Niech sobie mówią,
co by nie było,
nigdzie się stąd nie ruszamy.
Linton Kwesi Johnson
1.
13 września 2019 roku, dzięki kuratorom XI Festiwalu Sztuki w Przestrzeni Publicznej Otwarte Miasto w Lublinie, wernisażowa publiczność otrzymała białe bawełniane T-shirty. Byłby to może zwykły gest obdarowania gadżetem, a nawet desperacki grantozowy greps, gdyby nie osoba autora i sam wzór graficzny wydrukowany na koszulkach. Biorąc na warsztat „Gość-Inność”, hasło zaproponowane przez duet kuratorski (Tomasz Kitliński, Paweł Leszkowicz), brytyjski artysta konceptualny Jeremy Deller wybrał rysunek pozornie nieszkodliwego, rozczulającego memicznego kotka. Opatrzył go złowieszczym, szeroko cytowanym i wielokrotnie komentowanym zdaniem z eseju Primo Leviego. Tym samym, które posłużyło Madeleine Albright za motto jej książki „Faszyzm. Ostrzeżenie”.
Dwa tygodnie później fraza „Każda epoka ma swój faszyzm” towarzyszyła mi – i zapewne wielu sprzymierzeńcom idei równościowych – w trakcie wspólnego pochodu ulicami centrum tego samego, wyraźniej tym razem jednak warownego, miasta. Trwał II Marsz Równości i choć szliśmy z radością – w praktyce w formule imprezy ulicznej – pląsając pod przewodnictwem wodzireja Macieja „Gąsiu” Gośniowskiego do „Białej armii” Bajmu i „Coming out” Diany Ross, to nie dało się nie zauważyć wzmożonej aktywności agresywnych kontrmanifestantów i komplementarnej, faszyzującej estetyki (np. krzyży celtyckich czy jawnie homofobicznego happeningu „czyszczenia ulic z zarazy LGBT”). Demonstranci, co trzeba przyznać, byli sukcesywnie pacyfikowani przez policję przy pomocy gazu łzawiącego i armatek wodnych. Jeszcze przed początkiem przemarszu, o czym dowiedzieliśmy się z prasy już po wszystkim, zatrzymano małżeństwo potencjalnych zamachowców. Para uzbrojona w bombę domowej roboty, jak informują media, usłyszała zarzuty nielegalnego wytwarzania i posiadania materiałów wybuchowych, które mogą sprowadzić niebezpieczeństwo dla życia lub zdrowia wielu osób (art. 171 kk).
Lubelski marsz zaczął się od wspólnego odśpiewania hymnu Polski, co wpisało go w międzynarodową praktykę oporu – w strategiczną niezgodę na zawłaszczanie lokalnej, patriotycznej, tożsamościowej symboliki przez nacjonalistyczną narrację ultraprawicową. Jako praktyka sam marsz daje zresztą odpór postępującej instrumentalizacji przestrzeni publicznej. W podobny sposób – w czasach największej aktywności faszyzującej partii National Front i coraz bardziej antymniejszościowej retoryki konserwatystów Margaret Thatcher działał Linton Kwesi Johnson: pisarz, muzyk i społecznik pochodzenia jamajskiego, który od 1963 roku mieszka w Anglii i którego życiorys twórczy związany jest również z Europą Wschodnią, w tym i z krajem nad Wisłą.
Johnson (posługujący się zawodowo również akronimem LKJ) to pionier zaangażowanej, lewicowej poezji afrokaraibskiej w Zjednoczonym Królestwie. Pisać wiersze zaczyna pod koniec lat 60.: czerpie inspirację z kanonu literackiego Afroameryki (W.E.B. Dubois, Amiri Baraka, The Last Poets), korzysta również z afrykańskiego i karaibskiego asortymentu księgarni New Beacon Books w północnym Londynie, wokół której koncentruje się życie intelektualne diaspory. Wkrótce stanie się niezbywalnym elementem tego środowiska.
Sympatyzuje z brytyjskimi Czarnymi Panterami, a od pierwszej połowy lat 70. ogłasza teksty drukiem, wykonuje je a capella lub przy akompaniamencie bębnów na spotkaniach, imprezach, wiecach i marszach. Z czasem – w oparciu o wiersze i typowe dla nich rytmy reggae – zacznie regularnie komponować utwory muzyczne, nagrywać płyty i koncertować, wsparty przez zespół dowodzony przez urodzonego na Barbadosie Dennisa Bovella.
