Oklaskać? Wybuczeć?
fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

Oklaskać? Wybuczeć?

Adam Wiedemann

Warszawska publiczność do najcichszych nie należy. Mógłby to być naprawdę świetny występ, gdyby nie te natrętne owacje – relacja z 12. Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego „Chopin i jego Europa”

Jeszcze 6 minut czytania

Tegoroczny Festiwal zaczął się dla mnie dopiero drugiego dnia, ale za to dość ostro, bo aż dwoma koncertami, na których – co ciekawe – Chopin nie był w ogóle grany, jak gdyby tak już się nam osłuchał, że wystarczy nam jego twarz na plakacie jako kontekst wszystkiego. Tuż przed pierwszym koncertem podeszła do mnie Zosia i zapytała, na co przyszedłem: na artystów czy na repertuar.

– Na Awdiejewą – przyznałem się – bo jeszcze nigdy nie słyszałem jej na żywo.

– Ja jej nie lubię – przyznała się Zosia – ale też na nią przyszłam.

Przyszliśmy zatem oboje dla osoby nielubianej, co jednak nie zmienia faktu, że pierwsze pół koncertu odbyło się bez niej, była bowiem przewidziana dopiero w części drugiej. Cały czas grał natomiast Kwartet im. Szymanowskiego, zespół, którego w ogóle jeszcze nie słyszałem, a teraz chyba będę lubił, gra bowiem czule i z pomysłem, wyjąwszy może trochę zbyt piskliwe skrzypce Agaty Szymczewskiej, upodobniające ją do Dmitrija Cyganowa z Kwartetu im. Beethovena. Nie słyszałem też nigdy Kwintetu Ludomira Różyckiego, w którym pianistą dochodzącym był Jonathan Plowright, znany z wykonywania utworów mało znanych (m.in. koncertów Melcera). Słuchało się zatem raczej utworu niż wykonawców, a utwór był co się zowie, moglibyśmy z niego być dumni, gdyby nie fakt, że powstał w tym samym momencie, kiedy Diagilew wystawiał „Święto wiosny”, Różycki zaś wciąż wiódł epigoniczne boje z Schumannem i Brahmsem. Ten jego (świetnie zagrany, co stwierdzam nawiasowo) Kwintet wydał mi się ciekawy zwłaszcza pod względem formalnym, zaczynał się bowiem od części dosyć wolnej (Lento), po której nastąpiło jeszcze powolniejsze Adagio, stanowiące jądro, serce i sedno utworu, po nim zaś Finał, łączący scherzowość ze wzniosłością, z czego tej drugiej było znacznie więcej. Otrzymaliśmy zatem dzieło oddające doskonale charakter ówczesnej polskiej młodzieży, skłonnej do uczuć mrocznych, głębinowych, acz dążących wzwyż.

Julianna Awdiejewa, fot. Wojciech Grzędziński / NIFCJulianna Awdiejewa, fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

Podczas przerwy czekaliśmy jednak niecierpliwie na Kwintet Dvořáka, zapowiadający się na gwóźdź programu. O ile u Różyckiego fortepian pełni funkcję plumkającego akompaniamentu, o tyle tutaj ma on sporo do powiedzenia, niestety – to, co miała do powiedzenia za jego pomocą Julianna Awdiejewa, nie było aż takie ciekawe, już w pierwszych taktach dał o sobie znać syndrom niezgrania pianistki z zespołem, który później tylko się wzmagał. Utwór ten jest dla wykonawców trudny także i dlatego, że ma swoje dwa kanoniczne wykonania, którym nie sposób podskoczyć. Jedno to nagranie Światosława Richtera z Kwartetem im. Borodina, kanciaste i zarazem ulirycznione na potęgę, drugie – Artura Rubinsteina z Kwartetem Guarneri – bardziej jakby obiektywne, lecz operujące hipnotyzującą cudownością brzmienia, którego tam zabrakło. Awdiejewa nie podjęła istotnego dialogu z tymi wykonaniami, grała nierówno, a to przesadnie cicho, a to wręcz perkusyjnie (zwłaszcza w wysokich rejestrach), co zawsze kłóciło się z ciepłym, mięsistym brzmieniem Kwartetu. Podczas oklasków miało się zatem takie odczucie jak po zjedzeniu grochu z kapustą, który jest wprawdzie potrawą bardzo smaczną, ale do delicji byśmy go nie zaliczyli.

