Pisać na głos

ANNA MARCHEWKA: Pani najnowsza książka prowokuje do myślenia w kilku kierunkach, jest odpowiedzią na bieżące wydarzenia, ale i wnikliwym zapisem podróży w historię literatury i kultury europejskiej. Przy czym zarówno „podróż”, jak i „europejska”, utraciły niewinność (jeśli kiedykolwiek ją miały). Pewnego dnia na Lesbos mieszkaniec wyspy zapytał, czy jest pani uchodźczynią. Gdy zaprzeczyła pani, rzucił: „turystka”. Jako obca na wyspie mogła być pani tylko jedną z tych dwóch. Co to dzisiaj znaczy „uchodzić” i „podróżować”? Czy podróż na Lesbos – w pierwotnym, jak można się domyślać, zamiarze wyprawy do miejsca, w którym żyła i tworzyła Safona, której imię jest synonimem dla „poetka” – okazała się być podróżą do nie-miejsca, w którym unaocznia się kryzys myślenia o sztuce i poezji jako niezależnych czy nawet wyłączonych z życia? Oraz czy pojęcie „europejskie” należałoby ostatecznie odstawić do lamusa nie tyle jako ograniczające, ale nijak nie przystające do rzeczywistości?
RENATA LIS: „Lesbos” to książka głęboko osobista. Do tego stopnia, że również przede mną ma ona swoje tajemnice, nie wiem o niej wszystkiego. Po to uszłam z uniwersytetu i z akademii, z tego naukowego czy intelektualnego języka, żeby nie wiedzieć wszystkiego, a czasem także zapomnieć to, czego się już dowiedziałam. Wkładam sporo wysiłku w to zapominanie. Nie chcę uprawiać literatury „profesorskiej”, nie znoszę jej tak samo, jak autorów, którzy są mądrzejsi od własnych książek i mają do nich całe teorie. Jest w tym jakiś fałsz, oszustwo, jakieś nadużycie. Bo ja właściwie piszę prozę, tylko materiał do niej biorę z życia, obecnego i przeszłego, czy może raczej to przeszłe przepuszczam przez obecne, swoje, i w ten sposób wchodzę z nim w kontakt. 

Przeciwstawienie uchodźca–turysta, o którym pani wspomniała, pojawiło się w pytaniu Greka, który zaczepił mnie na ulicy w Metymnie. Rzecz działa się na Lesbos w marcu 2017 roku. Uchodźstwo jest częścią ludzkiego losu, a nawet samym losem, i choć daje się stopniować, pozostaje przecież doświadczeniem uniwersalnym. Jest oczywiste, że nie dotyczy wyłącznie tych biednych ludzi z Afryki czy Bliskiego Wschodu, którzy dzisiaj pukają do bram Europy, i nie dotyczy wyłącznie Safony czy Iwana Bunina, ale każdego z nas.

