Z zemsty
Fot. Andrew Thomas Huang

Z zemsty

Agata Pyzik

Formuła, której Björk była wierna prawie dwie dekady, wyczerpała się. Mimo eksperymentów i współpracy z kolejnymi młodymi producentami, jej muzyka utraciła lekkość

Jeszcze 2 minuty czytania

„Ulubiona wokalistka pretensjonalnych studentek”, wieczna 15-latka na szczytach egzaltacji, operowo przeładowany głos, karykaturalna eskimoska, „dzikuska”, która chciałaby zjeść co najmniej wulkan albo dwa. Ale też autentyczna muzyczna innowatorka, która na kilku albumach („Post”, „Homogenic”, „Vespertine”) stworzyła własny dźwiękowy mikrokosmos. W manii kreowania nowych person i mieszania wysublimowanego z popowym przypomina Davida Bowie z lat 70. Björk w pewnym sensie padła ofiarą sukcesu swojej strategii: jej sterowana, podkręcana modą „dziwność” przejęła kontrolę nad subtelnością jej nagrań. Niestety na najnowszym albumie „Vulnicura” cudzysłów zniknął na rzecz „szczerości do bólu”. A ta nigdy nie była jej mocną stroną.

Najpierw miejmy za sobą plotkarsko-intymny kontekst tej płyty: to album o rozstaniu, nagrany po tym, jak po 10 latach porzucił ją partner, artysta Matthew Barney. „Vulnicura” wyciekła pod koniec stycznia na dwa miesiące przed oficjalną premierą. Tytuł płyty zawiera w sobie zarówno podatność na zranienie („vulnerable”), jak i lekarstwo („cure”). Powstający w bólach album to jedna wielka emocjonalna pożoga, unicestwienie, (samo)bójstwo, słowem – monstrualny, godzinny diss na byłego partnera. W zapowiedziach i wywiadach mówiło się o odejściu od epickich, wielkoformatowych concept albumów, na rzecz nagich emocji i wyciszenia. Nic z tych rzeczy. Jednym z największych rozczarowań „Vulnicury” jest to, że mimo sensacyjnej otoczki brzmi dokładnie tak samo, jak każdy inny album Björk. Smyki, podniosłość, nastrój pełen przesady. O tym, że to album zemsty, przypominają raczej teksty – pełne absolutnie nieprzefiltrowanej rozpaczy i całkowicie pozbawione dystansu  (niczym licealna poezja). Co ciekawe, wołania o „szacunek” („show me emotional respect / I have emotional feelings” w otwierającym album „Stonemilker”) przypominają charakterystyczne dissy na mężczyzn z muzyki r'n'b (choćby„Respect” i „Chain of Fools” Arethy Franklin). 10-minutowy „Black Lake” został porównany do hiphopowych mizoginistycznych tyrad, np. „I Don't Fuck With You” Big Seana, ale jako ich odwrócona, feministyczna wersja.

Jednak ten ciekawy wątek zostaje przygnieciony zarówno mało innowacyjną muzyką, jak i skłonnościami do kiczu. Aretha spotyka tutaj Medeę – wewnętrzny i zewnętrzny rozpad napotyka i niszczy wszystko na swojej drodze. Padają oskarżenia o zniszczenie świętych więzów rodziny:  „Gdzie mogę oddać cześć mojej zmarłej rodzinie / okaż szacunek nam trojgu / gdzie jest więź mężczyzny i kobiety w naszym trójkącie?”. Atrofia uczuć niszczy nawet wspomnienia dawnej czułości i seksu. Björk porównuje rozpacz do czarnego jeziora (sic!) i pyta retorycznie: „czy kochałam cię za bardzo?”. Na przemian kpi z byłego kochanka: „boisz się mych nieskończonych emocji / nudzą mnie już twoje apokaliptyczne obsesje!”, to znów porównuje ich dwoje do „dwojga półkul”, które się zetknęły w „tańcu atomów”. Całość kończy hymn do macierzyństwa i paradoksalna deklaracja w duchu „I Will Survive” Glorii Gaynor: „Kiedy jestem złamana, jestem całością, jako całość – łamię się”.

Muzycznie Björk oscyluje pomiędzy orkiestrową egzaltacją a cichym, elektronicznym kwileniem. Są tu dwa mocne utwory na początku – „Lionsong” i „History of Touches”, pierwszy z przepiękną melodią głównego wokalu, drugi poprzetykany śliczną syntetyczną, mroźną drobnicą, która powraca jeszcze raz, w utworze „Notget”. Ten utwór współprodukował młody nowojorski producent Arca. Jak podkreśla w wywiadach Björk, zarówno jego rola, jak i Haxan Cloak, była jednak minimalna. Po prostu pomogli jej zmiksować całość. W kolejnych utworach powracają znane dobrze elektroniczne sztylety, a co gorsza, również ściany smyczków, tych emocjonalnych szantażystów i wymuszaczy melancholii, skonwencjonalizowanej wzniosłości. Nie pomaga też obowiązkowy udział Antony’ego Hegarty’ego w utworze „Atom Dance”.

Można powiedzieć, że przecież Björk była taka zawsze. Przesada, skrajne emocje od euforii do rozpaczy, od orgazmu do horroru były jej specjalnością. Naprawdę, czego spodziewałam się od kobiety, która na najwyższej nucie śpiewała, że „chce trwać w stanie permanentnego zagrożenia, zawsze” – dojrzałości à la (o zgrozo) Fiona Apple albo ironii w stylu Kim Gordon?

