Wiersz musi być wszystkim

MARTA ELOY CICHOCKA, MIKOŁAJ SPODARYK: Jak to się stało, że student inżynierii został poetą?
RAÚL ZURITA: Studiowałem nauki inżynieryjne z bardzo prostego powodu: jestem jedynym synem matki wdowy. Wiedliśmy bardzo ubogie życie. Wybrałem inżynierię, bo miałem pewną łatwość w uczeniu się matematyki i nauk ścisłych. Ponieważ już wcześniej zacząłem pisać wiersze, szybko zrozumiałem, że wybór kariery humanistycznej oznacza dla mnie śmierć głodową. A zatem studiowałem inżynierię: co więcej, udało mi się ją ukończyć. Ale im dłużej studiowałem, tym bardziej rosła moja pasja pisania, co – jak później zrozumiałem – było w jakiejś mierze reakcją na poziom trudności tych studiów. W tamtym czasie miałem również grupę przyjaciół, z którymi pożeraliśmy książki. Osiemdziesiąt procent wszystkiego, co przeczytałem w życiu, przeczytałem jako student inżynierii. Byłem już o krok od uzyskania dyplomu, kiedy miał miejsce zamach stanu w Chile. Tego samego dnia o świcie zostałem zatrzymany.

Wokół tego aresztowania krążą legendy. Podobno tomik wierszy, który wówczas niosłeś pod pachą, został ci zabrany i wyrzucony do morza.
Aresztowano mnie nie dlatego, że byłem jakoś szczególnie ważny czy znany, tylko dlatego, że moja uczelnia była jednoznacznie lewicująca, a większość studentów popierała prezydenta Allende. Ze stadionu zabrano nas na frachtowiec „Maipo”, to było prawdziwe piekło. Na szczęście dla mnie trwało tylko trzy tygodnie i udało mi się przeżyć.

Rzeczywiście nosiłem wtedy ze sobą teczkę pełną wierszy, z którą praktycznie się nie rozstawałem. To były szkice wierszy wizualnych. Żołnierze, którzy mnie zatrzymali i przeszukiwali, spytali: „A cóż to takiego?”. Ja im na to: „To są wiersze”. Oni do mnie: „Jakie wiersze? Przecież to są jakieś szyfry i kody”. Pobili mnie wtedy, ale oddali teczkę. Ten rytuał powtarzał się kilka razy, aż przenieśli nas na tamten statek i uwięzili pod pokładem. Wtedy pojawił się oficer marynarki, który znowu zadał to samo pytanie: „Co to jest?”. Odparłem: „To są wiersze”, a on przyjrzał się i powiedział: „O, rzeczywiście. To są wiersze”. I wyrzucił moją teczkę do morza. Kompletnie się wtedy załamałem. Miałem wrażenie, że moje życie się kończy: straciłem ostatni namacalny dowód, że wcześniej istniało jakieś inne, normalne życie. Przed aresztowaniem, przed więzieniem, przed tym piekłem.

Wokół mnie działy się rzeczy naprawdę potworne. Potem spróbowałem się skupić i zrekonstruować sobie te wiersze w pamięci – i w końcu mi się to udało. A wtedy zacząłem pisać z czystej desperacji. Nie dlatego, żebym miał na to ochotę albo żeby mi się to podobało, nie. Pisałem tylko dlatego, że byłem tak bardzo zrozpaczony. I mam poczucie, którego oczywiście nie mogę nikomu narzucić, że dzień zamachu stanu stanowi oś, wokół której się ukonstytuowałem jako człowiek. Miałem za punkt wyjścia skrajne ubóstwo i brak jakichkolwiek środków, żeby cokolwiek zrobić, a udało mi się stworzyć wszystko, co stworzyłem, i dotrzeć do miejsca, w którym dominuje poczucie absolutnego szczęścia. Dlatego nie wierzę w wiersze polityczne, nie wierzę w wiersze miłosne czy mistyczne; wierzę w to, że wiersz musi być wszystkim.

Jak wyglądało życie twórcze w Chile w czasach dyktatury generała Pinocheta?
Mówi się, że okres dyktatury w Chile to epoka upadku kultury, przygwożdżonej i stłumionej przez politykę. Ale ja uważam, że nigdy już nie było tak intensywnego życia kulturalnego jak za dyktatury. A to dlatego, że kultura była jedynym, co mieliśmy. Nie było parlamentu, nie było partii, nie było związków zawodowych, nie było zgromadzeń publicznych. Panowała cenzura, wszechmocna, ale wybiórcza. Publikowanie samo w sobie nie było niebezpieczne: absolutnie zakazane były tylko wiersze Pablo Nerudy, zwłaszcza te najbardziej polityczne. Zabronione były również powieści Gabriela Garcíi Marqueza. Ukazywało się sporo książek tłumaczonych z innych języków, natomiast na indeksie znalazł się „Wstęp do kubizmu”, bo cenzorzy uznali, że chodzi o… Kubę. Zakazana była jednak także opera „Egmont” Beethovena, ponieważ „Egmonta” Goethego uznano za tekst wywrotowy, zachęcający do zawiązywania spisków i wzniecania rewolucji. Widząc „Egmonta” na celowniku cenzury, człowiek nagle zdaje sobie sprawę z tego, że i wśród morderców zdarzają się ludzie wykształceni, oczytani i obeznani w sztuce.