Dla mnie to truizm, bo pochodzę z bardzo ruchomej rodziny – mam na myśli rodzinę mojej matki, bo tak właśnie matrylinearnie się identyfikuję. Mój dziadek, ukraiński chłopak z Konotopu koło Sum, po studiach z inżynierii dróg i mostów, które ukończył w Moskwie na początku lat 30., pierwszy nakaz pracy dostał od razu do Władywostoku. Mój pradziadek, z zawodu kolejarz, walczył w wojnie rosyjsko-japońskiej na Dalekim Wschodzie Rosji, by kilka lat później, kiedy w 1916 roku nacierali Niemcy, trafić razem z carskimi pociągami z Dyneburga aż na Ural, wskutek czego pięć lat później moja babcia jako dwumiesięczne niemowlę zmuszona była odbyć z rodzicami i bratem podróż „repatriacyjną” z Uralu pod jakiś „Białystok”, do miasta, którego nikt z nich wcześniej na oczy nie widział, zresztą tak samo jak „Polski”. Przez tych parę lat wojny i rewolucji, które spędzili w kraju permskim, wszystko się na świecie pozmieniało, powstały nowe państwa, granice pojawiły się tam, gdzie ich wcześniej nie było, i nie było już domu, do którego mogliby zwyczajnie wrócić. Wir historii, plątanina szyn, poruszona mapa, poruszone życie – to moja rodzina, to moja ojczyzna. Pradziadek własnymi rękami wybudował w Łapach drewniany kolejarski domek dla swojej żony i dzieci, ten domek stał sporo lat, pod koniec drugiej wojny urodziła się w nim moja mama, ale dzisiaj już go nie ma, on też został zmieciony. Mieszkamy teraz wszyscy w jakichś domach czy mieszkaniach, ja też mam stały adres, ale odczuwam to jako stan tymczasowy. Wiem, że dom to coś, co w pewnej chwili znika, i wtedy trzeba iść dalej. Uchodzić. Pojęcie korzeni nie ma u nas – nie ma do mnie – żadnego zastosowania. Babcia do końca swojego długiego życia powtarzała, że urodziła się „w Górach Uralskich”, uważała, że to bardzo ważne, to był jej fundament, zagadka i rozwiązanie w jednym, taka chińska szkatułka, którą dała mi w spadku. Wzięłam to od niej, wzięłam to do siebie, jako swoje. Dzięki temu mogłam zrozumieć różne rzeczy – na przykład dlaczego w rosyjskim pociągu poczułam się jak w domu, kiedy pierwszy raz nim jechałam. W ogóle nie chciałam wysiadać, chciałam jechać najdalej jak się da i jak się nie da, jechać bez końca. Właśnie tak się czuję w Polsce – jakbym jechała przez nią rosyjskim pociągiem, w płackartnym wagonie, na górnych narach.

Uchodźstwo jest częścią ludzkiego losu, a nawet samym losem, i choć daje się stopniować, pozostaje przecież doświadczeniem uniwersalnym

Ma pani rację z tym podróżowaniem, podróżowanie jest dzisiaj zajęciem podejrzanym i trochę śmiesznym, podróżować to mógł sobie w dziewiętnastym wieku wicehrabia de Chateaubriand albo markiz de Custine, bo nawet doktor Czechow właściwie już nie podróżował, jego wyprawa na Sachalin była przecież świecką pielgrzymką, robił to dla innych, chciał poprawić los skazańców, płacąc za to zdrowiem, kiedy z gruźlicą, na przedwiośniu, przedzierał się końmi przez Syberię. To była z jego strony ofiara, „podwig”. Więc podróżnik, tym bardziej turysta – to są figury, które nie wytrzymują krytyki, nie da się już tego robić serio, choć ta odchodząca do przeszłości podróżnicza formacja, trzeba jej to przyznać, pozostawiła po sobie wiele pięknych książek. Charakterystyczne, że Mariusz Wilk, autor wspaniałego „Wilczego notesu” i mimowolny „ojciec” sporej części współczesnej polskiej literatury podróżniczej, od kilku lat zajmuje się już czymś innym, i duchowo, i materialnie: tworzy teraz dom dla swojej córki, mości dla niej miejsce w świecie, żeby brzemię uchodźstwa było dla niej lżejsze. Bo wszyscy jesteśmy uchodźcami, w wielu różnych znaczeniach, niekoniecznie w znaczeniu politycznym. Myślę, że uchodźstwo to stan uświadomionej bezdomności. Bo nieszczęście zawsze jest bezdomne. Błąka się po świecie, szukając dla siebie miejsca, ale go nie znajduje. Uchodźstwo jest opowieścią o domu jako miejscu, które nie istnieje. Reszta to urojenia i utopie, likiery z powieści „Effi Briest”, względnie tokarka pana Homais.