Tego samego wieczoru wystąpił jeszcze (niejako w zastępstwie Kate Liu, która niestety na tegoroczny festiwal nie dojechała) Andreas Staier, kilka dni wcześniej widziany (i słyszany) w Bieczu. Tym razem nie zagrał jednak „Wariacji Goldbergowskich”, lecz montaż utworów obrazujący związki Jana Sebastiana Bacha z Francją. Było to nader instruktywne (niczym swoisty „muzyczny wykład”), niemniej również dość nużące. Muzyka osiemnastowiecznych klawesynistów francuskich nie jest bowiem czymś, czym rozkoszowałby się człowiek niebędący jej wielbicielem. Po pierwszej połowie pojechałem do domu, gdyż rozbolał mnie brzuch. Za dużo tych mordentów.

Tymczasem kwintety znów w natarciu. Następny koncert, na który się udałem, należał do Kwartetu Belcea, któremu w drugiej części towarzyszył przy fortepianie Till Fellner, kameralista doskonały acz skromny. Wpierw jednak Kwartet zabrzmiał sam, wykonując utwór Schuberta,  doskonale wszystkim znany pod tytułem „Śmierć i dziewczyna”. Ledwie usłyszałem pierwszy akord, zrozumiałem, że tu nie ma żartów, że będzie to muzyka co się patrzy. A raczej co się nie patrzy, dobiegała bowiem jakby spoza widoku, jako abstrakt oderwany od osób swoich wykonawców, to mi się zawsze podoba, czuło się tchnienie jej wielkości, a nie rezultat ich wysiłku, zwłaszcza w finale, który nie był, jak zwykle, triumfalistycznym polowaniem, lecz raczej przyczajoną bestią, która pomimo rozlicznych drgnięć nie wyskakuje ze swoich chaszczy, tylko trwa tam, naprężona. Tyle dobrego nie powiem już o wykonaniu Kwintetu Brahmsa (z Fellnerem), które było już po prostu poprawne, bez tej niesamowitości, tej mocy, której byśmy się tam spodziewali. Poza tym zajmowało mnie obserwowanie dziewczyny przewracającej nuty, tak podobnej z twarzy do Fellnera, że gdy czyjś profil wychylał się zza prymariuszki Kwartetu, nigdy nie było wiadomo, czy jest to chłopak, czy dziewczyna. Na bis artyści zagrali furianta z Kwintetu Dvořáka, jak gdyby chcąc utrzeć nosa Awdiejewej i Kwartetowi im. Szymanowskiego, co im się udało bez trudu, choć szkoda, że nie porwali się na cały Kwintet, bo jednak bis to bis, coś w rodzaju głębszego ukłonu, aczkolwiek ten akurat uświadomił mi, że Dvořák bardziej się starał przy swoich scherzach niż Brahms, stosujący zawsze sztywniacką metodę da capo. Ciekawe, jak byśmy postrzegali Dvořáka, gdyby nie był Czechem, tylko poważnym Niemcem…

Ian Bostridge, fot. Wojciech Grzędziński / NIFC`Ian Bostridge, fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

Godzinka przerwy i zaraz następne atrakcje w postaci Iana Bostridge'a i jego wspaniałego akompaniatora Juliusa Drake'a. Naszą uwagę skupiał na sobie oczywiście głównie Bostridge, zachowujący się na estradzie trochę jak Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki podczas swoich wieczorków poetyckich, jego krucha z pozoru postać po prostu rozsadzała tę przestrzeń, co (pierwszy raz byłem na takim jego recitalu) dawało efekt tyleż fascynujący, co zabawny, miało w sobie coś z seansu spirytystycznego albo popisu jarmarcznego, i w przerwie przyszło mi do głowy, że śpiewak ten mógłby występować z twarzą upudrowaną na biało i w łachmanach, jako Leśmianowski Żebrak albo Strach na wróble… Jeśli zaś o dyspozycje wokalne chodzi, zasadniczo uwielbiam tenorów angielskich, wśród których barwa głosu Bostridge'a należy do najpiękniejszych, tym razem jednak porwał się na pieśni przeznaczone raczej na głos barytonowy, dowodząc w ten sposób, że ma szeroką skalę i żadne „doły” mu niestraszne, lecz jednak chwilami brzmiało to co najmniej ryzykownie, aż przy jednej z pieśni Schumanna rozkaszlał się i – by tak rzec – uszło z niego całe powietrze, na jakiś moment przestał się „przeginać” i był to moment wytchnienia, także dla słuchaczy, nieco już „sterroryzowanych fajnością”.

