Bachusy i Bachantki
Seong-jin Cho, fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

20 minut czytania

/ Muzyka

Bachusy i Bachantki

Adam Wiedemann

Chopin i Bach? Ta koneksja wydaje się nieco nadymana. Chopin był uzależniony od muzyki uznawanej dziś za niedobrą. Chciał pisać jak Moscheles, Hummel i Field, a że mu się „nie udawało” to już inna sprawa

Jeszcze 5 minut czytania

Podobno Beckett wyznał na starość, że marzyło mu się napisanie czegoś takiego jak „Effi Briest”, ale nie potrafił. Niektórzy twórcy mają innowacyjność we krwi, niezależnie od osobistych upodobań. Chopin był zarazem nieznośnie sentymentalny i nieuleczalnie nowoczesny. Wyszła z tego mieszanka wybuchowa aktywna aż do dziś, wystarczy nie ulegać uprzedzeniom, by wciąż za jego sprawą doświadczać arcyprzyjemnych zaskoczeń. Jaka w tym zasługa Bacha? Nie mówię, że żadna, ale jednak elementów czysto Bachowskich u Chopina jak na lekarstwo, sam w życiu nie napisał ani jednej fugi (podczas kiedy Mendelssohn, Schumann i nawet Liszt jednak się nad tymi fugami biedzili, nie mówiąc już o postromantykach typu Reger). Stworzył za to formę „preludium bez fugi”, o niewątpliwie Bachowskiej proweniencji, jest to wszak zapośredniczenie przez negację. Nic te preludia z Bachem nie mają wspólnego poza (całkiem jednak inaczej rozumianą) doskonałością oraz może rozmaitością. Być może tym, co Chopina z Bachem najsilniej łączy, jest właśnie pomysłowość. Oraz fakt, że istnieje kilka „bachowskich” nagrań dzieł Chopina, choćby Koncert e-moll w wykonaniu Annie Fischer i Sonata h-moll w interpretacji Glenna Goulda, nie są one głupie, wręcz przeciwnie, mogłaby na ich gruncie powstać jakaś całkiem zacna tradycja wykonawcza. 

Oczywiście, Chopin Bacha na swój sposób wielbił, a w każdym razie doceniał, używał go do ćwiczeń przed własnymi występami, dał raz Bachowski recital przed jedną z uczennic (co ta skrzętnie odnotowała), miał w ręku partyturę „Pasji Mateuszowej”, wziął też udział w wykonaniu Koncertu d-moll (BWV 1063), narażając się zresztą na złośliwe komentarze Berlioza. Bach był w XIX wieku twórcą popularnym, ale raczej do grania sobie w domu, nikomu nie przyszłoby wtedy do głowy publiczne wykonanie którejś z jego Suit francuskich albo angielskich (a byli to przecież ludzie wykształceni, wcale nie głupsi od nas). One dopiero dziś nam się podobają, słuchamy ich na salach koncertowych, bo sami nie umiemy grać, ale też dziś może się podobać dosłownie cokolwiek, i staną za tym mocne argumenty, kategoria „obciachu” traci rację bytu, więc nawet fakt, że znamy Bacha lepiej niż znał go Chopin, nie ma żadnego znaczenia. Lubimy też Wodeckiego, ponieważ właśnie umarł, a także pieśni Szpilmana, gdyż jesteśmy lewicowi.