Wyprawa na Lesbos była próbą odnalezienia „prawdziwej” Safony, której rozproszona twórczość została przesłonięta przez legendy i mity?   
Na Lesbos nie jechałam szukać śladów Safony. Nawet ja rozumiałam, że po dwudziestu sześciu wiekach niczego związanego z nią nie znajdę. Jechałam tam z nadzieją, że wyspa da mi opowieść. Jaką i o czym – nie miałam pojęcia. I dostałam ją, Lesbos okazała się dla mnie łaskawa. To rzeczywiście ona wplotła do mojej historii o Safonie społeczno-polityczną doraźność, to ona połączyła w jedno zakazaną miłość i uchodźstwo. Przyjęłam to z wdzięcznością, choć nie bez obaw – chciałam uniknąć bieżącej polityki, publicystycznego języka. Literackim punktem odniesienia zawsze pozostaje dla mnie Flaubert, jego rozumienie literatury jako sztuki poza wszelką doraźnością. Tylko że już drugi raz przekonuję się, że tak się nie da. Już do „W lodach Prowansji” wdarła mi się historia, a teraz również do „Lesbos”. Czułam, że nie byłabym uczciwa, wobec siebie i wobec czytelników, gdybym spróbowała ten doraźny wątek pominąć. Czułam też, że książka by na tym straciła. Uchodźcy stali się częścią historii wyspy – i częścią wyspy – a przez to weszli również do historii Safony. Safona nie ma wprawdzie biografii, ale ma długą historię. Piszę więc w „Lesbos” o uchodźcach, choć język polityki prowadzi u mnie nie tylko w polityczne rejony, prowadzi dużo dalej – w stronę nieusuwalnej bezdomności nieszczęścia, w ciemność.

Literackim punktem odniesienia zawsze pozostaje dla mnie Flaubert, jego rozumienie literatury jako sztuki poza wszelką doraźnością. Tylko że już drugi raz przekonuję się, że tak się nie da

Widziała pani obóz Moria, rozmawiała pani z tłumaczką, która daje umieszczonym tam ludziom poczucie (być może złudne), że ktoś ich rozumie. Czy na to etyczne wyzwanie, przed którym stanęła Europa, mogą być (choćby po części) pieśni Safony?    
Jeśli idzie o europejskość, mam zdumiewającą łatwość akceptacji rozpadu form. Życie na tym przecież polega, na ciągłej zmianie – coś się rozpada, formuje się coś nowego, i tak bez końca. Więc Europa też nie może być wieczna, niezależnie od tego, czy ujmiemy ją od strony jej jasnych czy ciemnych stron. Obecnie żyjemy w czasie wielkiego poruszenia form, którego unaocznieniem są między innymi masowe migracje. Jest jasne, że nasz świat wyjdzie z tego wiru inny, jednak tej zmianie nie da się zapobiec, a desperacka obrona status quo, której podejmują się niektórzy, jest zajęciem komicznym, jakby próbowali włożyć kij w szprychy koła samsary. Zresztą „europejskość” rozpada się w rękach na każdym poziomie, również w tym, co dotyczy Safony – oto założycielka „europejskiej” liryki okazuje się mieć pochodzenie semickie, a jej pieśni czerpią ze słabo zbadanych źródeł azjańskich, korzeniami sięgając Indii. Znakomitą książkę o Safonie wydał u nas kilka lat temu hellenista z Wrocławia, Karol Zieliński, pod przepięknym tytułem: „Słońce w rozpaczy”.

Renata Lis „Lesbos”. Wydawnictwo Sic! 224 strony, premiera wrzesień 2017Stawia pani w „Lesbos” pytania o status poezji poetek i samych poetek. Nadal, mimo wysiłku kilku pokoleń, poetki i ich twórczość są raczej „nigdzie” niż „gdzieś”, raczej na zasadzie wyjątku potwierdzającego regułę nieobecności. Czy pani książka mierzy się z wyzwaniem zakorzenienia/wykorzenienia, czy może podejmuje próbę poszerzenia znaczenia „bezdomności”, „ruchomego celu”, „podmiotu nomadycznego”? Czy Lesbos – jako miejsce i jako nie-miejsce – miałaby stać się domem dla wygnanych?
Wyspa Lesbos metaforyzuje się w mojej książce na wiele sposobów, ale wolałabym sama jej nie interpretować. Niech to pytanie pozostanie otwarte, niech odpowiedzą sobie na nie czytelnicy. Dodałabym może tylko do tego, co pani powiedziała, że Safona, będąc w swoich czasach wyjątkiem, była doceniana w męskim świecie w stopniu dzisiaj niewyobrażalnym nawet dla tych akceptowanych wyjątków. Bo przecież te akceptowane wyjątki zdobywają akceptację za cenę nieeksponowania swojej kobiecości, w każdym razie ich kobiecość nie może mieć w sobie nic specyficznie kobiecego, nic co wyłączałoby mężczyzn. Takie kobiety wchodzą do głównego nurtu, ale nie na swoich zasadach. Tymczasem Safona z jej kobieco-kobiecą erotyką zdobywała szeroką popularność, jej przekaz się w pewien sposób uniwersalizował, mężczyźni uważali, że Poetka śpiewa także o nich, uczyli się jej pieśni na pamięć i chcieli ją naśladować. To tej sławie wśród mężczyzn prawdopodobnie zawdzięczamy to, że w ogóle znamy dzisiaj jakiekolwiek fragmenty pieśni Safony. W tym sensie moja „Lesbos” jest – również – takim skromnym, prywatnym eksperymentem: obie moje poprzednie książki, mimo że użyłam do ich napisania osoby z tym samym doświadczeniem i taką samą wrażliwością, czyli siebie, funkcjonowały w szerokim obiegu i miały wielu zwolenników wśród mężczyzn. Bardzo jestem ciekawa, jak będzie tym razem – czy doświadczenie stricte kobiece obrane za temat okaże się barierą nie do pokonania, czy może niekoniecznie? Czy dzisiaj w Polsce da się istnieć w głównym nurcie na własnych zasadach? Czy da się do niego wprowadzić doświadczenie, którego w nim wcześniej nie było?