2.
Poezja Johnsona, niezależnie, czy w formie drukowanej, czy też w wersji audio, jest tematycznie zanurzona w powojennym, współczesnym brytyjskim piekiełku. To głos oddolnego, choć bez wątpienia utowarowionego, protestu przeciwko odbieraniu podmiotowości i normalizacji strachu przed Innym. Prezentując złożone doświadczenia tych mieszkańców Karaibów (i ich rodzin), którzy od 1948 roku aż do początku lat siedemdziesiątych – do wdrożenia rygorystycznych aktów prawnych, przybywali do Zjednoczonego Królestwa, LKJ bierze się za bary z niegościnną Brytanią. Brytanią, która jeszcze niedawno oficjalnie pozycjonowała się jako „kraj matka” (mother country) – matrona potrzebująca pomocy swoich zamorskich, wyspiarskich pociech. Przybyszy nazwano zbiorczo „pokoleniem Windrush” – od nazwy statku Empire Windrush, na którego pokładzie przypłynęła do Anglii pierwsza grupa imigrantów.
To, że w nadal Zjednoczonym, mimo widma brexitowego pęknięcia, Królestwie trwa dyktat silniejszych i deptane są prawa obywatelskie, pokazuje chociażby niedawny skandal dotyczący statusu prawnego przedstawicieli wspomnianego pokolenia (2018). U jego genezy leży polityka tworzenia „środowiska wrogiego wobec imigrantów” (2012), której ideowe korzenie sięgają co najmniej 1968 roku i sławetnego populistycznego przemówienia „Rzeka krwi” Enocha Powella. Przemówienie, jak udowodniły wyniki wyborów parlamentarnych w 1970 roku, antycypowało Zeitgeist kolejnych lat. Mowa Powella, którą Johnson przywołuje w wierszu „Doun de road” (1973), uważana jest za czynnik zwiększający niechęć i przemoc względem emigrantów z byłych kolonii brytyjskich oraz ich rodzin.
Tytuł debiutanckiego singla poety i muzyka, „All Wi Doin Is Defendin” [My się tylko bronimy], podsumowuje pozycję, z której przemawiają postacie mówiące w jego wierszach: aktywista skandujący na wiecu („It Dread Inna Inglan (For George Lindo)”, „Man Free (for Darcus Howe)”); syn piszący do matki list z więzienia, do którego trafił w wyniku prowokacji policji, profilowania rasowego i ustawy z czasów wiktoriańskich („Sonny’s Lettah (Anti-Sus Poem)”); przedstawiciel klasy robotniczej komentujący skandaliczne warunki życiowe („Inglan is a Bitch”). Przemoc systemowa, którą podszyte są stosunki społeczne, ma postać obywatelstwa drugiej kategorii doświadczanego przez krajan poety, gnieżdżących się, niczym postacie z powieści „Duppy Conqueror” Ferdinanda Dennisa, w „najbiedniejszych, najbardziej zaniedbanych dzielnicach – Brixton, Paddington i Ladbroke Grove – pomiędzy ziemią jałową umierającego imperialnego miasta”.
Istotnym wątkiem są też odniesienia do historii. „Bass History” i „Reggae Sounds” to postpamięciowe obrazy z okresu niewolnictwa przywracające zbiorowej pamięci kolonialną przeszłość, wielokrotnie wypaczaną i wypieraną przez stolicę. To obrona przed imperialną amnezją. Co ważne, poeta domaga się uznania powojennego wkładu przybyszy w odbudowę ekonomiczną (i rozbudowę kulturalną) nowej ojczyzny. LKJ zwraca uwagę, że celem nie jest pielęgnowanie, jakkolwiek pociągającego, snu o afrykańskiej ziemi obiecanej, ale polepszenie sytuacji tu i teraz. Żadne tam wzgórze Syjon w Etiopii, już prędzej Herne Hill w południowym Londynie, gdzie zresztą poeta mieszka.
