Opowieści o pokoleniu 1968 [8] / Literatura / dwutygodnik.com

Barbara Toruńczyk, pisząc opowieść o pokoleniu 1968, chciałaby, jak sama zaznacza, podzielić się swoimi przemyśleniami, podsumować doświadczenia, przedstawić ludzi, którzy wywarli wpływ na nią i na całe pokolenie. W „Krytyce Politycznej” 2008 nr 15 (lato) wydrukowano pierwszą część tej opowieści (rozdziały I–XI). Kolejne fragmenty „Opowieści” od numeru 7 drukujemy w „Dwutygodniku”. Autorka poświęca je pamięci Jacka Kuronia.

Opowieści o pokoleniu 1968 [1]

Opowieści o pokoleniu 1968 [2]

Opowieści o pokoleniu 1968 [3]

Opowieści o pokoleniu 1968 [4]

XVIII (XXIX). W odpowiedzi na głód absolutu, dręczący niektórych z nas pytaniem sformułowanym swego czasu przez Miłosza: „Co mają począć ludzie, dla których niebo i ziemia jest za mało?”, Adam Zagajewski w „Niewidzialnej ręce” zdołał przedstawić piękno naszej epoki, ukazując nasz okaleczony świat, jego tęsknoty i prozaiczność, w jednej wszechogarniającej wizji. Delikatna przemożna siła poezji Zagajewskiego i jej własne niepowtarzalne, niepodległe imitacji piękno, czerpią z danej jej twórcy wizjonerskiej mocy i jego afirmacji świata doczesnego. Nasze tęsknoty i nasza cywilizacja oraz wszystko, co nas otacza i co wytworzyliśmy jest kalekie i miałkie, nietrwałe — jakby powstało z pustynnego piasku i już niemal w chwili zaistnienia obracało się na powrót w proch. To spojrzenie poety nadaje światu spoistość, przywraca stan jedni. Pokazuje nam Zagajewski, że naszą naturą stał się pośpiech, chaos, zagubienie, ale przed skupionym skoncentrowanym spojrzeniem syconym głębszym bogatym życiem duchowym, odsłania się na mgnienie inny świat i inna jego natura, ta, za którą tęsknimy. Pierwotna jednia? Odwieczna rzeka odbijająca w swojej toni wszelkie obrazy natury, scalając je i deformując w nieustannym ruchu — nurcie toczącym jej wody? Tego nie wiemy a nawet nie formułujemy takiego pytania. Potrafimy w każdym razie dostąpić chwil jasnego widzenia. Tęsknił za nimi Miłosz, i zapis takich właśnie chwil odnajdował w jego wierszach Konstanty A. Jeleński. Mówił, że te oderwane chwile epifanii, utrwalone w poezji, „ratują go”.

Konstanty A. Jeleński propagował swego czasu „a-humanizm”. Dzisiaj te wszystkie „izmy” brzmią dla nas pretensjonalnie. Ta filozofia lat sześćdziesiątych, bliska intuicjom Camusa, stanowiła jedną z wielu powojennych prób stworzenia świeckiej teologii, metafizyki niereligijnej, upominającej się o duchowe pogłębienie i postawę moralnej odpowiedzialności nowoczesnej cywilizacji. Zgadzano się powszechnie, że rozwój nauki i techniki w XX wieku ostatecznie pozbawił człowieka jego centralnego miejsca w uniwersum, niemniej zwolennicy a-humanizmu głosili, że należy żyć tak, jakby nadal je piastował. Była to próba podtrzymania wielkiej tradycji humanistycznej w czasach nieludzkich. Wezwania tej filozofii miały wydźwięk moralizatorski, nakazywały postawę odpowiedzialności obywatelskiej, zaangażowania w sprawy szerszej społeczności; na naszym gruncie Kołakowski uprawiał odmianę tego myślenia upominając się o „etykę bez kodeksu”. Postulat życia „tak jakby” stanowił centrum uniwersum, zakładał uprzednie dokonanie przewrotu w poznawczym stosunku do świata: obalenie odziedziczonych pojęć i ujrzenie człowieka jako zdetronizowanego, a świata — jako wielokształtnego, policentrycznego, z usuniętą drabiną wartości. Rodziła się potrzeba prześwietlenia rentgenem umysłu i serca pojęć podstawowych: hartu, solidarności, sensu życia, pokroju marzeń i snów. Była mowa o tym, że wobec tego wyzwania stanęli ludzie, którzy najsilniej wpłynęli na nasz światopogląd. W poprzednich rozdziałach starałam się pokazać, na czym polega novum poezji Adama Zagajewskiego, i jak to samo dążenie — dotknąć rzeczywistości, uchwycić jej zarysy i puls naszego życia, i nauczyć się o tym mówić, uwzględniwszy siły destrukcji, rozpad świata, milczenie bogów, nieustanną zmianę — rozpoznajemy w twórczości Miłosza, Herberta, Kołakowskiego czy w sposobie istnienia Jacka Kuronia i Marka Edelmana.

Ogłoszony w roku 1994 cykl wierszy Stanisława Barańczaka, „Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta”, był odpowiedzią na te dręczące nas dylematy — zapisem wizji świata, uzyskanej w chwili jasnowidzenia.