Tak czy owak, tematem tegorocznego Festiwalu stało się zagadnienie „Bach a Chopin”, wpływając trochę na dobór repertuaru, nie stając wszakże na przeszkodzie temu, by w programie pojawiały się nazwiska kompozytorów w ogóle z tym tematem nie związanych, stwarzających jednak może „szerszy kontekst”. Choćby Claudio Monteverdi, jego słynnych Nieszporów nie słyszał ani Chopin, ani Bach, ani nawet prawdopodobnie sam Monteverdi (wydał je co prawda drukiem, ale nie wiemy, czy były w jego czasach wykonywane jako całość, i czy w ogóle były do takiego wykonywania przeznaczone). Sam też słyszałem je teraz na żywo po raz pierwszy, od razu w jednej z najlepszych możliwych interpretacji (Philippe Herreweghe i jego Collegium Vocale Gent), byłem tym oczywiście zachwycony i wręcz „uniesiony”, choć zarazem muszę się przyznać, że wychowałem się na całkiem przeciwstawnym nagraniu, chóru i orkiestry z Zagrzebia pod dyrekcją Lovro von Matačiča, z dość przypadkowym zestawem solistów, wśród których znalazła się np. Adrienne Csengery, „nadworna” sopranistka György Kurtága. Matačič odczytał Monteverdiego poprzez Brucknera, który był mu chyba najbliższy, rzecz to obecnie niedopuszczalna, ale też przez to jego kreacja, przy wszystkich swoich niedoskonałościach, ma w sobie jakąś prostotę, surowość i „nabożność”, której brak mi w realizacjach skupionych na problemie „autentyczności”. Słuchając zespołu Herreweghe'a nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że jest to jakieś przedelikacone, nadmiernie doskonałe, że mam do czynienia z chlebem w postaci opłatka, z elokwentną idealizacją przeszłości, którą sobie osobiście całkiem inaczej wyobrażam, cała ta autentyczność wydała mi się zjawiskiem z dziedziny science-fiction, mówiącym więcej o naszych czasach niż o tych wtedy. Bo czy w czasach Monteverdiego śpiewało się i grało tak nieskazitelnie? Być może dopiero teraz dochodzi do ostatecznego spełnienia kompozytorskich zamierzeń, ale może zrobił to właśnie Matačič? Zawsze zostajemy z jakimiś pytaniami.

Tak czy owak, na tym dziele wspiera się cała muzyka europejska, z Chopinem i Bachem włącznie (choć znali je tylko poprzez zapośredniczenie). Co innego Siergiej Rachmaninow, ów nadmiarowy produkt późnego romantyzmu, lew klawiatury komponujący pod okiem psychoanalityka. Grał go na swoim recitalu Michaił Pletniow, też wielki pianista, ale z gruntu odmienny, chyba najlepiej określiła go koleżanka Niemka słowem uncharismatic. Jego sztukę charakteryzuje niewiarygodna wręcz antyemocjonalność, rzadko się zdarza, by twarz artysty podczas gry nie wyrażała tak dokładnie nic jak twarz Pletniowa. Pierwszą część występu poświęcił miniaturom i wszystkie je po prostu masakrował, wydobywając raczej ułomności niż wdzięki, była to lekcja anatomii, okropna, aczkolwiek fascynująca, bo rzadko zdarza się, by o tak osłuchanych utworkach tyle się dowiedzieć. Natomiast w drugiej części zabrzmiała Pierwsza Sonata i, ku zaskoczeniu, zyskała na tej Pletniowowskiej wiwisekcji, okazała się dobrym po prostu utworem, wbrew swoim latającym w tę i z powrotem popisowym pasażom, miała swój miąższ i swój szkielet. Ale co ma wspólnego Rachmaninow z Bachem i Chopinem? Był przecież spadkobiercą raczej Liszta, i to tego wczesnego, któremu nie dajemy już żadnych szans, uważając, że muzyka tkwi raczej w późnych kawałkach, które pisał jako ksiądz. A jednak nie był ten Rachmaninow tak całkiem niepotrzebny, ukazał pewien ślepy zaułek, do którego zabrnęła muzyka „klawiaturowa”, tę zaś i Bach, i Chopin z powodzeniem uprawiali, również wyprowadzając na krańce technicznych możliwości, można wręcz domniemywać, że Chopinowi by się twórczość Rachmaninowa całkiem podobała.

Sam Bach najpiękniej chyba zabrzmiał na wstępie recitali Nelsona Freire i Nicholasa Angelicha. Przypomnieli oni, że tradycja solowego wykonywania Bacha na fortepianie datuje się w gruncie rzeczy od momentu, kiedy jego dzieła organowe przetransponował Ferruccio Busoni, a po nim zaczęli robić to inni (choćby Aleksandr Siloti i Myra Hess). Bach pełnił funkcję „przygrywki” przed właściwym popisem, tak też wykorzystali go Freire i Angelich. Ten pierwszy zagrał cztery utwory (trzy preludia i chorał z kantaty), czyniąc to delikatnie, miękko i intymnie, trochę jakby na wzór tego, jak swoje transkrypcje grają Márta i György Kurtágowie; ten drugi zaprezentował (w jednym tylko preludium) Bacha monumentalnego, z nieco „romantycznym” zacięciem, acz jest to pianista tak doskonale panujący nad dynamiką instrumentu, że nie było w tym żadnej przesady.