W trosce o wspólnotę Johnson poddaje krytyce przemoc środowiskową niszczącą karaibską diasporę („Five Nights of Bleeding”), a także oddaje ducha samopomocowego koalicji antyrasistowskiej (mieszkańców pochodzenia karaibskiego, afrykańskiego i azjatyckiego), która – w kontrze do białej większości – przejęła na własność przymiotnik black. Wspólnota, w ujęciu poety, wspiera pluralizm kulturowy, ale stawia tamę zawłaszczeniu. Antyrasistowski, konfrontacyjny wiersz „Fite Dem Back” bazuje na jamajskim rytmie ska – stylu muzycznym popularnym już wśród pierwszej fali angielskich skinheadów, zafascynowanej wyspiarską subkulturą rudeboyów. Pojawienie się w Wielkiej Brytanii drugiej fali skinheadów pod koniec lat 70., co przekonująco pokazał reżyser Shane Meadows w obrazie „This is England” (i jego serialowych kontynuacjach), związane już było z wrogim przejęciem estetyki przez środowiska ultraprawicy i jej sympatyków – neofaszystów i pseudokibiców. O ile pierwszą falę, zgodnie z typologią zaproponowaną przez Dona Lettsa w filmie dokumentalnym „Rudeboy: The Story of Trojan Records” (2018), możemy nazwać „fashionistami” (fashion skinheads), to drugą już faszystami bez cudzysłowu, bez żadnej taryfy ulgowej. Taryfy ulgowej nie przewiduje również w „Fite Dem Back” podmiot, przyznajmy – niezbyt liryczny, zapowiadając bez ogródek, że obroną jest atak:
Rozbijemy im łby,
bo i tak rozumu w nich nie mają
(we gonna smash their brains in
cause they ain’t got nofink in ’em)
[…]
Jeśli faszyści nas atakiem,
to my ich kontratakiem.
(fashist an di attack
den wi countah-attack).
Obroną był już sam język i styl. Poezja dubowa, do której współtwórców zaliczany jest LKJ, to stylistyczny amalgamat: powstawała zarówno pod wpływem tradycji ludowych i biblijnych psalmów, jak i w wyniku oddziaływania rdzennej, często ustnej, literatury karaibskiej tworzonej w lokalnych językach kreolskich, np. przez Louise Bennett, jamajską folklorystkę i absolwentkę Królewskiej Akademii Sztuk Dramatycznych (RADA) w Londynie.
Nie bez znaczenia pozostają wokalne wyczyny prekursorów jamajskiego toastingu oraz zdobycze technologii reprodukcji dźwięku. Na stronach B siedmiocalowych płyt winylowych tłoczono na Jamajce podkłady instrumentalne utworów rocksteady lub wczesnego reggae, których rytmy wykorzystywano jako podstawę liryczno-wokalnych popisów. Przykładowo w ten sposób U Roy, ze względu na swoje zasługi dla rozwoju formy zwany Pomysłodawcą (The Originator), przekształcił „Soul Rebel” Wailersów w swój autorski, bo naznaczony własnym głosem i tekstem, klasyk jamajskiej nawijki „Natty Rebel”.
Termin „dub” przywodzi również na myśl, jak podkreśla Carolyn Cooper, onomatopeiczny charakter bębnów wygrywających sekwencje rytmiczne wywracające podszewkę klasy średniej na lewą stronę (dosłownie stronę „be”!) i rozbijające klaustrofobiczną konwencję zachodniego pentametru jambicznego. Co więcej, zgodnie ze swoim postkolonialnym pochodzeniem karaibsko-brytyjska poezja dubowa pisana, zapisywana, czytana i odczytywana (wykonywana) jest za pomocą tzw. nation language. Jest to, w ujęciu Edwarda Kamau Brathwaite’a, „nieoficjalny, urzędowy angielski; język niewolników, siły roboczej oraz służących zesłanych [na Karaiby] przez konkwistadorów [białych Europejczyków]”. Takie są też źródło i idiom protestu poezji Johnsona.
3.