Te pamiętne wiersze powstały pod piórem poety naszej generacji, obdarzonego charyzmatyczną mocą barda. Podążaliśmy za jego rymami jak za zaczarowanym fletem; odnosiliśmy wrażenie, że mówił w nich za nas i bezpośrednio do nas kierował swoje słowa. Rozpoznawaliśmy się w nich. Towarzyszyły naszym generacyjnym doświadczeniom lat siedemdziesiątych. Lata osiemdziesiąte, które Barańczak spędził na Uniwersytecie Harwardzkim jako kierownik katedry polskiej literatury, zapisały się w jego twórczości całą biblioteką przekładów poetów anglojęzycznych, a także osobną biblioteką przekładów dzieła Szekspira, seriami artykułów pisanych po angielsku do prasy amerykańskiej i światowej — o Polsce, o naszej kulturze, przemianach świata wschodnioeuropejskiego tego czasu, a także seriami szkiców powstałych w języku polskim i przeznaczonych dla prasy emigracyjnej i krajowej — o wydarzeniach, książkach, poezji, sztuce translatorskiej. Był w tych latach także pedagogiem, uczestnikiem licznych konferencji, przedstawicielem Polski swobodnego ducha na Zachodzie. I przede wszystkim autorem niezwykle popularnych i poszukiwanych wierszy. Po słynnych tomach krajowych, które ugruntowały jego sławę — począwszy od „Korekty twarzy” (1968), po „Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu” (1981) — ukazały się kolejne tomy: „Atlantyda i inne wiersze z lat 1981–1985” oraz „Widokówka z tego świata i inne rymy z lat 1986–1988”. Pisał je dla czytelnika w kraju, a w każdym razie czytelnik krajowy miał takie wrażenie. W tych wierszach odnajdywali się przywódcy i działacze „Solidarności” i podziemnych związkow młodzieżowych. Należał do autorów wydawanych w niezależnym (to znaczy nielegalnym) obiegu w największych nakładach. Jego wiersze, mimo oddalenia, przemawiały, jak poprzednio — do wszystkich. Uważnie czytali je także przyjaciele poeci — mistrzowie jego poezji Miłosz i Herbert, a z młodszych poznani w Stanach Zjednoczonych Josif Brodski i Tomas Venclova. I jego rówieśnicy, razem z nim przemierzający trakt poetyckich wtajemniczeń: Ryszard Krynicki, Adam Zagajewski, Julian Kornhauser. I cała Nowa Fala, i ich kontynuatorzy, a potem także przeciwnicy.

Barańczak w Stanach Zjednoczonych podążał śladami Miłosza: uczył nowe generacje slawistów i wykładał literaturę polską, przekładał poetów polskich i upowszechniał tę poezję na nowym kontynencie; zarazem podjął obowiązki specjalnego wysłannika krajów Wschodniej Europy i recenzował w najpoważniejszej prasie kulturalnej dorobek literacki tej części świata. Obszerna była jego twórczość naukowa, krytyczna i eseistyczna. Bibliografia jego prac z tego okresu, zebrana przez Ewę Rajewską, mieści się na 15 stronach druku. W jego poezji i w jego publicystyce zaznaczyło się, obecne w niej od początku, dążenie do opisania, poprzez los zwykłych anonimowych ludzi i ich życie codzienne, doświadczeń naszego wieku i kondycji człowieka współczesnego. Już tylko taki zamiar był niezwykle ambitny. Jednak nie wystarczy odmienić język, skrócić oddech, wprowadzić rytm urywany, zgrzytliwy, rymy prześmiewcze i ironiczne, codzienny język i rytuały dnia powszedniego, oraz decydujące o wspólnym losie wydarzenia polityczne, aby powstała poezja współczesna, w której rozpoznamy siebie. Toteż dokonanie Barańczaka nie ograniczało się do tego — choć był w tym wirtuozem.

W tomie „Podróż zimowa”, który ukazał się w wolnej już Polsce, Barańczak zawarł summę swoich odczuć i przemyśleń. Tomik ten jest arcydziełem ówczesnej poezji dzięki natchnionej, w porywie wielkiej mocy twórczej spisanej poetyckiej wizji naszych doświadczeń i przeżyć. Maestria Barańczaka, jego osławione rzemiosło — doskonałe panowanie nad grą rymu i rytmu, w tym tomie sięgnęły szczytów. Czytany dzisiaj, po ukazaniu się tomu Zagajewskiego „Niewidzialna ręka” (2009), tom Barańczaka odsłania pewne wspólne tej grupie poetów, i ich współczesnym, przeświadczenia na temat życia, sytuacji egzystencjalnej człowieka w nowoczesnej cywilizacji, historii, powołania poezji, roli kultury. Pozwala również uchwycić, jak bardzo podstawowa wizja świata zarysowana w obu tych tomach różni od siebie obu jej autorów.

Tomik Barańczaka, „Podróż zimowa”, zrodził się jak gdyby w odpowiedzi na uporczywe wołanie o poezję współczesną.

Hans Müller, romantyczny poeta niemiecki, ułożył swego czasu dwadzieścia cztery liryki. Franz Schubert skomponował do nich muzykę. Dzisiaj te liryki znamy jako pieśni Schuberta.

Wiersze Müllera to wariacje na temat gorzkiej lekcji poznania i rozczarowań nieuchronnych. Barańczak napisał własny cykl wierszy do muzyki Schuberta, niejako na kanwie wierszy Müllera, „uwspółcześniając” je, przy czym w postaci dosłownej (o ile jest to w ogóle możliwe w tłumaczeniu poezji) włączył jedynie kongenialnie przełożoną przez siebie pieśń piątą Müllera. Jest w niej mowa o wygnaniu z krainy przeszłości, gdzie „niejedno czułe słowo w lipowym ciąłem pniu”, a u chłodnej studni rozpościerał się starej lipy cień — „w pustkę zimy, w zawieję, mróz i mrok”. Pejzaże zimy i tęsknota „do cienia i do snu” w utraconej krainie wypełniają wiersze Müllera. W jego pieśń piątą Barańczak tchnął oddech głęboki, równy i spokojny naszych klasyków — rozpoznajemy przyjazny cień lipy Kochanowskiego i Mickiewiczowskich miar. Ten wiersz kończy się słowami: „Kąśliwy wiatr zimowy / przenika mnie jak nóż, / porywa czapkę z głowy — / lecz nie zawrócę już. // I brzmi od godzin wielu / zielone echo słów: Wróć do mnie, przyjacielu, / do ciszy dawnych snów”.