Tak się w ogóle złożyło, że podczas tegorocznego Festiwalu chodziłem głównie na solowe występy i te dwa uważam za najwspanialsze. Freire po Bachu przerzucił się na Fantazję op. 17 Schumanna, co można było uznać za przedsięwzięcie ryzykowne, gdyż jest to utwór młodzieńczy i jakby też dla młodych przeznaczony, w swojej tyleż butności, co i naiwności. Freire, będąc człowiekiem wiekowym, mógł spojrzeć na to dzieło zgryźliwie bądź nostalgicznie, tego się właśnie spodziewałem, on tymczasem przedstawił je jako wielowątkową opowieść, zróżnicowaną ale spójną, pełną wewnętrznego żaru, ale bez histerii, do której młodsi pianiści często bywają skłonni. Zarazem było to wykonanie technicznie wręcz nieskazitelne (też wielka rzadkość) mimo niestosowania asekuranckich temp. To samo można powiedzieć o zaprezentowanej po przerwie Trzeciej Sonacie Chopina, rzadko się słyszy coś równie idealnego. Uwagę zwracało zwłaszcza Largo, grane stosunkowo szybko, ale też dzięki temu wolne od mielizn, w jakie zwykli popadać mniej doświadczeni wykonawcy. Nie zabrzmiało niestety (przewidziane w programie) preludium Zygmunta Stojowskiego, warto natomiast wspomnieć o jednym z bisów, którym był Chopinowski Mazurek op. 17 nr 4, niebywale wprost przesączony mądrością i wdziękiem (a te rzeczy nie chodzą wszak z sobą w parze) – nie wiem, kto jeszcze grał go tak wspaniale, może Paderewski.

Mankamentem występu Angelicha była Sonata op. 27 nr 2 Beethovena, nie żeby zagrana została źle, ale też nie była tak dobra, by uzasadnić swą obecność. Beethoven napisał tyle sonat, że można było wziąć którąś z mniej znanych, zamiast klepać to, co wszyscy. Na „Księżycową” trzeba mieć jakiś pomysł, a Angelich go nie miał, zwłaszcza że nie jest jakimś wybitnym beethovenistą. Jest za to brahmsistą i na szczęście dalsza część recitalu była już poświęcona wyłącznie Brahmsowi. W Fantazjach op. 117 dało się słyszeć, że pianista ten jest uczniem Aldo Ciccoliniego, który traktował Brahmsa „ostro” – kontrasty były tu może wręcz zbyt przepastne, capriccia brzmiały burzliwie, a intermezza smętnie, tak wszakże zostało to zaplanowane, więc nie ma się o co spierać. Zachwyciły mnie natomiast Wariacje op. 35, na temat Paganiniego, właściwie Brahmsowski odpowiednik Chopinowskich Etiud (jest rzeczą ewidentną, że Brahms nie miał z Chopinem nic wspólnego, był wręcz jego antytezą, lecz jednak uwielbienie dla Paganiniego połączyło ich) – zagrane z taką swobodą i lekkością, że można było zapomnieć, iż każda z nich przedstawia jakiś karkołomny problem techniczny. Później porównałem to sobie z nagraniem Garricka Ohlssona, niewątpliwie pełnym wspaniałości, lecz jednak Angelich zdecydowanie w tej konkurencji wygrywa.