Safona, będąc w swoich czasach wyjątkiem, była doceniana w męskim świecie w stopniu dzisiaj niewyobrażalnym nawet dla tych akceptowanych wyjątków

Podejmuje pani trud zbierania i podsumowania efektów pracy wykonanej przez poprzedniczki, poetki takie jak Sofia Parnok. Czy to próba wyznaczenia nowych standardów, w których budowanie ciągłości, wskazywanie na istniejące (choć wyłączane czy nieoświetlane) tradycje jest cenniejsza niż okrzyki „pierwszych” odkrywców? Kim są pani poprzedniczki, patronki (matronki?)? Jak budować wspólnoty badawcze i twórcze tak, by jednak nadal mówić własnym głosem?
Jeśli coś odkrywam, to jedynie po to, żeby dać to innym. Jestem entuzjastką, która woła: „Ludzie, zobaczcie, to jest świetne!”. Marzę na przykład, żeby Sofia Parnok stała się w Polsce znana nie tylko specjalistom, bo na to zasługuje, i to bez podpórek w postaci ogranego na wszystkie strony romansu z Mariną Cwietajewą. Dlatego poprosiłam Zbigniewa Dmitrocę, żeby przełożył kilka wierszy Sofii, i włączyłam je do swojej książki. Jeśli wierzę, że ten mój cel jest możliwy do osiągnięcia, to dlatego, że moja praca nie polega na żmudnym zbieraniu i podsumowywaniu cudzych ustaleń, mimo że w „Lesbos” jest mnóstwo wtopionych w tekst cytatów. Polega na tkaniu opowieści, a to całkiem inne zajęcie. Używam do tego różnych nici, swoich i cudzych, ale tkanina jest moja i trzyma się na kanwie mojej wrażliwości, wyobraźni i energii. Mam poczucie, że tworzę coś nowego, a nie coś, co jest wzmocnieniem cudzego głosu. Mówię własnym głosem i myślę, że to słychać. Może dlatego zupełnie nie zależy mi na tym, żeby być odkrywczynią. W ogóle nie mam takiej ambicji. Jeden z rozdziałów „Lesbos”, ten o Annie Kowalskiej, niemal w całości opiera się na cudzych tekstach – jest tak dlatego, że większość dziennika pisarki oraz jej korespondencja z Marią Dąbrowską pozostają niedostępne i musiałam korzystać z pracy badaczek i badaczy, którzy uzyskali do tych źródeł dostęp. Moja ambicja dotyczyła wyłącznie języka, którym o tym opowiem, i formy, jaką nadam swojej opowieści. W tym sensie nie wyobrażam sobie współautorstwa z nikim. Zawsze kiedy widzę tekst napisany przez więcej niż jedną osobę, wpadam w osłupienie. Ja bym tak nie umiała.

A matronki i patronów tej książki wybrała Safo, to ona kompletowała załogę na ten rejs. Oprócz głównych postaci, czyli Sofii Parnok, Anny Kowalskiej i Jeanette Winterson z ich safickimi tekstami, płyną ze mną również Hilda Doolittle, Adrienne Rich, Virginia Woolf i kilka innych kobiet. Ale jest też Oscar Wilde i przede wszystkim profesor Ryszard Przybylski, któremu zawdzięczam Sofię Parnok, ponieważ to on ofiarował mi przed śmiercią jej saficki tomik „Róże Pierii” – książkę, w której Parnok odkryła dla siebie Safonę i dzięki temu przestała czuć się tak strasznie samotna, a dzięki której ja odkryłam ją. 

