tancerzy. My na razie nie jesteśmy potrzebni. Dopiero kiedy burzliwy proces przeanielania wyzwoli wszystkich chórzystów, przyjdzie pora na nas. Terapii ciąg dalszy. Wolna grupa, promieniująca ludzkim pięknem i energią najwyższych możliwości, stanie naprzeciwko widzów. Powtórzy się wypowiadane po francusku pytanie, które otwiera spektakl: „Kim jest ja?”. Słowa Marguerite Duras swobodnie trawestowane, powracają kilka razy.
fot. Javier del Real / Teatro Real
Proces indywiduacji jest wielokrotnie blokowany przez zaburzenia historyczne, kiedy masy zdają się mieć większą wartość niż jednostki, ale ich wspólne marsze, bieg wokół sceny z uniesionym w górze zdjętym właśnie butem, kończą się pęknięciami. Buty polecą gdzieś daleko za horyzont sceny. Chór z „Makbeta” przyniesie ofiary z dzieci (na scenie, w chórze, jest dwóch kilkuletnich chłopców). Ich drobne ciałka popłyną unoszone lasem rąk. Będą też Oburzeni, każdy ze swoim kartonowym transparentem z wypisanym żądaniem bądź pragnieniem. Pośrodku sceny grupa z dwójką dzieci układa napis: „Rewolucja pożera swoje dzieci”. Tancerze czasem mieszają się z chórem, czasem wodzą na manowce, a czasem stają się koryfeuszami procesu wyzwalania. To oni mają pełną wolność, ciało uwalnia nawet głos, który może zabrzmieć jak alarmowe syreny, a raz nawet staje się swobodnym śpiewem, manifestującym swoje prawo do istnienia w operze mimo braku wyszkolenia. Wszystko po to, by nie pozwolić chórowi na zachowania stadne, masowe, komunistyczne, defiladowe, strajkowe, wojskowe, wojenne itp.
Jest w tym spektaklu scena, w której chór zostanie poddany grupowej terapii. Jedna z tancerek wydaje polecenia: „Wszyscy, którzy uważają, że miłość może trwać wiecznie, niech staną razem”; „Ci, którzy nie zranili nigdy niczyjego serca, niech staną z boku”; „Ci, którzy kogoś kochają, niech usiądą na podłodze”. Przetasowania są bardzo intensywne i kompromitujące. Przyznanie się do zdrady czy samotności nie jest łatwe, a jednak wszystkie te ustawienia prowadzą do oczyszczenia i coraz bardziej odkrywają piękno człowieczeństwa stojącego przed nami chóru. Następnie prosi się chórzystów, by znaleźli osobę, do której czują się podobni. Rozpoczyna się defilada jednopłciowych par, niemal jak na pokazie mody. Dobrani na zasadzie podobieństw wydają się perfekcyjnie dopełniać. Czasem dobór jest bardzo oczywisty: gruby z grubym, łysy z łysym, okularnik z okularnikiem, czasem o wiele bardziej wysublimowany. Nie wiadomo już, czy rzeczywiście podobieństwa są tak silne, czy wzruszeni zaczynamy je projektować, ale gotowi jesteśmy wszystkim życzyć szczęścia na długie wspólne życie w przyjaźni czy miłości. W końcu chór przedstawia się. Każda z osób podchodzi do jednego z czterech mikrofonów i wypowiada swoje imię i nazwisko.
fot. Javier del Real / Teatro RealNie brak w spektaklu momentów całkowitej, głupawej beztroski. Taki jest na przykład fragment, kiedy pojawią się soliści Verdiego. Duet „Parigi, o cara” z „Traviaty” nie będzie jednak zaśpiewany. Tu przecież opera nie służy solowym popisom, tylko międzyludzkiej terapii zbiorowej. Dlatego popisy solistów usłyszymy z wiszącej nad sceną podwójnej szczekaczki: przetworzone, zniekształcone, uruchomią tancerzy do ironicznego, ale znów uwolnionego od grawitacji tańca miłosnych godów.
Uwolnienie nigdy nie będzie całkowite. Ostatnie pieśni chór wykona leżąc na podłodze z wzniesionymi ku niebu rękami. Dłonie są czerwone, zakrwawione. Kończąca spektakl uwertura do III aktu „Traviaty”, w której beztrosko pobrzmiewa walc, jest sceną śmierci. Następuje po wstrząsająco wykonanym „Libera me” z „Requiem” Verdiego. Tancerze i niektórzy chórzyści, podążając w głąb sceny, zaczynają się obnażać. Wracamy tam, skąd przyszliśmy, wracamy nadzy, tacy, jacy zostaliśmy wypluci na świat. Ten obraz jest wizją równie mocną, jak malarskie przedstawienia sądu ostatecznego, tyle że dotkliwszą, bo dziejącą się przed nami, tu i teraz. Cielesność, którą uwznioślił i ubóstwił niespełna dwugodzinny spektakl, na naszych oczach pogrąża się w mrocznej otchłani. W mroku giną piękne ciała tancerzy i piękne nieforemne ciała chórzystów.
Dramaturgia, zarówno muzyczna, jak i teatralna, powoduje, że z kawałków rozbitych operowych luster układa się zupełnie nowa, samoistna narracja. Bardzo polityczna. O niej można pisać analitycznie, ale to nie uwalnia od kłopotu, jak pisać o teatrze tańca. Zwłaszcza tak doskonałym i radykalnie nowoczesnym, który zresztą wzbudził wielkie protesty abonamentowej widowni, gotowej do zerwania premiery. Próbując opisywać i interpretować – na pewno, ale przecież to nie uchwyci ulotnego piękna obrazów i muzyki i nie wywoła w czytelniku ogromnych wzruszeń, które nieomal są elementem partytury spektaklu. Niech więc tekst pozostanie okaleczonym świadectwem intensywnego obcowania z arcydziełem. Doliczyłem się, że to szósty spektakl Platela, jaki udało mi się zobaczyć. Prawie dwadzieścia lat temu, na toruńskim Kontakcie, Krystyna Meissner pokazała „Bonjour Madame” – spektakl, który przyniósł wielki rozgłos gandawskiemu „Les Ballets C de la B”. Z tych sześciu przedstawień każde było wielkim świętem i przeżyciem. Ale „C(h)oeurs” to jedno z arcydzieł, których każdemu intensywnie chodzącemu do teatru przytrafia się w życiu może kilkanaście. Energia miłości do ludzi, którą Platel obdarzył chór, tancerzy i widownię, jest natury kosmicznej. Sprawia, że wychodzimy z teatru odmienieni. I przekonani, ile można osiągnąć w operze, na ogół zabijanej konwencją i upodobaniami przeklętych melomanów otwarcie deklarujących niechęć wobec najdrobniejszego ruchu na scenie. Zostawmy im śmierć w starych dekoracjach, a sami podążajmy za takimi twórcami jak Platel, jego dyrygent Marc Piollet, szef chóru Teatro Real Andres Maspero, dramaturżka spektaklu Hildegard de Vuyst i za umożliwiającym te wszystkie poszukiwania Gerardem Mortierem, od dwóch lat prowadzącego madrycką operę. To jego wizjonerska siła odwraca bieg operowej historii. Zaangażowanie i wielki wysiłek, chroniący teatr w operze, dają w efekcie dzieła genialne. Do tego dochodzi niebywała, iście królewska odwaga w programowaniu sezonów. Wśród twórców, którzy pojawią się wkrótce w Madrycie, są między innymi: Marina Abramovic, Borys Czerniakow, Krzysztof Warlikowski, Christoph Marthaler, Johan Simons i Michael Haneke.