Dzisiaj, czytając publicznie swoje wiersze, chętnie używasz „Uwertury Egmonta” jako podkładu muzycznego.
To prawda: czytam cały tryptyk, który trwa dokładnie tyle, co do sekundy, co ten utwór. To mój hołd pamięci tamtych czasów. Wracając do zamachu stanu – był jak nokaut w boksie. Czuliśmy się kompletnie ogłuszeni. Rzeczywistość była przytłaczająca. Ale stopniowo, powolutku, zaczęły się pojawiać oznaki pewnej nadziei. Już w 1979 roku udało mi się opublikować tomik o dość samobójczym tytule „Purgatorio” [Czyściec].

Nie wierzę w wiersze polityczne, nie wierzę w wiersze miłosne czy mistyczne; wierzę w to, że wiersz musi być wszystkim

Czy to był ten tomik, którym oszukałeś cenzurę, przesyłając do akceptacji książkę o identycznej objętości i tym samym tytule, ale innej zawartości?
[Śmiech] Nie, ta historia dotyczy kolejnego tomiku, „Anteparaíso” [Przedraj albo Antyraj]. W tamtym czasie w wydawnictwach nie było komputerów i cenzura nie mogła wystarczająco dokładnie sprawdzić, co tak naprawdę wydajemy… Natomiast w tym samym roku, w którym ukazał się tomik „Purgatorio”, narodził się kolektyw zwany CADA.

„Cada” w języku hiszpańskim to „każdy”, ale tutaj to skrót od Colectivo de Acciones de Arte [Kolektyw Akcji Sztuki].
Tak. Byliśmy grupą uprawiającą polityczną i publiczną sztukę aktu oporu wobec dyktatury. Tak naprawdę był to zaczyn późniejszych wielkich protestów. Dlatego w momencie, gdy w Chile zaczęły się zbiorowe protesty na wielką skalę, osobiście uznałem, że pora zakończyć naszą działalność. Stąd mamy dwie wersje wydarzeń: ja uważam, że akcje protestacyjne CADA trwały do 1983 roku, a moje koleżanki z kolektywu uważają, że zakończyły się dopiero w 1985 roku. Jednym z ostatnich działań artystycznych grupy CADA był pojawiający się nocą na murach i ścianach znak NO+, w odpowiedzi na zawłaszczenie przestrzeni miejskiej w czasach dyktatury. Wezwaliśmy wtedy wszystkich artystów i twórców, wszystkich pisarzy i poetów, żeby nocami malowali NO+ białą farbą wszędzie, gdzie się dało. I Chile zaczęło wypełniać się tymi znakami. A ludzie, spontanicznie, zaczęli do tego dopisywać ciąg dalszy.

NO+ można odczytywać jako „no más”, czyli „więcej nie”, ale przez dopisywanie dalszego ciągu słów (np. dictadura, terror, muerte) osiągamy nowe, performatywne przesłanie: „już dosyć” – dyktatury, terroru, śmierci… Znak był prosty, anonimowy i naprawdę zachęcał do działania.
Niesamowite było to, że gdy w 1988 roku, jeszcze za dyktatury, zwołano narodowe referendum na temat tego, czy Augusto Pinochet powinien zachować władzę, czy odejść, ludzie sami z siebie zaczęli używać znaku NO+ jako symbolu walki z Pinochetem, który ostatecznie przegrał i musiał oddać władzę – mimo że do końca nie brał pod uwagę możliwości porażki. Znak NO+ pojawił się jako odpowiedź na setkach tysięcy kart do głosowania: moi przyjaciele z CADA uważają, że było to świadome; z kolei moim zdaniem było to wręcz surrealistyczne; w każdym razie rzeczywistość społeczna przerosła intencje czysto artystyczne.