Z tej drogi powrotu nie ma i o tym są pieśni Schuberta — welon żalu za rajem utraconym rozpostarty nad krajobrazami zimy. Wiersze Barańczaka w sposób poetycko arcydzielny przedstawiły współczesny „krajobraz zimy” i nowy odcień współczesnej odmiany piołunu poznania. Czytało się je również jako szkic nowego braterstwa i nowej dzielności, bardzo w tamtych latach nam bliski i rozpowszechniony wśród ludzi etosu KOR-u i „Solidarności”.

„Pierwsze tempo” cyklu Barańczaka to podróż przez pejzaże „zimy” — opis świata ogołoconego. Znajdujemy się w strefie „lodowcowej”. „Wokoło pustka, zima i ujadanie psów. Nad głową eter, zima i chirurgiczny nów”. Nad „kaszlem gołych pól” wirują płaty śniegu. Dech lodowacieje już w piersi. Nie jesteśmy w stanie zaczerpnąć powietrza (I).

W takim pejzażu dawna lekcja (wytrwaj, bądź dzielny, mężnie zaciśnij zęby) wydaje się rozczulająco retoryczna i całkowicie nie na miejscu, albowiem „zęby zaciśnie nam mróz”, a ciało zamieni w sopel. Jesteśmy w krainie, gdzie słowo „los” nieuchronnie kojarzy się ze słowami „lód” i „mróz”, gdzie niczego nie wnosi spojrzenie naprzód, podobnie jak spojrzenie wstecz, gdzie jest się zatrzaśniętym na zawsze w czasie teraźniejszym, osaczonym przez zło — „bestia wykańcza bestię”, i każdy z nas może równie łatwo zostać zabity, jak i stać się mordercą, a zła nie da się poskromić. W tej krainie stać nas jedynie na odurzanie się obrazami w telewizorze — sportem, prognozą pogody, przerywanymi salwami z karabinu wymierzonymi w nas przez bliźnich — lub skierowanymi przez nas w naszych bliźnich. Nietrwałość jest normą, śmierć została usunięta poza granice elektronicznej cywilizacji, jedynym przejawem ludzkiej obecności jest „tylko śniegu skrzyp / pod butem czy oponą”, a wokół rozpościerają się „Anteny między kominami / żółtego dymu pierwszy haust”, „druciane siatki działek”, „zarosłe sadzą hale i dym żużlowych hałd”, „i żółty dym, i czarny śnieg” (II, XXI).

Tego obrazu można było nie docenić — nie przyjąć, nie zaakceptować — zetknąwszy się z nim w wierszach rozrzuconych przez Barańczaka w prasie. Czytelnika porażała zwłaszcza zlodowaciała atmofera jednostronnie odmalowanego w tych wierszach świata: szklisty sarkazm, sardoniczny spazm. Doceniając wirtuozerię, niezrównaną, niespotykaną — rymów, rytmu, obrazu, integralności wizji, odrzucało się te wiersze z powodu... „pejzażu”. Czytelnik wierszy w prasie musiał uznać ich mistrzostwo, jak się to mówi, formalne, ale zarazem miał prawo sądzić, że cykl ten jest może nazbyt chirurgiczny i ogałacający — bezlitosny, krańcowy. W przypadkowej lekturze na płachcie gazety — nawet odpychający i przez komplikację formalną, i wirtuozerię, i głuche przepaści. Zwłaszcza wtedy, w roku 1994, kiedy wszystkie doświadczenia wydawały się nowe, obiecujące, a obraz świat zmieniał się jak w kalejdoskopie, wciąż na nowy, nawet jeśli przytłaczający, to jednak barwny... Dopiero czytając cały tom wierszy Barańczaka, i z muzyką Schuberta, pojmowało się otchłanność pomysłu — i wykonania. Muzyka Schuberta kładła się na te strofy miękkim całunem i wygładzała rozpacz. To nie słowa Barańczaka i nie jego obrazy stanowiły ostateczną instancję tej kompozycji. Dopiero całość przemawiała w pełni, słowa Barańczaka odczytywane z uchem wsłuchanym w głos najwybitniejszego wykonawcy tych pieśni, Hottera. (Najsłynniejszy ich wykonawca, Hans Hotter, wystąpił z pierwszymi koncertami w Hamburgu w roku 1941. Miał trzydzieści dwa lata. Pieśni wykonał niemal stokrotnie, ostatni raz na progu osiemdziesiątki). Ale też dopiero w ustach Hottera słowa te odsłaniają dalsze i nakładające się plany Barańczakowego widzenia pejzażu zimy.

Nie mamy kluczy do tych wierszy. Jan Kott zwrócił uwagę na zagadkowe „siedemdziesiąt lat” („I może tym niebiosom / przez siedemdziesiąt zim / zamilkłym z zimna głosem / śpiewamy dźwięczny hymn, / śpiewamy, wdzięczni, hymn?”, III). Dlaczego „przez siedemdziesiąt lat”? Hotter przymierzał się do pieśni Schuberta po raz pierwszy w latach dwudziestych. Rewolucja rosyjska wybuchła prawie osiemdziesiąt lat przed powstaniem wierszy Barańczaka. Eliot, który niejednokrotnie przychodzi na myśl podczas lektury tego cyklu , „Jałową ziemię” stworzył w 1922 roku. A może to przeciętna ludzkiego wieku, dzisiejszego Everymana? Jesteśmy w kłopocie. Mogą także zastanawiać cytaty. Pewne obrazy. Nie czuje się tego w pierwszych lekturach, gdyż te ciemne miejsca przyćmiewają fajerwerki gry formalnej, ich rezolutna energia i zimny popiół słów. Pewne odsłony, pewne zwroty pozostają niezapomniane, narzucając się natychmiast celnością i obrazu, i gry słownej. Ale pejzaż zimy, jako obraz naszego świata — dominuje. Bo to porównanie, tak mistrzowskie, użyte jest — jak wszystko w tym cyklu — zaprzecznie. Nie jest porównaniem, przenośnią. Jest opisem. Orwell umieściłby może w tej scenerii akcję powieści „Rok 1984”. Dla nas był to pejzaż naszego wieku — naszego życia. Świata.