Dużo ciekawszym sposobem spojrzenia na „Vulnicurę”, zamiast podniecania się szczegółami rozstania z Barneyem, jest zobaczenie jej w kontekście całej dyskografii Björk. Już w Sugarcubes – postpunkowym islandzkim zespole, w którym zaczynała, odkrywa swój wielooktawowy ekstatyczny głos, który stał się motorem sukcesu takich singli, jak „Hit” i „Birthday”. Wraz z „Debut”, a jeszcze bardziej z „Post” – pierwszym wielkim albumem – Björk znalazła idealną dla siebie formułę eklektyzmu, skakania z gatunku w gatunek i nastroju w nastrój, których wspólnym mianownikiem był tylko ten głos. Od tego czasu, żeby posłużyć się tytułem jednego z utworów, Björk śpiewa „Hyper-ballady”, pełne obezwładniającej, ekstatycznej energii i niewyjaśnionej, tajemniczej seksualności. To działa. Lata 90. należą do niej – zwłaszcza dzięki „Homogenic”. To częściowo również album o rozstaniu, a głównym jego adresatem czy nieobecnym podmiotem jest jej „ówczesny były partner”, producent elektroniki Goldie. Siłą „Homogenic” była jednak bezkompromisowość muzyki, dziwnej orientalnej retro-futurologii, a nie tekstów.

Trudno się jest teraz mentalnie przenieść do lat 90., żeby przypomnieć sobie, jakim szokiem był futurystyczny „Hunter” czy „All Is Full of Love”. „Homogenic” powstawało w zupełnie innym klimacie niż dzisiejsze wypalenie stylistyczne. W warunkach bogactwa kultury muzycznej: jungle Goldiego i eksperymentalnej elektroniki kojarzonej z wytwórnią Warp. Beaty do „Homogenic” nagrał sam Mark Bell z flagowego projektu tej wytwórni, LFO. Bombastyczne tytuły i refreny, ujęte w konceptualne ramy, działały tylko na korzyść, a osobowość wokalistki była czymś tak niespotykanym, że nikt nie śmiałby wytykać jej pretensjonalności.

Björk, „Vulnicura”,
One Little Indian 2014
Sukces artystyczny i komercyjny „Homogenic” stał się w pewnym sensie przekleństwem Björk.  Od tej pory nagrywała przeważnie mniej lub bardziej udane kopie tego albumu. Jednak mimo to na kolejnych płytach udawało jej się powiedzieć coś nowego. Jedną z bardziej fascynujących stron nagrań Islandki zawsze był seks. Najwybitniejszy album w tym duchu to „Vespertine” z 2001 – nagrany w euforii początków związku z Barneyem. Siłą „Vespertine” jest nie tylko przebojowość i łagodność, także samego głosu Björk, ale też „ładność”, subtelna zmysłowość piosenek, okolonych delikatną siateczką mikroelektroniki. „Vespertine” to odwrotność dosłowności „Vulnicury” i obecnej na tej płycie filozofii mówienia brutalnej prawdy. Być może niesprawiedliwe jest porównywanie tych dwóch albumów, przypadających dokładnie na początek i koniec jej związku z Barneyem. Jednak kluczem do wtórności ostatnich albumów jest właśnie wpływ sztuki samego Barneya. Jeden z krytyków ochrzcił go kiedyś „artystą w dramatycznym poszukiwaniu montażysty”. Twórca wielogodzinnych, statycznych filmów (najsłynniejszy to „Cremaster”) oscylujących wokół fizjologii i seksualności (te „apokaliptyczne obsesje” nie zostały w końcu rzucone na wiatr) zdawał się idealnym partnerem dla Björk.

Pierwszym albumem nagranym po rozpoczęciu związku było „Drawing Restraint 9” – ścieżka dźwiękowa do raczej nieudanego filmu Barneya, zbudowana na dźwiękach modnego wówczas japońskiego shō. Muzyczną ascezę Björk kontynuowała na nie do końca udanej eksperymentalnej „Medulli”, śpiewanej wyłącznie a capella. „Medulla” była jednak przynajmniej propozycją radykalnie odmienną od „Homogenic”. Kolejne albumy – „Volta” czy „Biophilia” – oznaczały jakąś dramatyczną woltę, poza tym, że potrafiły nadal generować pojedyncze hity.

Wydaje się, że w pewnym momencie Björk stała się żeńskim odpowiednikiem Thoma Yorke'a, adaptując podobnie zbolały śpiew, cierpiący za korupcję i głód na świecie. Ta dwójka nagrała nawet razem piosenkę „I've Seen It All” na ścieżkę dzwiękową nieznośnie kiczowatego „Tańcząc w ciemnościach” Larsa von Triera, gdzie jak pamiętamy, odtwarzała rolę niewidomej pracownicy fabryki skazanej na karę śmierci.

Być może „Vulnicura” to znak, że formuła, której Björk była wierna przez prawie dwie dekady, ostatecznie się wyczerpała. Mimo powierzchownej chęci eksperymentowania, czego dowodem jest współpraca z kolejnymi młodymi producentami (na nowej płycie są to Arca i Haxan Cloak), gdzieś po „Vespertine” muzyka Björk utraciła lekkość. Jeżeli „Vulnicura” to pogrzeb (związku, intymności, zmysłowości), będzie też pogrzebem muzycznej bezpłodności. Niech te egzorcyzmy wybrzmią i pozwolą Björk wydostać się z nieciekawego miejsca, w którym się znalazła i odzyskać intuicję, która wcześniej jej nie zawodziła.