Tak się składa, że następną rzeczą, na którą się wybrałem, był również recital wokalny, jakże jednak odmienny. Janusz Olejniczak z Iwoną Sobotką poczęstowali nas smakowitą porcją pieśni włoskich i aż trudno było uwierzyć, że te rozkoszne kompozycje powstały w tym samym momencie, co zadumane pieśni Schumanna i Brahmsa. Ale w naszych czasach też działa i Rihm, i Madonna, więc jakaś ciągłość zostaje zachowana. Utwory zaprezentowane przez panią Sobotkę miały charakter stricte rozrywkowy i pan Olejniczak akompaniował im z uroczą, nieco „bałaganiarską” dezynwolturą, solistka zaś w swojej szkarłatnej?, karminowej? czy może cynobrowej?, dość że intensywnie czerwonej sukni po prostu emanowała seksem i humorem, w przerwach wykonując drobne ćwiczenia na rozluźnienie mięśni szyi i barków, po czym spokojnie i z pewnym nawet pobłażaniem wykonywała wszystkie te karkołomne skoki interwałowe i inne fioritury, mające nas wyłącznie cieszyć i zachwycać. Zdecydowanie najlepiej wypadli Donizetti i Bellini; Verdi okazał się jednak nudziarzem, Rossini zaś, no cóż, wymaga raczej głosu o mniejszym wolumenie, a za to bardziej ruchliwego, w związku z czym zaśpiewana na sam koniec aria z „Cyrulika” nie była aż takim strasznym świętem dla uszu, co jednak natychmiast naprawił pierwszy bis, a był nim absolutnie najbardziej uroczy „Śliczny chłopiec” Chopina, jakiego zdarzyło mi się wysłuchać. Potem artyści zaczęli się już całkiem wygłupiać i przerzucili się na argentyńskie tango, w którym fortepian historyczny dał się poznać od nieoczekiwanej strony, jako nietrzymające stroju knajpiane brzękadełko.