Akcje CADA w epoce dyktatury były często skrajnie radykalne i skrajnie ryzykowne.
To prawda, akcje CADA niosły ze sobą spore ryzyko. Biorąc jednak pod uwagę nasze ówczesne możliwości, można powiedzieć, że zaczęliśmy uprawiać sztukę ekologiczną, w tym sensie, że faworyzowaliśmy na przykład takie nośniki jak niebo… Realizowaliśmy działania o sporym rozmachu, uciekaliśmy się nierzadko do oszustwa. Udało nam się na przykład uzyskać pozwolenie na przelot sześciu samolotów cywilnych nad stolicą Chile, Santiago. Z tych samolotów, lecących w szyku wojskowym, rozrzuciliśmy nad miastem 400 tysięcy egzemplarzy naszego manifestu: jego przekaz był taki, że każdy człowiek, który walczy o poszerzenie swojej przestrzeni życiowej, choćby robił to tylko w umyśle, już staje się artystą. Wówczas naprawdę byliśmy w niebezpiecznym położeniu, ale udało nam się zrealizować cały plan, łącznie z tym, że samoloty leciały w szyku wojskowym: zakładaliśmy, że gdyby samoloty wojskowe, które podczas zamachu stanu zbombardowały pałac prezydencki, teraz były w stanie napisać na niebie wiersz, oznaczałoby to, że sztuka może zmieniać świat. Ta akcja nazywała się „AY SUDAMÉRICA”. A potem w Chile zaczęły się masowe protesty, zabito księdza André Jarlana, kapłana ubogich, i ulice Santiago wypełniły się sznurami ludzi ze świecami… Wtedy poczułem, że to już koniec, że nie ma sensu kontynuować naszych działań artystycznych. Spontaniczne i oddolne akcje ludzkie są na pewno mocniejsze niż to, co my, artyści, możemy wymyślić.

Wezwaliśmy wszystkich artystów i twórców, żeby nocami malowali NO+ białą farbą wszędzie, gdzie się dało. A ludzie spontanicznie zaczęli do tego dopisywać ciąg dalszy

Wczoraj, gdy odwiedziliśmy tereny dawnego obozu śmierci Auschwitz-Birkenau, również miałeś refleksje podważające sens sztuki współczesnej. Wstrząsające okazały się zwłaszcza przedmioty codziennego użytku, odebrane ofiarom, eksponowane w ramach wystawy głównej w jednym z bloków, do którego zajrzeliśmy.
Tak naprawdę nasze dzisiejsze spotkanie i czytanie wierszy też są dla mnie niezwykle mocnym przeżyciem: właśnie dlatego, że wczoraj byliśmy w Auschwitz. Minęły dopiero 24 godziny i to jest bardzo szczególny moment, bo to wszystko wciąż jeszcze we mnie rezonuje. Wszystko, co myślę w tej chwili, i wszystko, co myślałem dotychczas, nagle znalazło się w kryzysie i wymaga przewartościowania. Będąc w Auschwitz, pomyślałem, że jest to miażdżący dowód całkowitej porażki sztuki uprawianej przez człowieka, dowód fiaska filozofii i klęski inteligencji ludzkiej, a także dowód dyskredytacji wielkich instalacji artystycznych, w których lubuje się sztuka współczesna. Dopiero wczoraj tak naprawdę zrozumiałem, dlaczego Theodor Adorno mówił, że po Auschwitz pisanie poezji jest niemożliwe. Każda próba zrozumienia też jest daremna. Moi przeciwnicy mieli rację. Jedyne, co możemy przeciwstawić Auschwitz, to pokorna prostota wiersza, intymność modlitwy, niemożliwa do przekazania komukolwiek samotność jednej łzy. Wszystko poza tym ulega zatracie.

Może dlatego twoja poezja często wydaje się jak arka, która chce, mimo wszystko, coś ocalić i na której można się schronić? Nawet język twojej poezji ma konotacje religijne czy wręcz biblijną frazę, a słowo „Bóg” jest w niej częstym gościem.
Problem w tym, że w języku hiszpańskim nie da się tak łatwo ominąć czy przeskoczyć słowa „Bóg”: nie da się go tak po prostu wyjąć z języka, który był językiem kontrreformacji i językiem konkwistadorów, ewangelizujących Nowy Świat. Dlatego trudno jest pisać po hiszpańsku, nie używając słowa „Bóg”. Być może w Polsce, w języku polskim, łatwiej to zrozumieć niż w innych językach. W końcu języki też mają swoją historię. I tak jak poeta używa języka, by wyrazić to, co sam pragnie wyrazić, tak samo język używa poety, żeby wyrazić to, co pragnie zostać wyrażone w języku. Dlatego w poezji kompletnie nieistotne są konkretne przekonania czy wierzenia, jakie żywią poszczególni poeci. Zawsze myślałem, że sonetom Szekspira było całkowicie obojętne, jakie ambicje, marzenia, myśli czy uczucia ma to indywiduum zwane William Szekspir. Jedyne, na czym zależy sonetom Szekspira, to bycie sonetami Szekspira.