„Tempo pierwsze” cyklu Barańczaka to rozpoznanie ogromu zła i wkomponowanie go w naszą wizję świata. Operacja, o której mowa, odbyła się metodą poetycką — i jej niezauważalną mocą. Ten zimowy pejzaż znany był Rosjanom XX wieku: Mandelsztamowej, z jej „a kto powiedział, że ma być dobrze”, Sołżenicynowi, Szałamowowi. Brodskiemu. Znała go Hannah Arendt. Herling-Grudziński. Marek Edelman. Ten pejzaż poraził Céline’a. Rozpoznajemy go w niemal każdym thrillerze. Wiek XX obnażył powszedniość zła, tak jak zima objawia powszedniość śniegu i lodu.

Otwierają się zawrotne perspektywy.

Już u Brodskiego spotkaliśmy konsekwentny opis świata ogołoconego — globalną, gorzką wizję „porządku rzeczy”, odartą z iluzji (jak powiedziałby Barańczak, „z widoczków palm i mórz”, I). Jego zawsze ironiczna i podcinająca „filozofia ułamka” przydzieliła człowiekowi miejsce pod kreską, w mianowniku, odsłaniając rzeczywistą wielkość naszego losu i przeznaczenia, to jest — statystyczną. Tej nowej wizji porządku rzeczy nie towarzyszyła teodycea ani teologia. Kościoły umilkły, nie wytworzyły jeszcze swojego języka, dostosowanego do współczesnych problemów. To, co znaliśmy z poezji, nawet z filozofii, to była nostalgia za światem dawnym, niepomniejszonym. Lub hektyczna mowa współczesnej gnozy. Jak opisać obecność zła, jakie miejsce mu wyznaczyć w rzeczywistości naszego życia, jak z nim żyć? Oto zadanie współczesnej poezji, literatury, filozofii, polityki. W obliczu tego wyzwania, Barańczaka, po raz kolejny, można tylko podziwiać. Wprowadził swój zimowy pejzaż na scenę naszego widzenia z rozmachem godnym Akwinaty (w skomplikowaniu i integralności wizji). Ten zimowy pejzaż niejako przedustawnie przynależał do znanego nam porządku naturalnego: od razu rozpoznajemy w nim — nasz świat. Jest rozpostarty na przęsłach najmocniejszej i najbardziej nośnej polszczyzny — kanonie Mickiewiczowskim. Być może Barańczakowi udało się zrewolucjonizować nasze widzenie świata — narzucić pejzaż zimy jako obraz naturalnego porządku świata współczesnego — właśnie dzięki temu, że swoje skrócone miary, kurczowe i lodowe, oparł na tym rusztowaniu niezachwianym. Przyjąć ten świat w całej jego komplikacji i dzisiejszych deformacjach — takie przesłanie wyczytałam w „Podróży zimowej” Barańczaka w prześwitach klasycznego zrównoważonego kanonu jego polszczyzny.

Obecność Mickiewicza w tym cyklu Barańczaka zauważył błyskawiczny jak zawsze Jan Kott. Kiedy czytało się przekłady Barańczaka, nawet Dantego (zwłaszcza Dantego?), odnosiło się podobne wrażenie. Było tak, jak gdyby Barańczak przyswajając polszczyźnie całe obszary światowej kultury, i czyniąc to najinteligentniej, najwnikliwiej, najczyściej, obrał za wehikuł tej najszczęśliwszej w naszych dziejach aneksji najmocniejszą odmianę polszczyzny, kanon Mickiewiczowski. Jego problemy były jednak, jak to u Barańczaka, znacznie bardziej skomplikowane — posłużył się bowiem tym kanonem świadomy rozdarć współczesności. Zastosował kanon Mickiewiczowski przetrawiony przez Białoszewskiego lekcję nowoczesności prozaicznej, przez lekcję „chwiejnej równowagi” Herberta, sprzeczne wektory „Ziemi jałowej”, amerykański realizm, sarkazm, ironię, sceptycyzm, przez wiedzę, że naczynie rozbiło się i pełni nie ma, i nie będzie, że dla nas są tylko dźwięki szarpane, lód i niespełnienie, ale — że śpiew przetrwa.

To wszystko znaleźć można w „Podróży zimowej”. „Pierwsze tempo” — to konsekwentne odzieranie z iluzji, narzucenie pejzażu zimy. Szczególną rolę odgrywają metafory. Są odkrywcze. Olśniewają nową wizją świata i naszego w nim miejsca, podsuwane niejako przez sam porządek naturalny wszechrzeczy: zaskakuje nas zima? — przecież została wpisana w odwieczny ziemski porządek; oto rzeczowy dowód w postaci globu w uchwycie polarnych szczypiec (w tym przywołaniu zniszczeniu ulega niestety majstersztyk niedościgłej roboty Barańczaka). Inny dowód, znowu nie odgadnięty przez wyobraźnię ludzką — topniejący śnieg to upomnienie, że nie ma innego świata niż świat zimy, ani, dla nas, szansy uwolnienia się spod rządów zimy. Gasnący ognik w leju kineskopu wyłączanego telewizora jest posłańcem „najprostszej o nas prawdy” — „jeśli ktoś ją zna, to mrok”. Gdzie indziej śnieg pojawia się jako znak innej rzeczywistości — bo to może rany upadłego anioła broczą śniegiem? — ale my w odpowiedzi potrafimy tylko sypać na nie sól. Porządek natury triumfuje: spadający liść zawsze dosięgnie ziemi, nim ktoś ocali świat.