Występ ten był jednym z elementów festiwalu nawiązujących do tegorocznego hasła „Z ziemi włoskiej do Polski”, mającego nam uświadomić dług, jaki Chopin zaciągnął u współczesnych sobie mistrzów bel canto. Niestety, ominęły mnie oba koncerty Fabia Biondiego i jego orkiestry Europa Galante (wysłuchałem jedynie w radiu cudownej interpretacji Pierwszej Symfonii Mendelssohna), poza tym zaś tej włoszczyzny nie było wcale aż tak dużo, drugi bowiem (chyba nawet istotniejszy) nurt stanowiły prezentacje finalistów zeszłorocznego Konkursu Chopinowskiego, mieliśmy zatem okazję przekonać się, jak przez ten rok zmutowały bądź okrzepły ich artystyczne osobowości. Z całego tego bogactwa wybrałem dwa recitale pianistów zasadniczo przeciwstawnych, a przez to tym bardziej zaciekawiających. Najpierw Grigorijs Osokins, który nagrody co prawda nie dostał, zyskał wszak miano największego na konkursie ekscentryka, intrygowało mnie więc, czy jego konkursowe popisy były „szczere”, czy też raczej przebiegle „ugrzecznione” na użytek komisji. Drugi z tych domysłów okazał się słuszny: piękny Łotysz nabył już gwiazdorskich manier, wozi ze sobą (jak Glenn Gould) własny taborecik, kłania się dokładnie jak Grigorij Sokołow („odpychając się” od fortepianu), a jego program miał charakter typowo „horowitzowski”, składał się bowiem głównie z miniatur Scarlattiego, Skriabina i Rachmaninowa, po których nastąpił dopiero suty posiłek w postaci Barkaroli i Sonaty h-moll Chopina. Stosunkowo najlepiej wyszedł na tym Rachmaninow, którego reprezentowały utwory wczesne i mroczne (jeszcze sprzed poddania się psychoanalizie), nie wiedzieć czemu zwieńczone popisową „Polką dla W. R.”, być może po to, by oddzielić go od Skriabina (artysta grał bez przerw), który też wypadł nie najgorzej, acz został ukazany raczej pod kątem swojej „przebojowości” i jedynie ponure Preludium b-moll było czymś godnym najwyższej uwagi. Scarlatti wzbudził ogólne zachwyty, grany przesadnie powoli i z troską o każdy szczegół, mogło go być jednak więcej, tymczasem zafunkcjonował jedynie jako wytworna przystawka. Tragedia (w złym tego słowa znaczeniu) zaczęła się wraz z Chopinem, na którego – jak przewidywałem – Osokins ma „własny pomysł”, niestety ciągle w fazie „prób i błędów”. Barkarola zagrana została analitycznie, z częstymi przestojami, wbrew przyrodzonej temu utworowi płynności, jakby ktoś wsiadał do tej gondoli i natychmiast z niej wysiadał, żeby to wszystko przemyśleć, udziwnić. Podobna sprawa z (wykonanym na bis) Polonezem As-dur, tak samo pokawałkowanym, a jeszcze w dodatku pełnym technicznych nieczystości. W tym kontekście dość przyzwoicie wypadłaby Sonata (zwłaszcza część pierwsza, ze żwawo przeprowadzonym, trzymającym się formalnej kupy przetworzeniem), gdyby nie fakt, że i w Largu, i w Finale pianiście zdarzało się zapominać tekstu, co jest oczywiście wybaczalne, acz, zważywszy aspiracje, może budzić zrozumiałe obawy co do dalszych postępów tej kariery.

Osobowością z gruntu przeciwstawną jest (jako się rzekło) Yike Yang, który zasłynął na konkursie nie tylko jako najmłodszy laureat, lecz również tym, że dysponował najpiękniejszym forte, tudzież (jak to świetnie ujął Andrzej Sułek) „drgnieniami agogicznymi”, po których poznaje się prawdziwego artystę. Na estradzie jest wcieloną skromnością i ma się wrażenie, że najchętniej by z niej uciekł, niemniej zaprezentował program wyjątkowo ambitny, którego nie powstydziłby się jakiś stary Backhaus: trzy wielkie sonaty, a do tego – też usiany trudnościami – „Polonez-Fantazja”. I wyszedł z tego zwycięsko, acz nie bez obrażeń, które składam jednak na karb jego skłonności do dekoncentracji wywołanej każdym najmniejszym hałasem (a publiczność warszawska do najcichszych nie należy). Najdoskonalej wyszła Druga Sonata Skriabina, zagrana delikatnie i z polotem, jakiego ten utwór wymaga (było to wykonanie dorównujące mojej ulubionej interpretacji Lwa Oborina, może nawet przewyższające ją). Sonata h-moll Liszta wydawała się przedsięwzięciem nieco „na wyrost” i nawet tak początkowo brzmiała (ale to chyba właśnie z powodu sadowiących się na swoich miejscach spóźnionych słuchaczy), po czym jednak Yike wziął się w garść i grał coraz piękniej, kładąc nacisk na jej genre liryczny, zazwyczaj ignorowany przez pianistów chcących się raczej popisać. Właśnie popisowości nie było tu ani za grosz, nie mówię, że trudności techniczne dla młodego pianisty „jakby nie istniały”, bo istniały i nawet czasami dawały o sobie znać, jednak pokonywanie ich nie było tu atrakcją nadrzędną, liczyła się bowiem wielka forma, niełatwa do ogarnięcia i stąd tak rzadko obecna na naszych estradach. Najciekawsza okazała się wszakże Siódma Sonata Prokofiewa, znana ze swoich kontrastów, tu jednak zagrana jako coś klasycznego i logicznego w swej prostocie, na czym skorzystała zwłaszcza środkowa część z nawiązaniami do Chopinowskiej Etiudy E-dur, jak też finał, zazwyczaj rąbany prawie że na oślep, tymczasem Yang grał go, niemal nie odrywając dłoni od klawiatury, tak iż nic nie ujmując jego motorycznej sile, objawił nam go w całym harmonicznym wykwincie, którego skłonni jesteśmy nie dostrzegać, mając do czynienia z rozpędzoną młockarnią. Jest to chłopak wspaniałościowy i bardzo dobrze mu wróżę czy też życzę, choć tak naprawdę to jestem prawie pewien, że wszystko potoczy się dobrze.