Czy można nazwać „Lesbos” książką herstoryczną?„Her-story” akcentuje kobiecą perspektywę i jest odpowiedzią na „history”, czyli opowieść pisaną z męskiego punktu widzeni; herstoryczne badania umożliwiają przywrócenie pamięci o (między innymi)  nieobecnych  w kanonie poetkach, pisarkach.   
Można, ale czy trzeba?

Przytacza pani w swojej książce pytanie, które chciałabym teraz powtórzyć: „czy wielki pisarz może być lesbijką?”. To także pytanie o miejsce nieheteronormatywnej twórczości w kanonie. Z jakiegoś powodu to nadal margines marginesu, zwłaszcza w polskiej literaturze – wskazuje pani na Annę Kowalską i Marię Dąbrowską. Można by wymienić jeszcze kilka nazwisk twórczyń, ale tekstów krytycznych czy badawczych jest jeszcze mniej. Czy mamy jakiś wyjątkowy, lokalny problem?
W tej sprawie od lat stoję na stanowisku radykalnego wintersonizmu: literatura jest jedna. Nie ma czegoś takiego jak literatura heteronormatywna i nieheteronormatywna, kultura LGBT to dla mnie ślepy zaułek, getto, w którym ja z własnej woli na pewno się nie zamknę, choć rozumiem, że może być potrzebna. Moja „Lesbos” nie jest książką „nieheteronormatywną” ani nawet „kobiecą”, jest książką, która chce stać ze wszystkimi innymi książkami w tej samej bibliotece – chętnie bym ją na przykład widziała w dziale „Wyspy”, obok „Wilczego notesu” Wilka i „Wyspy” Wasilija Gołowanowa, jako równoprawną reprezentantkę gatunku. Strasznie mnie ostatnio zirytowało, że „21 wierszy miłosnych” Adrienne Rich ukazało się po polsku w różowej okładce z waginą, w dodatku w przekładzie, który mimo wewnętrznej uczciwości autora nie jest jednak tak zręczny i Rich nie brzmi przez to tak świetnie jak powinna. A przecież w Stanach ma ona rangę klasyka. Choćby taki jej wiersz jak „Diving into the Wreck” – przecież od tego chodzą ciarki, to powinni tłumaczyć najwięksi! Tymczasem mamy róż i waginę. Czy komuś przyszłoby do głowy wydawać Eliota albo Szekspira z fioletowym penisem na okładce? Pytanie oczywiście retoryczne.

Kultura LGBT to dla mnie ślepy zaułek, getto, w którym ja z własnej woli na pewno się nie zamknę, choć rozumiem, że może być potrzebna. Moja „Lesbos” nie jest książką „nieheteronormatywną” ani nawet „kobiecą”

A co do nieobecności pewnych tematów w kanonie i dojmującego poczucia, że cokolwiek by się zrobiło, kanon je odrzuca, mam do przetestowania taką receptę: nie skupiajmy się może tak bardzo na swojej „niewidzialności” czy braku akceptacji ze strony samozwańczych literackich autorytetów, starajmy się za to tworzyć w obrębie kultury, tej najszerszej, poruszajmy się w niej jak najswobodniej, czerpmy ze wszystkiego co nas interesuje i żyjmy też jak najszerzej, jak najszerzej czujmy, nie ograniczajmy się do jednego tematu i jednego środowiska, nie twórzmy wyłącznie literatury tożsamościowej, twórzmy literaturę bez przymiotników. Jeśli do tego dołoży się talent, wtedy nasza twórczość na pewno nie przepadnie, nawet jeśli nie od razu uzyskamy akceptację i uznanie, bo to, co wpisane w kulturę, będzie trwało tak długo jak ona i nie potrzebuje na to niczyjej zgody.