Skoro już mowa o recitalach, wspomnę jeszcze o dwóch, skonstruowanych podobnie, acz przedstawiających Chopina w zupełnie różnorakim świetle. Seong-jin Cho zaproponował zestaw Beethoven-Debussy-Chopin, a Garrick Ohlsson – Bach-Szymanowski-Chopin. Nietrudno dostrzec paralelę z Heglowską triadą: kompozytor wcześniejszy – późniejszy – i Chopin jako synteza. A jak to wyglądało w praktyce? Beethovenowskie koneksje Chopina są sprawą dość tajemniczą, raz się Fryderyk wypowiedział na temat Ludwiga („Beethoven szydzi z całego świata”), znał go, rzecz jasna, ale raczej powierzchownie i nie traktował jako „źródło”. Oczywiście ciekawe, co by było, gdyby bardziej się weń zapatrzył, wsłuchał, lecz to tylko dziedzina gdybań. Cho zagrał dwie sonaty Beethovena, pierwszą wczesną (op. 13, c-moll), drugą późną (op. 109, E-dur), druga wypadła lepiej, zwłaszcza „improwizacyjna” część pierwsza, którą należy zagrać zgodnie z zapisem nutowym i efekt zapewniony, tak właśnie zrobił koreański pianista. Co do tej poprzedniej, przypomniała mi, że najbardziej chyba „beethovenowskim” utworem Chopina jest patetyczny Nokturn c-moll (op. 48 nr 1), ten jednak na recitalu nie zabrzmiał, Cho bowiem wolał zaprezentować wszystkie cztery Ballady, które w jego ujęciu bliższe były „antytezie”, czyli Debussy'emu: wątłe i subtelne niczym mgiełka, w związku z czym najlepiej wypadła Trzecia, której zawsze przydaje się odrobina nieprawomyślności.

Angela Hewittkoncert Philippe'a Herreweghe i Collegium Vocale GentGarrick OhlssonSeong-Jin Cho
fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

Ohlsson (też skądinąd zwycięzca Konkursu Chopinowskiego) to pianista z gruntu odmienny, jego żywiołem jest potęga, moc, soczystość brzmienia. Stąd jego Bach (Trzecia Suita angielska g-moll) wypadł nieco anachronicznie, zwłaszcza jeśli mieć w uszach wykonanie Światosława Richtera, który pod koniec życia grał te Suity tyleż namiętnie, co i stylowo. Natomiast Szymanowski był czystą rozkoszą, masywnym gmachem bez żadnych zawieszeń głosu, nigdy jeszcze nie słyszałem tak bujnie rozkwitającej Trzeciej Sonaty, a przy tym tak rozmaitej w całym swym bogactwie – tutaj Richter z całą pewnością z Ohlssonem przegrywa. Chopin potraktowany został podobnie, co już może budzić pewne zastrzeżenia, Mazurki brzmiały jak Ballady, Scherzo E-dur można by pomylić z Fantazją f-moll, ludziom się to podobało, ja jednak grzęzłem w gąszczu wątpliwości, nawet przy Balladzie g-moll, która była „jak trzeba”. Na bis Ohlsson zagrał Preludium cis-moll Rachmaninowa (op. 3 nr 2) i wreszcie usłyszeliśmy ten utwór w całej krasie, nie mogąc wszak uciec od porównań z „przyczajoną” interpretacją Pletniowa, która na tym tle stała się wręcz ciekawsza, odważniejsza, choć jednak czyste piękno stało po stronie Ohlssona.

Tenże pianista wystąpił też podczas koncertu finałowego, z Orkiestrą Akademii Beethovenowskiej pod dyrekcją Grzegorza Nowaka. Zaczęło się to od Bacha, tym razem w ciężkiej instrumentacji Gustava Mahlera, który na rok przed śmiercią zaprezentował w Nowym Jorku wybrane przez siebie fragmenty Drugiej i Trzeciej Suity. Nowak lubi takie ciekawostki, chociaż doprawdy nie wiem, czy są one warte odgrzewania, może gdyby klawesyn zastąpić fortepianem, poczulibyśmy się naprawdę jak nieobeznani z Bachem Amerykanie sprzed stulecia, czułem się jednak raczej jak w muzeum osobliwości, które co prawda przetrwały próbę czasu, ale nie oparły się jego zębowi – dziś już nam taki Bach niepotrzebny, męczymy się nim. Rondo à la Krakowiak Chopina zagrał Ohlsson w zastępstwie Marthy Argerich, która tradycyjnie nie dojechała, było to wykonanie najwyższej próby, finezyjne i zgrabne, choć nie jest to utwór należący do moich ulubionych, wyjąwszy może atmosferyczny wstęp. Czekało się jednak zwłaszcza na Symfonię koncertującą Szymanowskiego, którą prawdopodobnie solista zaprezentował równie świetnie, ale cóż z tego, skoro orkiestra skutecznie zagłuszała jego starania, tak iż można go było podziwiać chyba tylko w kadencji z części pierwszej. Było to zatem tak, jakby przy fortepianie nie siedział Ohlsson, tylko sam kompozytor, który – niepewny swoich umiejętności – sam pragnął być zagłuszany, dziś jednak gra się ten utwór inaczej, a w każdym razie jest taka możliwość (co nie tak dawno wykazał Krzysztof Urbański, akompaniujący Peterowi Jablonsky'emu).