Yike Yang, fot. Wojciech Grzędziński / NIFCYike Yang, fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

Powróćmy jednak do kameralistyki, ta bowiem okazała się na tegorocznym Festiwalu najsilniej obsadzona. Quatuor Mosaïques zaskoczył mnie na samym wstępie swą prezencją, ów słynny zespół wyglądał bowiem jak grupa muzyków amatorów spotykających się w jakimś domu kultury na przedmieściach, i to najlepiej w filmie Mike'a Leigh albo wczesnego Kieślowskiego: prymariusz przypominał jako żywo Timothy'ego Spalla, druga skrzypaczka Krystynę Feldman, altowiolistka – Ryszardę Hanin, jedynie Christophe Coin nikogo nie przypominał, jest bowiem dosyć znany jako on sam. Słuchanie ich było wszak samą rozkoszą, zwłaszcza że grają na strunach jelitowych, co owocuje brzmieniem z początku nieco topornym (występuje tu bowiem problem z „łagodnym” atakowaniem dźwięku), poddającym się jednak innego typu kształtowaniu niż to osiągane na strunach metalowych, dźwięk jest „mały”, nie tak rozwibrowany, zaiste kameralny. Usłyszeliśmy na wstępie Trzeci Kwartet Johanna Benjamina Grossa, kompozytora zupełnie zapomnianego, urodzonego w Elblągu w roku 1809, a zmarłego w Petersburgu, na cholerę, 40 lat później. Jego Kwartet (napisany, gdy autor miał 25 lat) nie był bynajmniej romantyczny, lecz raczej „późnoklasycystyczny”: tematy rozpoczynały się z Beethovenowską werwą, po czym kończyły się konwencjonalnie, po Haydnowsku. Tak czy owak zapadło mi w pamięć zarówno scherzo oparte na „motywie trzech uderzeń”, jak i część końcowa, swoim punktowanym rytmem naśladująca finał op. 131 Beethovena – ogólnie mówiąc, muzyka bardzo przyzwoita, dla tych, którym dogadza chodzenie nie tylko po samych szczytach. W drugiej połowie występu zabrzmiał wszak Beethoven we własnej osobie i oczywiście swojego poprzednika przyćmił, zwłaszcza że wykonano Kwartet op. 130 w wersji zadysponowanej przez kompozytora, a zatem z wieńczącą go Wielką Fugą. Być może mieli rację przyjaciele Beethovena twierdzący, że ta Fuga nie nadaje się za bardzo na finał, zmiata bowiem z pola widzenia wszystkie poprzednie części, stanowiące właściwie coś w rodzaju suity. Tak to się w każdym razie okazało w naszym przypadku (byliśmy na tym koncercie z Rafałem i małżeństwem Zaleskich), po wyjściu dyskutowaliśmy tylko na temat Fugi, jaki to jest kawałek muzyki absolutnie niezważającej na swój własny wygląd, tzn. rezultat słuchowy, który zawsze poraża bezwzględnością, tym razem zaś mieliśmy okazję obserwować, jakiego totalnego zaangażowania wymaga on od wykonawców, był to niesamowity spektakl, nieomal „teatr instrumentalny”, z którym może się równać chyba tylko finał Sonaty op. 106 (tyle że tam wykonawca jest jeden). Swoją drogą, gadaliśmy też i o tym, że słuchacze prawykonań ostatnich utworów Beethovena nie mieli żadnej szansy na przekonanie się, do czego to doprowadzi w XX wieku, i wręcz zadaliśmy sobie pytanie, czy jest jeszcze coś, czego reperkusje chcielibyśmy teraz usłyszeć, nic takiego nie przychodziło nam do głów, na szczęście z tych rozmyślań wyrwała nas sytuacja ratowania jeża, który z ogródków działkowych postanowił wyjść na tramwaj; można by o tym napisać całą epopeję, lecz w końcu jeż to tylko jeż.