Najpiękniejszy i najbardziej męczący i wciąż ukazujący nowe dna jest wiersz X. Budzi potrzebę dodatkowych kluczy. Ale ta Leśmianowa „zgroza nagłych cisz” i powracających bieli nasiąkających wczesnym zmierzchem, po tym jak autor przemknął w swoim samochodzie obok samotnego anonimowego człowieka („Świst po mnie został, spalin woń, / gdzie z nim przez chwilę byłem”) i wyrzut: „A ty z tej próżni czemu drwisz” — są dla czytelnika najdalej posuniętym i najstraszliwszym w nagłej wizji odsłonięciem naszej kondycji i naszych wzajemnych związków.

W porządku zimy, egzystencja ludzka jest przelotna i rozrzedzona niczym mgła bądź bielejąca mgławica spalin. Ogołocenie dokonało swojego dzieła. Zmartwiałe rysy twarzy, „profil chłodny”, spojrzenie nieuważne, pustka wewnętrzna — oto klęski bardziej dotkliwe niż „tuzinkowa zamieć”, „Śliskość lodu, śniegu chrzęst” (XXII). Człowiek jest jak marionetka, ożywa tylko na mgnienie. Wygnany z przeszłości i z przyszłości, wpatrzony w czubek swojego buta. „Ludzkie” utraciło konsystencję. Chwile kontaktu są rzadkie i przypadkowe. Język asocjacji zamiast wymiany zdań, zanik zdolności do mówienia wprost, strach, samoogłuszanie się, krótki sen, zamurowanie.

Ten wizerunek jest odbiciem wewnętrznego ogołocenia. Ukazuje nie tyle naszą wewnętrzną pustkę, ile duchową dziurę, amputację, rozpad — jakby na podobieństwo cmentarza samochodów w pejzażu zimy: „lasagne z rdzy i blach — wysypisk miejskich odór, samotnej szklarni dach”.

To w takiej scenerii pojawia się „tempo drugie” cyklu Barańczaka. W Pieśni XVIII dochodzi do głosu nuta ostrożnej, wstrzemięźliwej, wyważonej afirmacji.

Jest to zwrot zapowiedziany wcześniej równowagą językowego kanonu i delikatnymi akordami nuty serdecznej. Tonacja wierszy Barańczaka jest niekiedy wyzywająca, niekiedy liryczna, niekiedy buńczuczna. Przeważają sarkazm, ironia, styl sardoniczny. Jeśli nie wiedzieć, że to słowa do pieśni Schuberta, można wyobrazić sobie kukiełki lub operetkę: „Masz chęć — to wierz tej bajce: / że jakiś czek lub glejt / w ogóle dla nas znajdzie / nadziemskie welfare state, nadziemskie welfare state” — i zaraz rozbrzmiewa ton nowy, potęgując efekt buffo: „Masz chęć, to wierz tej bajdzie, / bo trudniej znosić myśl, / że ktoś na łez otarcie / dał Wszystko nam — i Nic”, etc. (VII). W istocie mamy do czynienia z całym wachlarzem stylistyk. Nieodmiennie jest to mowa kogoś dobrego i jasnego, co najwyżej rozsierdzonego, zbitego z pantałyku, gorzkiego przez moment tylko. Nie ma tu potępienia, jadu nienawiści. Rozpoznajemy Ariela i sposób działania jego mądrego pana.

U Barańczaka, mimo sztafażu zimowej panoramy, nie ma zwątpienia ostatecznego. Najprawdopodobniej jego zamiarem jest odarcie z iluzji i przywrócenie miar widzeniu realistycznemu; metodą — zderzanie przeciwieństw; poddawanie afirmującego słówka „tak” — próbie niskich temperatur, hartowanie go i oczyszczanie przez mróz. Czy nie ma przejścia od jego procedury redukcji w imię realizmu do dualizmu gnozy, jej skrajnych wizji i dialektyki wiary w cuda — upadek lub wyniesienie? Wydawałoby się, że mową Ariela jest afirmacja. Niemniej jest to Ariel zaprzeczny, w papuzich piórkach — jak przystało na Barańczaka i jego metodę. Niekiedy wydaje z siebie tony niepokojące, ciemne. Głos potyka się o skrócone miary, prześmiewczy rytm — wymowa słów, całych zwrotów zaprzecza ich sensowi w zacinającej się specjalnie dykcji.

To drwiące, zaprzeczne echo wypełnia cykl wierszy zimowych. Jest jak maska, która przywarła do twarzy. Nie umiemy mówić wprost — skarży się głos w Pieśni XXIII. Jest ona modlitwą o wysłuchanie „głosu prawdziwego”. Ale ten „głos prawdziwy”, podcięty przedrzeźnianiem, zatraca się w ambiwalencji.

Kilkakrotnie „równowaga ontologiczna” tych wierszy ulega zachwianiu. Skarlenie człowieka jest krańcowe, unicestwiające — to „topielec”, „szczur” (XIX). Tego „szczura” ratuje zbawcza moc muzyki i miłości — z potrzasku metropolii wyprowadza go głos fletu. Barańczak jest wytrawnym mistrzem, i oczywiście nie chodzi tutaj jedynie o zręczny rym (flet jest w tonacji C-Dur; zarezerwowanej w muzyce dla mowy serca). Na takie słowa i skojarzenia pada jednak długi cień gnostyckich wiar. Przed pokusą przymnażania „wiar własnego chowu” upominał Barańczak w wierszu „Drogi kąciku porad” („Zeszyty Literackie” 1988 nr 22). Antidotum na trucizny gnozy i nihilizmu zawsze tkwiło w jego języku, jego zrównoważonej, jasnej, jakkolwiek złożonej wizji człowieka i świata. W cyklu wierszy zimowych po raz pierwszy szale wagi drgnęły. Jedną z nich obciąża sarkazm i zwątpienie, na drugą pada promień Łaski. Im głębsze wychylenie jednej, tym błyskawiczniej zadziała druga.