Miały też miejsce koncerty czysto Bachowskie, wspomnę o dwóch, bo na nich byłem. Pierwszy to wszystkie Koncerty brandenburskie w interpretacji Il Giardino Armonico, rewelacja, choć nieco stara, płytę z tym ich wykonaniem mam od prawie dwudziestu lat i jest dla mnie wzorcowa (wyjąwszy Piąty Koncert, który stanowczo wolę w ujęciu Annie Fischer i Klemperera), miało się więc do czynienia z doskonałością i radością grania tego samego po raz n-ty. Niewolną zresztą od mankamentów, bo sala Filharmonii okazała się zbyt obszerna jak na to kameralne granie, i flet prosty w rękach Antoniniego był raczej rodzajem batuty niż instrumentem wydającym z siebie dźwięk. Można było za to podziwiać wysiłki waltornistów, którzy na płycie brzmią oczywiście idealnie, tutaj zaś musieli dawać z siebie wszystko, by (w Pierwszym Koncercie) sprostać swoim partiom, będącym dla rogów naturalnych niemal na granicy wykonalności.

Po „Vespro” Monteverdiego odezwały się głosy, że wytęp ten powinien był się odbyć w kościele, sam tak wcale nie uważam (kościół ze swoim pogłosem mógłby zepsuć, zamazać niebiańską czystość brzmienia), jestem natomiast przekonany, że akurat Koncerty brandenburskie wypadłyby znacznie lepiej w jakimś bardziej sprzyjającym otoczeniu, choćby Sali Wielkiej Zamku Królewskiego, do której pasowałyby zarówno stylistyką, jak i wolumenem. Miał tam natomiast miejsce nocny recital Angeli Hewitt, w całości wypełniony przez Wariacje Goldbergowskie. Wrażenie było ogromne, zwłaszcza że to kolejne z arcydzieł, które miałem okazję po raz pierwszy usłyszeć na żywo, nie tylko zresztą słyszeć, ale też obserwować, bo siedząc tuż za pianistką, mogłem bez przeszkód przyglądać się zadysponowanym przez kompozytora palcowym akrobacjom, częstokroć mającym charakter cyrkowych niemal figli – jest to utwór ewidentnie zrodzony z (i dla) czysto cielesnej przyjemności obcowania z klawiaturą. Hewitt grała równe sto minut, było to zatem wykonanie „stateczne” –––– surowe w wyrazie, bez popisywania się i nadmiernych upiększeń, niekiedy tylko podczas repetycji pojawiały się nowe ozdobniki, nieco zmieniające charakter słyszanego powtórnie fragmentu, zasadniczo jednak panowała pewna usypiająca jednostajność; miękkie, „płożące się” legato i suche, obiektywne staccato następowały po sobie naprzemiennie, w sposób dość przewidywalny. Mówi się, że Hewitt – jako Kanadyjka – jest kontynuatorką praktyki wykonawczej Glenna Goulda, mnie jednak przypominała się raczej inna wybitna (i zresztą przez Goulda bardzo poważana) specjalistka od Bacha, Rosalyn Tureck, która nagrała Wariacje niedługo przed śmiercią, będąc już koło osiemdziesiątki. Puściłem sobie tę płytę dla porównania, po powrocie z koncertu, i niestety – Tureck góruje nad Hewitt wyobraźnią i subtelnością, a zwłaszcza umiejętnością różnicowania: mimo podobieństwa koncepcji jest po prostu ciekawsza – być może Angela H. gra dziś Bacha najlepiej na świecie, lecz jednak kiedyś grywano go jeszcze lepiej.