Goergijs Osokins, fot. Wojciech Grzędziński / NIFCfot. Wojciech Grzędziński / NIFCfot. Wojciech Grzędziński / NIFCQuatuor Mosaïques, fot. Wojciech Grzędziński / NIFC
fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

Kolejny koncert kameralny okazał się zaś dość pechowy, poszliśmy nań z Basią, nastawioną niechętnie, wręcz wrogo do warszawskiej publiczności, ta zaś postanowiła się zachować właśnie tak, jak Basia to przewidziała, tzn. klaskać po każdej części Kwartetu G-dur Schuberta, co prawda są one bardzo rozbudowane i zawierają owe słynne Schubertowskie „dłużyzny”, wypadałoby jednak wiedzieć, że kwartet to jest kwartet, nie jakaś wiązanka osobnych przebojów. Wykonawcom ten aplauz był raczej nie na rękę, musieli bowiem udawać, że go nie słyszą, Basia zaś nie musiała niczego udawać, jęła więc kląć jak szewc, co z kolei wzbudzało obrażone spojrzenia ze strony kulturalnych pań klaskających. Grał kwartet Apollon Musagète i usiłowałem Basi wytłumaczyć, że to wszystko dlatego, że chłopcy występują na stojąco, a w przypadku kwartetów sygnałem do oklasków jest, że instrumentaliści wstają, więc skoro cały czas stoją, to chce się im klaskać nieustannie. Swoją drogą, ów brak krzesełek sprawił, że utwór ten brzmiał donośnie, nieomal symfonicznie, przypominając przede wszystkim o niewątpliwych związkach Schuberta z Brucknerem. W połowie finału pech znów dał o sobie znać, prymariuszowi puścił bowiem kołek, co wywołało konfudującą przerwę w wartkim przebiegu tej części. W drugiej połowie koncertu oklaski rozlegały się równie często i Basia była równie wściekła, ja wszak przyzwyczaiłem się już do tej dzikiej sytuacji i muszę stwierdzić, że Charles Richard-Hamelin, niekoniecznie zdolny utrzymać na sobie moją uwagę w utworach solowych, jako kameralista (w Kwintecie Szostakowicza) okazał się muzykiem wręcz wybornym, doskonale zgrywającym się z resztą zespołu pod względem głośności, tempa i humoru, i mógłby to być naprawdę świetny występ, gdyby nie te natrętne owacje.

Na koniec zajmę się dwoma koncertami symfonicznymi, choć aż strach o nich pisać. Pierwszy rozpoczął się transkrypcją orkiestrową Preludiów Chopina zrobioną przez Jeana Françaixa. Miałem nadzieję, że ten francuski neoklasycysta przedstawi nam te miniatury w jakiejś zaskakującej szacie instrumentalnej dodającej im paryskiego szyku, tymczasem pokazał nam je w szacie, w której nawet Beata Kozidrak by się nie pokazała, nie było w tym wdzięku ani przewrotności, po prostu budziło śmiech bądź (w paru lepszych kawałkach, jak Preludia es-moll czy b-moll) uśmiech, ewentualne zaś dobre wspomnienie zepsuło z kretesem Preludium d-moll, brzmiące nagle jak przyśpieszony walczyk „Na sopkach Mandżurii”. Można by całe to wydarzenie uznać za ciekawostkę z dziedziny muzycznej translatologii (niestety: dosyć siermiężną), gdyby po nim nie nastąpiła rzecz równie wątpliwa, a mianowicie Koncert b-moll Czajkowskiego w interpretacji Seong-Jina Cho. Interpretacją bym tego zresztą nie nazwał, koreański pianista dysponuje co prawda nieskazitelną techniką, jednakże jego gra nie zawiera nic, co by nam powiedziało „to gram ja, Seong-Jin Cho”, jej cechą wyróżniającą jest całkowity brak usterek, jak również indywidualności, aczkolwiek o jednej usterce muszę tu jednak wspomnieć, bo przy Czajkowskim dała ona o sobie znać: Cho nie potrafi grać głośno, towarzysząca mu (niezbyt zresztą finezyjnie) Sinfonia Varsovia chwilami całkowicie go zagłuszała, a on przy największych wysiłkach osiągał co najwyżej mezzoforte.