„Małe i miałkie marzenia”, „ciepławe zachwyty, niemrawe porywy” i „mdłe przerażenia” cechują współczesnych (XVII). Ale mimo nadmiaru określeń dotychczas nieznanych pod piórem Barańczaka, mnożonych jak w przypływie mizantropicznej pasji, odzywa się struna nie zerwanej solidarności: w każdym z tych ludzi i w ich małości autor jest w stanie dostrzec — i dostrzega — „siebie samego, swój udział i przydział”.

„Pewna zguba” czeka człowieka (VIII). Porozumienie między ludźmi budowane jest z marzeń o innym porządku i niezgoda na „ten” oraz z wiedzy o niezdolności do przemiany wewnętrznej i z poczucia własnej bezsilności: „Czy, jak ja, chcesz tylko świata / który innym jest niż tym? / Lub innego siebie w nim?” (VI).

Można te słowa uznać za wyznanie. Można uznać je za celne syntetyczne przedstawienie przeświadczeń najszerzej podzielanych — Credo nasze powszednie, w którym jedynie trzy struny brzmią wyraziście: zwątpienie, repulsja wobec zastanego świata, oraz oczekiwanie zdarzeń cudownych i scen potępieńczych — klucze wiolinowe gnozy naszej codziennej. Ale autora wciąż i wciąż chroni w tym cyklu wierszy podstawowy „chwyt”, na jakim oparł jego konstrukcję. Drugim głosem „zimy” jest głos Hottera. W jego wykonaniu, sztubackie pułapki prześmiewczego, zaprzecznego rytmu przestają istnieć. Patos żałoby i hymniczna solenność stają się prawdziwym głosem wyznań. Melodia Schuberta tchnie w głosy Barańczakowej zimy ton niezapowiedziany, jedyny. Stajemy się świadkiem ceremonii uwznioślenia.

W tym cyklu wierszy zawarta jest też afirmacja bardziej bezpośrednia. W trakcie zimowej podróży pociechę daje odkrycie dokonane kątem oka, w jego mgnieniu — że jednak „ktoś jest”. Pojawia się także braterski gest. Jest wstrzemięźliwy, kontrolowany — ogranicza się do pozdrowienia: „A więc jesteś? No to bądź”. Ale to pozdrowienie jest jak zaczerpnięcie otuchy („Dwa milczymy tylko zdania: „A więc jesteś, bądź co bądź? / To dalej bądź”; XX). Przetrwał język snów. Przetrwała wiara w „prawdziwy głos”. Nie odbieramy tych zapewnień jako lirycznego pocieszenia się iluzjami lecz, po raz kolejny w tym cyklu, jako rozpoznanie naszej sytuacji. To jest prawda. Dane jest nam wszystkim trwające przez mgnienie poczucie wątłego braterstwa, wszyscy z nas zaznali oderwanych chwil współ-obecności, współ-czucia (nawet jeżeli zaraz potem: „W równoległych dwu otchłaniach / odwracając znowu wzrok, / powracamy do spadania, / każde w swój osobny mrok”; XX). Ogołocenie nie jest całkowite.

Cykl kulminuje w słowach modlitwy (XXIII). To „trzecie tempo” Barańczakowej podróży zimowej. Ta modlitwa jest prośbą o uchronienie przed pokusą uproszczenia swojej wizji świata i życia; o męstwo podczas konfrontacji z samym sobą — z obrazem własnej twarzy wykrzywionej nienawiścią; o miłosierdzie dla człowieka pomniejszonego; o ocalenie jego intymnego świata — chociażby w snach. Jest ta modlitwa wyznaniem wiary w braterstwo, w więź solidarności powstałej w pokornym zrozumieniu własnego ograniczenia ludzi kalekich („nie szydź z nas”). Jest wyznaniem kolejnego ograniczenia: „Gdy nie umiemy mówić wprost...” — i prośbą: „rozpoznaj nasz prawdziwy głos”.

Cykl zamyka Pieśń XXIV. Pojawia się wizerunek współczesnego „mon semblable, mon frère”. Jego znak rozpoznawczy? — na sercu ma kieszonkowe radio z pieśniami Schuberta. Ton ostrożnego zawierzenia, ujrzenie szansy na nowe braterstwo, przełamanie samotności: „Więc to prawda, bracie w zwierciadlanym szkle? / Mam jakiegoś ciebie, masz jakiegoś mnie?”. Te słowa zamykają cykl Barańczaka. Ostatnie przewrotne, stosownie zmrożone pocieszenie, nie wiemy bowiem czy to rzeczywiście ktoś drugi, Mon semblable, mon frère, czy nasz skazany na samotność bohater, mówiący do swojego odbicia ujrzanego w szkle witryny (u Müllera w ostatniej pieśni pojawiał się lirnik — zwiastun śmierci).

Jakkolwiek jest, muzyka Schuberta udziela swojej mocy temu tonowi ostrożnej afirmacji — to ona wywabia z otchłani solipsyzmu. Nie można tego nie uchwycić, gdyż zapewne jeden jedyny raz w całym tym „zaprzecznym” cyklu słowa Barańczaka są jednoznacznie poświadczone uchem, wsłuchanym w melodię.

Tak, w tym cyklu wierszy Barańczak zawarł wyważoną dawkę otuchy — chciałoby się powiedzieć: „sople otuchy” gdyż jest to terapia dostosowana do okoliczności. Wyłania się zarys swoistej teologii. Wzrok stwardniały od widoków zimy i porywów wiatru odkrywa poszlaki wskazujące na możliwość kontaktu z wyższą instancją — i jej istnienie niewątpliwe (w „zdaniach zim” udostępniony jest kontakt „z Czymś Więcej, czyli z Nim”, mówi Barańczak, XVIII, a nam znowu przypomina się Sołżenicyn — z jego mocnym przeświadczeniem, że „dopiero”, a może „tylko” w takich okolicznościach).