Sonetom Szekspira było całkowicie obojętne, jakie myśli czy uczucia ma William Szekspir. Jedyne, na czym zależy sonetom Szekspira, to bycie sonetami Szekspira

Jeden z twoich wierszy, „La vida nueva” [Nowe życie], którego bohaterem jest właśnie Bóg, wylądował na niebie nad Nowym Jorkiem, w hołdzie dla latynoskiej diaspory. Tutaj znowu posłużyłeś się poezją pisaną samolotami, tym razem reklamowymi, co z kolei przywodzi na myśl literacką postać poety piszącego samolotami po niebie, znaną nam z prozy innego Chilijczyka, Roberto Bolaño. Tyle tylko, że Carlos Wieder to postać dość paskudna. Czy to twój portret w krzywym zwierciadle? Na czym właściwie polega kontrowersja między tobą a Bolaño?
Rzeczywiście, w „Gwieździe dalekiej” Bolaño pojawia się postać, która używa samolotów, by pisać poezję po niebie. I to jest bardzo zabawne, z kilku powodów. Niektórzy komentatorzy Bolaño piszą na przykład, że w jego prozie pojawia się poeta, który pisze samolotami po niebie – i że jest w Chile awangardowy poeta, Raúl Zurita, który też pisze samolotami po niebie, jak gdybym to ja naśladował postać literacką, co mnie bardzo bawi. Ja nie znałem Bolaño: kiedy usłyszałem, że powstała powieść, gdzie pojawia się inny poeta piszący po niebie, byłem jej ogromnie ciekaw. Cieszyłem się, że jest na świecie inny człowiek, któremu przyszło do głowy to samo co mnie: że można pisać wiersze na niebie. Dlatego że naprawdę nie wierzę w coś takiego jak własność dzieła sztuki. Uważam raczej, że wszystko jest wszystkich. Dlatego byłem szczęśliwy, że ktoś jeszcze miał taki sam pomysł. Niestety, spotkało mnie rozczarowanie. Przede wszystkim, wszystkie te zdania, które wypisywała tamta postać literacka, wydawały mi się komunałami.

„Śmierć to przyjaźń”, „Śmierć to odpowiedzialność”, „Śmierć to miłość”.
Tak. Ja pisałem „MÓJ BÓG TO GŁÓD”, a tamten pisał: „Śmierć to czystość”, co wydało mi się beznadziejnie oczywiste. Ale najgorsze rozczarowanie nadeszło wtedy, gdy zrozumiałem, że Bolaño nie ma bladego pojęcia, jak się pisze po niebie. Bo gdyby rzeczywiście chcieć jednym samolotem wypisać całe zdanie, które on sobie wyobraził, to pilot, za przeproszeniem, zarzygałby się na śmierć: tak niebotyczna jest w nim liczba zawijasów do wykonania. [Śmiech] Musiałby do tego mieć co najmniej pięć samolotów – a wtedy autor musiałby wymyślić pięć złych postaci, pięciu paskudnych poetów. Ale, tak czy inaczej, naprawdę czuję ogromny podziw dla Bolaño. Jego powieść „2666” to jedyne w swoim rodzaju arcydzieło, któremu brakuje 800 stron i zarazem ma o 800 stron za dużo, a i tak czytelnik jest kompletnie rozwalony.

„MÓJ BÓG TO GŁÓD, MÓJ BÓG TO ŚNIEG, MÓJ BÓG TO NIE…” – właściwie moglibyśmy podstawić pod tę strukturę retoryczną każdy inny element.
Nie zgodzę się, że każde słowo pasowałoby do tej wyliczanki. Ale mógłbym zamienić słowo „Bóg” na inne, równie archaiczne słowo: „dusza”.

Albo na słowo „miłość”, równie archaiczne i równie dla ciebie ważne, prawda?
Ważne, jeśli nie najważniejsze. Miłość stanowi wszystko, co naprawdę istotne. Miłość to sprawa pilna, sprawa konieczna. Gdybyśmy byli nieśmiertelni, jak bogowie greccy, nie potrzebowalibyśmy miłości. Bogowie greccy flirtują, uwodzą się, zdradzają, sypiają z innymi bogami i ze śmiertelnikami, ale nie ma między nimi miłości, bo mają przed sobą wieczność, na wszystko mają czas. To śmierć sprawia, że nagle wszystko w życiu staje się pilne, a miłość jest konieczna.

Cykl tekstów o poezji powstaje we współpracy z Festiwalem Literackim im. Czesława Miłosza w Krakowie.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).