W kolejnej dekadzie LKJ będzie bacznie przyglądał się zmianom na kontynencie europejskim. Rozszerzy optykę swoich wierszy pisanych w latach 80. i 90., korzystając przy tym niezmiennie z socjologicznego wykształcenia (jest absolwentem Goldsmiths College) i pogłębionych lektur klasyków myśli dekolonizacyjnej (Franz Fanon, C.L.R. James, Walter Rodney). Wtedy też nawiąże bliższe związki z Polską.
Najoczywistszym takim związkiem jest udział Johnsona w koncercie Solidarność Anti-Apartheid 13 grudnia 1989 roku, którego trzydziesta rocznica przypada w tym roku. Występ instrumentalistów z grup Young Power i Daab, zespołu Rocka’s Delight (z pochodzącym z Zimbabwe wokalistą i studentem medycyny Grey Andrew Shereni) oraz zagranicznych wykonawców – głównie artystów z kręgów muzyki reggae, takich jak Bob Andy, Brinsley Forde z grupy Aswad, Twinkle Brothers, Benjamin Zephaniah – zorganizowany był w Stoczni Gdańskiej. Do tej antyrasistowskiej międzynarodówki, która w brytyjskim kontekście wspomagana była przez bojkot konsumencki towarów produkowanych przez firmy z Republiki Południowej Afryki, zgłosił też swój akces LKJ z Dennisem Bovellem i dowodzonym przez niego Dub Bandem.
To historyczne wydarzenie sceniczne, wspominane po latach przez promotora muzyki karaibskiej w Polsce Mirosława „Makena” Dzięciołowskiego jako osobisty moment nawiązania bezpośrednich relacji z Londynem – stolicą wielokulturowego, już postzimnowojennego, świata, to przykład sojuszu taktycznego aktywistów, których geopolityka ulokowała jeszcze po przeciwnych stronach komunistyczno-kapitalistycznej barykady. Jak relatywizowana i porowata była to fortyfikacja, diagnozuje Krzysztof „Kaman” Kłosowicz w „Brytyjskich górnikach”, ale to już opowieść na inną okazję.
Oglądany współcześnie, a udostępniony na kanale YouTube przez multiinstrumentalistę Włodzimierza Kiniorskiego i uczestnika koncertu VHS-owy zapis Solidarność Anti-Apartheid przypomina o istotności klasy robotniczej i związków zawodowych w walce o prawa pracownicze i prawa człowieka w Zjednoczonym Królestwie i w Polsce. Nie daje też boleśnie zapomnieć o ideowych korzeniach samego ruchu, którego logo autorstwa Jerzego Janiszewskiego jamajsko-brytyjski zespół Twinkle Brothers umieścił – nomen omen w geście solidarności – na okładce albumu „Underground” już w 1982 roku. Jednocześnie, zgodnie z nazwą, wydarzenie stanowiło gest jedności z walczącymi o równość w RPA, w tym z Nelsonem Mandelą przebywającym od 1962 roku w więzieniu. Jak skomentował w swoim reportażu telewizyjnym obecny w Trójmieście dziennikarz Andrew Burroughs, koncert to także podkreślenie niezgody na przejawy dyskryminacji rasowej i ksenofobii na świecie. Według wysłannika BBC zaproszenie przez Solidarność muzyków o pochodzeniu afrykańskim to również wyraz sprzeciwu wobec lokalnego rasizmu, którego przykładem była próba zakłócenia przebiegu występów przez grupę gdańskich skinheadów.
Z dzisiejszej perspektywy, patrząc na wyłącznie męską listę wykonawców, trudno odczytywać ten koncert jako przykład pogłębionej świadomości intersekcjonalnej. Wydaje się, że herstoryczne spojrzenie na dzieje pierwszej Solidarności zaczęło przebijać się do opinii publicznej dopiero za sprawą biografii Henryki Krzywonos autorstwa Agnieszki Wiśniewskiej (2010), autobiografii Danuty Wałęsy „Marzenia i tajemnice” (2010) oraz filmu „Solidarność według kobiet” (2014) Marty Dzido i Piotra Śliwowskiego, którego realizacja uzależniona była zresztą od pomyślnego zakończenia zbiórki w serwisie finansowania społecznościowego. Na tym tle, szczególnie biorąc pod uwagę obyczajowy konserwatyzm, patriarchalność kultury karaibskiej i ich imperialno-religijne podłoże (obecnie, jak i w Polsce, trwa na Karaibach batalia o prawa społeczności LGBT), akurat Johnson pozytywnie odstaje od tej męskocentrycznej średniej.