W „Lesbos” wędruje pani śladami wyznaczanymi przez zmysły: „namiętność”, „głos”, „smak” (również w rozumieniu: „gust”) oraz „głośność”. W przywołanym „Bo to jest w miłości najstraszniejsze” Nicole Müller fragment 434 wydaje się być istotny, czyli nakaz mówienia „po cichu”. Czy pisanie „na głos” jest zadaniem, jakie sobie – i swojej książce – pani wyznacza?  
Dotknęła pani sprawy, która jest dla mnie w tej książce kluczowa. Chodziło mi właśnie o język, o to, żeby stanąć w biały dzień na środku agory i najnaturalniej w świecie zacząć mówić normalnie o normalnych sprawach, a przy tym mówić o nich tak, żebym została usłyszana. Głośno, ale nie krzycząc. Językiem przemyślanym, własnym – dalekim oczywiście od otaczającej nas mowy nienawiści, ale też od języka ruchu LGBT. Popieram cele tego ruchu, nie o to chodzi – chodzi o to, że w „Lesbos” chciałam mówić po swojemu i od siebie, chciałam sama ponazywać różne miłosne sprawy, dla siebie i – mam nadzieję – też dla innych. Moim marzeniem jest, żeby „Lesbos” odrobinę pomogła komuś w istnieniu.

Jednym z powracających motywów w „Lesbos” jest sprawa „wyśpiewywania” tekstu poetyckiego (wiersze Parnok w wykonaniu Jeleny Frołowej przywodzą też w jakiś sposób na myśl ubiegłoroczne spory o Nobla dla Dylana). Jak można w piśmie dać głos poetkom? Stawką pani książki jest budowa takiego języka, który byłby zdolny oddać doświadczenia zmysłowe już nie jako zjawisko osobne, ale jako składową większej całości? 
Co do Dylana, zasadniczo jest mi obojętne, kto dostaje Nobla, choć uważam, że – mimo wszystko – podciąganie Dylana pod archaiczną tradycję oralną to spora przesada. Ta analogia jest bardzo płytka: pewne elementy wydają się podobne, ale ponieważ wszystko jest teraz inne niż wtedy, więc to podobieństwo też jest złudne. Dylan nie ma nic wspólnego z Safoną, która tworzyła u schyłku epoki oralnej i prawdopodobnie była niepiśmienna. Nigdy nie zapisała ani linijki ze swoich pieśni, które powstawały zupełnie inaczej niż dzisiaj powstaje tekst pisany, nawet jeśli później ktoś ma go śpiewać, i zawsze pełniły rytualną funkcję – towarzyszyły na przykład ceremoniom ślubnym, w czasie których dziewczyny z „thiasos” zawierały między sobą małżeństwa. Pieśni Safony zawsze były wyłącznie śpiewem, nigdy tekstem, a ona sama była poetką śpiewającą przy akompaniamencie liry ze skorupy żółwia. Dzięki tym pieśniom trwało „thiasos”, czyli krąg, w którym każda dziewczyna mogła na chwilę stać się Safoną – idealną kochanką, nauczycielką miłości. Nikomu nie bronię cenić Dylana, ale Safonę proponowałabym zostawić z tej okazji w spokoju.

Ma pani rację, starałam się stworzyć taki język, który nie byłby ani językiem medycznym, ani językiem teorii feministycznych, ani językiem pomniejszających eufemizmów. Tych ostatnich nie lubię szczególnie – na przykład kiedy we wstępie do wydanych fragmentów dziennika Anny Kowalskiej czytam, że autorkę łączyła z Marią Dąbrowską „miłosna fascynacja”. Uważam, że to naprawdę wredne. Czemu nie miłość? Czy słowo „miłość” objęła jakaś rezerwacja? To już naprawdę wolę szczerych nienawistników, oni przynajmniej niczego nie udają. A mój język rzeczywiście miał być właśnie takim językiem włączającym, integrującym miłość kobiet z resztą ludzkiego doświadczenia, tak żeby przemówiła ona nie tylko do kobiet, które kochają kobiety – zgodnie z postulatem, jaki Jeanette Winterson sformułowała pod adresem sztuki: więcej, a nie mniej. Sztuka ma nas poszerzać, a nie zawężać.

Czy możliwa jest opowieść o twórczości poetek innej niż dążącej do samozagłady, rozpadu, destrukcji – jako ofiary na rzecz wolności?
Dobre pytanie.