Nadzieję na świat ludzki stwarza muzyka („disc-jockeya bratni głos, / przez noc bez gwiazd, po lodzie szos”, XIX), gdzie indziej „strzeliście nieodgadła / wypowiedź w locie wzwyż” dobywająca się z „obwisłego nawisu kabla” pośród „dymu żużlowych hal”, XXI). I tym razem, podobnie jak w przypadku odkrycia negatywnego, wszechobecności zimy, poszlaki odnalezione w porządku natury, w pejzażu, wskazują kierunek. Jest pionowy, strzelisty, ukazujący coś, co jest ponad nami („z czerniejącego śniegu /czyjś, nie wiadomo czyj, / wznoszący się ku niebu / pastorał, kostur, kij”, XXI). To trop metafizyczny, zgodny ze zwyczajowym w naszej kulturze i ówczesnej poezji rozumieniem tego słowa. Pozaziemski.

Odczuwamy wdzięczność do Barańczaka za to, że chce nam dać pocieszenie i wskazać drogę. Czy jego prawdy brzmią przekonywująco? Nie można ich streścić bez ryzyka wypaczenia. Istnieją tylko w wierszu autora i w jego obrazach, w uchwycie metody trybów przeciwstawnych, w cudzysłowach ironii. Ale dopiero śpiew, schubertowski śpiew, który dla samego Schuberta i jego najświetniejszych wykonawców jest, ma się wrażenie, jak rzeka stale wezbrana, odbijająca w swej toni wszelkie dziwy tego świata, lecz będąca czymś innym i większym niż one — majestatyczna, nieustępliwa, w wiecznym przypływie, czyni z tego języka, szarpnięć, zgrozy, lodowych odprysków — hymn pochwalny? modlitewny? Nie wiemy. Wiemy tylko, że ten śpiew jest nadrzędny, że zna zagadkę wiecznego „bądź”, że przetrwa i nas, i zimę, i lodowce — i że kładzie się na nasz świat woalem pocieszenia.

Wiara w to, że pieśń ocala, wyrażona zostaje w ostatniej pieśni — „czwartym tempie” cyklu Barańczaka. Odzywa się także w wierszu przeznaczonym do 50., jubileuszowego numeru „Zeszytów Literackich”, „Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta”. Wzbierała w wierszu pamiętnym, „Drogi kąciku porad”, zapowiadając i ten głos przedzierający się przez fale elektronicznego zgiełku współczesności w poszukiwaniu odzewu, i to odkrycie oddalenia Boga i Jego samotności — jako jedyne pocieszenie w naszym osamotnieniu i poczuciu własnej słabości, i to zalecenie Brodskiego, ażeby być dzielnym i wytrwałym, i patrzeć bez upiększeń i iluzji na świat — jako jedyną terapię. Jeśli nie słyszeć Hottera, zimowy cykl Barańczaka jest niemal po brzegi wypełniony sarkazmem i odłamkami lodu — podczas gdy tamten wiersz sprzed lat i ten o dobiegającej z okna na którymś piętrze arii Mozarta mają równowagę w swoim rytmie, oddechu. Ale ten zimowy cykl trzeba czytać słuchając Schuberta i w zasadzie pod groźbą kary niezrozumienia intencji autora należałoby zabronić wgłębiania się w jego słowa osobno, bez muzyki. Barańczak mógł do tego zachęcać czytelników tylko dlatego, że jest od nas wszystkich dużo dzielniejszy w znoszeniu „wiedzy niezgłębionej”. Prawdopodobnie wyprzedza nas tak dalece, że nie w pełni zdaje sobie sprawę, jak bardzo te wiersze ranią, oszałamiają, paraliżują. Gotowa jestem przyjąć, znając równowagę i jasność cechujące autora, że zbyt jednostronnie czytałam poszczególne wiersze tego cyklu rozrzucone w prasie. Zadawałam sobie pytanie: może sceneria widzeń ogołacających ma w sobie coś z czarnej mszy, obrządku odwrotnego? Jako czytelnik tego tak nie odczuwałam, ale dopuszczałam taką możliwość. Jest zawarta w języku Barańczaka, w zadziwiającej zwrotności jego słów, w jego słownych grach, jak w obrzędzie nowoczesnej sekty — żeby przywołać chociażby liryczny patos Pieśni XI: „Tak, mówię o zabójcy i o tym, że jestem nim ja... Tak, mówię o zabitym i o tym, że jestem nim ja... Lecz uśmiech prezentera” itd.

Najwidoczniejsze jest to w Pieśni XIII. Czyta się ten wiersz jako przypomnienie unicestwiającej obecności śmierci, krańcowo ironiczne i krańcowo gorzkie, podczas gdy jest to w istocie wyzwanie (pamiętne z wiersza powstałego po śmierci Grażyny Kuroniowej, „Grażynie”, „ZL” 1983 nr 2) precyzyjnie zawieszone na jednym jedynym znaku zapytania, na jednym przecinku... Z wiarą jak przecinek cienką, lecz niezachwianą tak, jak niezachwiana jest trafność i premedytacja interpunkcji Barańczaka, każdego stawianego przez niego znaku zapytania i przecinka, a zwłaszcza tych: „Czy to elektroniczne «bip», / czy jakiś inny nowy typ / zna śmierć? (...) Czy szept, czy wagnerowski głos? / I czy do powiedzenia coś / ma śmierć, / ma śmierć? Czy szept, czy wagnerowski głos / ma śmierć, ma śmierć? / 1 czy do powiedzenia coś / ma śmierć / ma śmierć?”. W tym refrenie głos Hottera jest buńczuczny i triumfalny.