W tym przypadku nieuchronnie prowadzi to do podkreślenia myśli marksistowskiej i antykolonialnej obecnej w wierszach Johnsona. W swojej praktyce – mentorskiej, autorskiej i wydawniczej – pisarz pokazuje, że inna, włączająca, uwzględniająca zjawisko dyskryminacji wielokrotnej postawa – jak i poezja odmienna od wąsko rozumianej eurocentrycznej tradycji wiersza angielskiego – jest możliwa. LKJ wspierał zatem początki obecności w brytyjskim obiegu kulturalnym jamajskiej, womanistycznej poetki Jean „Binty” Breeze, zachęcając ją do osiedlenia się w Anglii (co nastąpiło w 1985 roku) i stając się współwydawcą jej debiutanckiego albumu. LKJ dał się także poznać jako autor elegii poświęconej pamięci May Ayim, afroniemieckiej poetki feministycznej, oraz wypowiadał się z uznaniem o bell hooks i Toni Morrison. Oczywistością jest jednak, że to nie on jest architektem zwrotu kobiecego w sztuce.
4
Od lat 90. Johnson przechodzi powoli na pozycję klasyka. Wydaje pierwszy wybór wierszy oraz autorefleksyjną płytę „Tings an Times” (1992), a na kolejnej – „More Time” (1998) kontynuuje rozpoczęty dwie dekady wcześniej proces krytykowania systemowej niesprawiedliwości, wspierania idei rozwoju państwa dobrobytu i humanizowania wizerunku Innego. Pozostaje socjaldemokratą (w duchu „zastąpienia rywalizacji wspólnotą”, o którym pisał Oscar Wilde w „Duszy człowieka w socjalizmie”), punktując laburzystowski rząd Blaira, tak jak wytykał błędy torysom (m.in. odpowiedzialność za zgony zatrzymanych w policyjnym areszcie).
Następuje stopniowa instytucjonalizacja jego twórczości i jej recepcji. Jako pierwszy pisarz pochodzenia afrykańskiego i jako trzeci żyjący (pierwszy to Czesław Miłosz) dołącza w 2002 roku do autorów książek publikowanych w serii „Modern Classics” wydawnictwa Penguin. Trafia, w formie realistycznego popiersia z brązu, na tegoroczną wystawę „Get Up, Stand Up Now” w londyńskim Somerset House – ekspozycji celebrującej 50 lat obecności sztuki Czarnego Atlantyku w Wielkiej Brytanii. Nie umniejszając roli jamajskiego rzeźbiarza, grafika i malarza Errola Lloyda, wydaje się, że kurator Zak Ové podjął decyzję w równej mierze ze względu na osobę modela, jak i rzeźbiącego.
Rzecz jasna, żaden z zaszczytów, nagród za całokształt czy honorowych doktoratów, które w latach dwutysięcznych LKJ niejednokrotnie otrzymuje, nie jest tak ważny jak międzypokoleniowa istotność antyestablishmentowych wartości reprezentowanych przez Johnsona. Mural z jego podobizną w otoczeniu jamajskiego kolibra i cytatów z wierszy zdobi jedną ze ścian w Walthamstow. Jako ikona oporu autor „Dread, Beat an’ Blood” pozostaje też aktualny dla środowiska wywodzącego się z grime’u. W ekspozycji teledysku do piosenki „Sirens” (2007) Dizzee Rascala to właśnie on spogląda z oprawionej fotografii na dwóch aspirujących muzyków – jeden z nich zapisuje wersy w zeszycie rymów, a drugi nawija do mikrofonu. Scena rozgrywa się w bloku fikcyjnej Orgreave Estate (to celowe nawiązanie do starcia strajkujących górników z oddziałami policji pod koksownią w Orgreave 18 czerwca 1984 roku) w rzeczywistej londyńskiej gminie Tower Hamlets. Za chwilę drzwi frontowe mieszkania ustąpią pod naporem końskich kopyt, co jednoznacznie wprowadzi porządek polowania na lisy i narrację łączącą status z etnosem. Starszy z dwójki (w tej roli Rascal) stanie się zwierzyną łowną białej wyższej sfery: rozpocznie desperacką ucieczkę przed psami gończymi i jeźdźcami ubranymi w charakterystyczne czerwone kurtki myśliwskie. Młodszy będzie obserwował pogoń z okna mieszkania, przez które jeszcze przed chwilą przetoczyła się walka klas i dekonstrukcja utopii postrasowego społeczeństwa. A zdjęcie portretowe poety spadnie z półki–ołtarzyka, wyląduje na podłodze, gdzie zdepcze je koń.