Seong-Jin Cho, fot. Wojciech Grzędziński / NIFCBeatrice Rana, fot. Wojciech Grzędziński / NIFC
fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

Prawdziwy pianista powinien wszak umieć „przywalić”, czego przykładem Beatrice Rana, będąca solistką w finałowym koncercie Festiwalu. Prokofiew (zwłaszcza w młodości) pisał akompaniamenty znacznie gęstsze niż Czajkowski, a jednak wątła z pozoru Włoszka spokojnie dawała sobie z tym radę, wprowadzając zarazem nader intrygujące innowacje agogiczne, tak iż znany mi skądinąd doskonale Koncert g-moll zabrzmiał tyleż świeżo, co i w całej pełni zadysponowanych przez kompozytora przeraźliwości (moją sympatię do tej pianistki wzmaga fakt, iż była uczennicą Aldo Ciccoliniego – niestety, możemy już tylko domniemywać, jak by ten utwór zagrał sam Ciccolini…), jednakże to arcyprzyjemne i podnoszące na duchu wydarzenie zostało nieco przygłuszone i wręcz zepchnięte na boczny tor przez dwa inne, o których teraz z przykrością wspomnę.

12. Międzynarodowy Festiwal Muzyczny Chopin i Jego Europa, Warszawa, 15-30 sierpnia 201612. Międzynarodowy Festiwal Muzyczny „Chopin i jego Europa”,
Warszawa, 15–30 sierpnia 2016
Po pierwsze, koncert został poprzedzony przemówieniami, w tym przemówieniem obecnego ministra kultury, odczytanym przez panią wiceminister, nie do końca wszakże, bo z któregoś końca sali odezwały się gromkie buczenia. Z jednej strony nie rozumiem, po co zagłuszać przemówienie ministra, skoro jest to tak fantastyczny minister i nawet kraje Ameryki Środkowej nie są w stanie pochwalić się żadnym lepszym. Z drugiej – w ogóle nie pojmuję, po co ministrowi te przemówienia, skoro się nie zna na muzyce i wcale nie ukrywa, że jej nie ceni. Po co te przemówienia pisane przez kogoś innego i służące tylko temu, by przedłużać słuchaczom oczekiwanie na Prokofiewa? Protesty były zatem uzasadnione, minister nie powinien się pojawiać na imprezach kulturalnych, zwłaszcza że każdy wie, jakim jest sprawnym ministrem, bez wsłuchiwania się w jego okolicznościowe przemówienia. Zachowując milczenie, minister zyskałby naszą sympatię i wdzięczność. Jest mi więc przykro, że został tak potraktowany w osobie swojej zastępczyni, niemniej skoro już chciał zaznaczyć swą obecność na koncercie, mógłby ograniczyć występ do pojawienia się na balkonie i ukłonu. A potem cichutko się ulotnić.

Sytuację nieco załagodził swoim wystąpieniem dobroduszny szef Orlenu (głównego sponsora Festiwalu), po nim zaś wykonano Polonez Krzysztofa Pendereckiego, napisany na inaugurację Konkursu Chopinowskiego, wtedy słyszałem go po raz pierwszy, a po raz wtóry nie zabrzmiał wcale lepiej. Tego typu utwory pisywał Prokofiew w czasach stalinowskich – bombastyczność idzie tu pod rękę z tradycjonalizmem, zaprawionym oczywiście „narodową” nutką, niby to uśmiechamy się do słuchaczy ironicznie, lecz tak naprawdę chcielibyśmy porwać ich w ten chocholi taniec. Pendereckiego chyba nic już nie uratuje, pozostanie w naszej pamięci jako świetny kompozytor, który „się zepsuł”, ja zaś na zakończenie Festiwalu chętniej wysłuchałbym orkiestrowej transkrypcji Poloneza Karola Szymanowskiego – ten bowiem najdobitniej wyraża rozczarowanie polskością, uczucie dopadające nas ostatnio coraz częściej.