Jak czytelnik, zwłaszcza nie słysząc muzyki, może sprostać tej próbie nieustannego migotania znaczeń? Ta wiara Barańczaka w bliźnich, w nasze możliwości przyswojenia sobie — może na zawsze? — wyrażonych w wierszu przeświadczeń, udziela się nam jak w transie, wywołanym nieodpartą magią rymów i miar jego wierszy. Wraz z jego wiarą w poezję, w kulturę, w siłę słowa, w ludzkie zrozumienie.

W „Podróży zimowej” rozrzucone jest ziarno dobra: w snach jesteśmy prawdziwi, nienawiść budzi odrazę, nie chcemy pójść na łatwiznę uproszczenia. Brata rozpoznamy, bliźniemu, po swojemu wstrzemięźliwie, ale pobłogosławimy. Pieśń Schuberta i aria Mozarta (w wierszu „Z okna na którymś piętrze...”) pośredniczą w odkrywaniu ładu, harmonii i trwałości, w porządku co prawda nie naszym, lecz transcendencji — „żaru róż bez ciężaru, tego żartu na śmierć i życie”. Może jest to najważniejsze odkrycie nieortodoksyjnej teologii Barańczaka. Nie, muzyka nie jest instancją najwyższą. Ale dzięki swoim jakościom, takim jak nieomylność, bezbłędność, trwałość — przewyższającym analogiczne przymioty mocarstw (i człowieka) — sugeruje jej istnienie. Wskazując niejako, że ten porządek jest zawsze poza i ponad porządkiem naszego życia i odsłania się tylko na mgnienia. Natomiast prawu rządzącemu światem nie należy stawiać wygórowanych oczekiwań. Najlepiej — żadnych oczekiwań. Tymi chwilami oderwanymi, przepełnionymi muzyką — żyjemy.

Przywoływany już wiersz „Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta” to więcej niż gest pokrzepienia ze strony autora — to już wskazanie terapii uleczającej. Jakkolwiek ten wiersz nie jest częścią składową „Podróży zimowej”, ani jej nie dopełnia, zapowiedź tej wiary, a zwłaszcza przedmiot niezachwianej afirmacji, zostały wpisane przez Barańczaka nie tyle w samą treść wierszy składających się na zimowy cykl, ile w nieodłączne od nich pieśni Schuberta — wykonane głosem Hottera.

Brodski podobne przymioty, co Barańczak muzyce, przydzielał w tym czasie mowie. Zagajewski, mieszkaniec dwóch królestw, piękna i ekstazy oraz ziemi codziennego bólu i atonii, poszukiwał tajemnej furtki prowadzącej z jednego terytorium do drugiego. Znał klimat świata w okowach lodu opisany przez Barańczaka, ale przechowywał w pamięci również chwile radości „niezrozumiałej, szalonej, bezgranicznej” i inne, „błyszczące i ostre”, tkwiące w wyobraźni „tak jak kolec” — te chwile posilne i elektryczne, o napięciu niewyczerpanym, pobudzanym zaimkami „my” i „ty”, pewnymi imionami, pewnymi nazwiskami, pewnymi twarzami. W tomie Zagajewskiego „Ziemia ognista”, opublikowanym niemal równocześnie z „Podróżą zimową”, czysta kaligrafia „chińskiego wiersza” podtrzymuje nadzieję na poetycką mowę wprost. Aniołowie zstępują na ziemię, mieszają się z ludźmi, wysłuchują ich skarg i wdają się z nimi w rozmowę. Tej próbie ustawienia głosu asystuje „anioł długiego milczenia”. Herbert w tamtym czasie pozostał wierny prawu Antygony, tęsknił do niezmiennej jedni bytu Parmenidesa i jego kamiennego trwania. Miłosz lat osiemdziesiątych drążył ból i tragizm istnienia; odsuwał iluzoryczne pocieszenie, wierny pierwiastkom proteuszowym, rzece Heraklita, „książkom wysoko urodzonym”; przeświadczony o dobrych rezultatach zmieszania elementów i o trwałości słowa. Odnajdywał, uparcie poszukiwany przez lata, „rembrandtowski” chwyt, umożliwiający oddanie w jednoczesnym scalającym ujęciu poezji życia — jego fizyczności i piękna, i okrutności, i przemijalności. A niekiedy, jak dawniej, po manichejsku odrzucał świat w eksplozji gniewu i niezgody. A kiedy indziej znowu rozbrzmiewały jego ekstatyczne dytyramby i hymny wchodzącego słońca...

Także na renesansowych obrazach włoskich rozrzucone są postaci aniołów. Bardzo często są to anioły muzykujące. Jest ich tysiące. Dmą w trąby, biją w bębny, potrząsają partyturą. Wypełniają niesłyszalną wrzawą obrazy Fra Angelica. Wydawałoby się, że już tylko sam czar tych aniołów musiał stworzyć muzykę. Ale utwory, jakie im przypisujemy, posłyszał dopiero Jan Sebastian Bach, dopiero Mozart — trzysta lat później. Z dzisiejszego wołania o nową sztukę, nowe widzenie świata — co powstanie? I kto je stworzy? Tego nie wiemy. Ale widzimy, że anioł długiego milczenia otwiera usta. Ostatnio przemówił w tomie Zagajewskiego „Niewidzialna ręka”. Muzykę sfer współczesności najczujniej wychwytuje ucho poety.

Stanisław Barańczak, „Podróż zimowa” (Poznań, a5, 1994). Wszystkie cytaty w tekście według tego wydania, numer wiersza podany w nawiasie. Kursywa, zgodnie z oryginałem, zaznacza refreny i pochodzi od Stanisława Barańczaka.

Lekko zmieniony szkic Barbary Toruńczyk z „Książki dla Jacka. W sześćdziesiątą rocznicę urodzin Jacka Kuronia”. Warszawa, Fundacja NOWEJ, 1995, s. 210–223.