Walka z rasistowskim i wykluczającym imaginarium, którą w okresie swojej wzmożonej działalności LKJ łączył z aktywizmem, znalazła swoją kontynuację w strategiach czynnego ulicznego oporu milenialsów. Za przykład niech posłuży Saffiyah Khan i jej asertywna konfrontacja z liderem English Defence League w Birmingham w 2017 roku, która – w formie wirusowo multiplikowanego zdjęcia – odbiła się szerokim cyfrowym echem. Obecnie ma miejsce ożywienie na polu brytyjskiej literatury aktywistycznej, reprezentowanej m.in. przez popularną poetkę Salenę Godden, oraz trwa renesans poezji programowo dotykającej tkanki społecznej do żywego. Ostatnie miesiące przyniosły nowe, czułe i czujne książki Jay Bernard i Rogera Robinsona, których wiersze archiwizują pamięć o pokoleniu Windrush – również w świetle wspomnianego skandalu, nie pomijają pożaru wieżowca Grenfell Tower i śmierci w pożodze ponad 70 mieszkańców ani nie odwracają wzroku od zeszłorocznego zabójstwa transpłciowej Naomi Hersi.
Literacka walka z faszyzacją życia codziennego, która toczy się także na kartach takich antologii jak „The Good Immigrant” i „Others”, wiąże się z przesunięciem akcentów, z ujednoznacznieniem – jak czyni to też wystawa „Nigdy więcej” w MSN-ie, „«nieśmiertelnoś[ci]» faszyzmu, który nie jest fenomenem historycznym, lecz stałą współrzędną, wpisaną w globalną politykę i ekonomię. Objawia się w ulicznej i domowej agresji, przemocowych relacjach w środowisku pracy, homofobii, języku nienawiści, eksterminacji innych gatunków etc.”.
Dzięki takiej aktualizacji aktywistycznego software’u możliwy jest ciąg dalszy „niezakończonej rewolucji”, o której Johnson pisał trzy dekady temu. I choć raczej w 2019 roku mało kto wierzy w zrzucenie okowów fisherowskiego realizmu kapitalistycznego, to obrona jest konieczna. Jay Bernard (rocznik 1988) pisze: „Jestem stąd, tutaj przynależę. Prześladuje mnie historia, ale i ja nie pozostaję jej dłużna”.
W tekście wykorzystałem następujące cytaty: Oscar Wilde, „Dusza człowieka w socjalizmie”, przekład: Jacek Dehnel, Kraków 2019 Sebastian Cichocki, Joanna Mytkowska, Łukasz Ronduda, Aleksandra Urbańska [tekst kuratorski towarzyszący wystawie] „Nigdy więcej. Sztuka przeciwko wojnie i faszyzmowi w XX i XXI wieku”, 30.08–17.11.2019, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Przytoczyłem też opinię Carolyn Cooper zamieszczoną w jej książce „Noises in the Blood: Orality, Gender and the ‘Vulgar’ Body of Jamaican Popular Culture” (Macmillan Caribbean 1993). Teoria Marka Fishera znajduje swoje najpełniejsze rozwinięcie w jego własnej książce pt. „Capitalist Realism: Is There No Alternative?” (Zero Books 2009). Cytaty z wierszy Lintona Kwesi Johnsona, cytat z autorskiego wstępu do książki Jay Bernard „Surge” oraz fragment z książki Ferdinanda Dennisa „Duppy Conqueror” przytaczam we własnym przekładzie.
Tekst powstał we współpracy z Zachętą — Narodową Galerią Sztuki w ramach wspólnego cyklu artykułów wokół społecznego aktywizmu.