W tej samej sali wystąpił też nieco wcześniej duet Lorenzo Coppola (klarnet) i Andreas Staier (fortepian historyczny) z programem dość zaskakującym, bo obejmującym utwory powstałe w latach 1849-1913, a zatem trochę już spoza obszaru zainteresowań „wykonawstwa historycznego”. Stosunkowo najlepiej wyszedł na tym Schönberg (grany przez Staiera solo), brzmiący selektywnie i przejrzyście, bez emfazy, jakiej chętnie przydają mu współczesne fortepiany. Schumann i Berg też byli bez zarzutu, jedynie Brahms wykazał, że się po prostu do takich eksperymentów nie nadaje. Jego obie Sonaty op. 120 należą może do utworów „lżejszych”, jednak stareńki Erard ledwie wytrzymywał te soczyste harmonie, oddając je w formie suchej i niestrawnej. Okazuje się zatem, że czasem bardziej opłaca się eksperyment dalej posunięty, niż taki z pozoru bezpieczny i wręcz łatwy, ale przekraczający możliwości użytych urządzeń.

Chopin i Jego Europa, 12-30 sierpnia 2017, Warszawa13. Międzynarodowy Festiwal Muzyczny „Chopin i Jego Europa”,
Warszawa, 12-30 sierpnia 2017
Tenże Staier do spółki z Aleksandrem Mielnikowem postanowili wykonać dwa koncerty Beethovena z Orkiestrą XVIII Wieku, ale bez dyrygenta. Pomysł karkołomny, zwłaszcza że obaj pianiści musieli dyrygować głową, ręce mając prawie cały czas zajęte, a orkiestra beethovenowska wymaga jednak, by się nią cały czas zajmowano. Mielnikow miał zadanie trochę łatwiejsze, bo Pierwszy Koncert zbudowany jest jeszcze wedle klasycznych wzorców, tak czy owak funkcję dyrygenta musiał przejmować co i raz pierwszy skrzypek, a wysiłek bycia „w podwójnej roli” wpływał dość negatywnie na jakość partii solisty. Staier pianistycznie wypadł znacznie lepiej, traktował Beethovena „po barokowemu”, rozkładając akordy na arpeggia i dodając fantazyjne, dowcipne wstawki, lecz zespół pod kierunkiem jego głowy miał do wykonania znacznie trudniejsze zadanie i nie zawsze potrafił mu samodzielnie sprostać. Co więcej: druga część Czwartego Koncertu jest, jak wiadomo, dramatycznym dialogiem fortepianu z orkiestrą – gdy jednak solista jest zarazem dyrygentem, z dialogu robi się monolog i cały dramatyzm pryska. Główną sensacją tego wieczoru była więc zaprezentowana na wstępie Uwertura „Namensfeier” op. 115 – tak rzadko wykonywana, że chyba wszyscy słyszeliśmy ją po raz pierwszy, jako absolutną „nowinkę”.

Na koncerty orkiestrowe prawie w ogóle zresztą tego roku nie chodziłem, bo atrakcją niemal każdego z nich był któryś z Koncertów fortepianowych Chopina, a tych mam już tymczasowo dość, nie mogę słuchać nawet w najlepszych wykonaniach. Więc o czym tu jeszcze wspomnieć? Wadim Chołodenko w ogóle mnie do siebie nie przekonał (Ravel i Skriabin w wersji ewidentnie salonowej), a Demidenko i Aleksiejew wręcz zdenerwowali (transkrypcja „Ognistego ptaka” zrobiona chyba tylko po to, by bez opamiętania walić w klawisze). Piotr Anderszewski też jakby przestał być przekonujący (zwłaszcza w kameralnej wersji Koncertu KV 414 – minęły już te czasy, gdy Mozarta wystarczyło zagrać, by zagrać go ciekawie), wspaniale za to zaprezentował się towarzyszący mu kwartet Apollon Musagète w Trzecim Kwartecie Panufnika, tak eterycznego piano nie spodziewałbym się, pamiętając ich „symfonicznego” Schuberta z zeszłego roku. I Julia Awdiejewa grająca transkrypcję Kwintetu Weinberga z Cameratą Balticą – nagle bardzo dobra i na swoim miejscu (choć wolałbym ten utwór usłyszeć najpierw w wersji oryginalnej).

fot. Wojciech Grzędziński / NIFCfot. Wojciech Grzędziński / NIFCCo ciekawe i dziwne, nie zagrano na tym Festiwalu ani Preludiów, ani Etiud Chopina, tradycyjnie kojarzących się z Bachem. Ale po co komu tak daleko idąca jednoznaczność. Ten Weinberg nasunął mi myśl, że organizatorzy mogliby teraz sięgnąć nieco dalej w przyszłość, zwłaszcza że Warszawska Jesień przestaje już pomału ogarniać swoim zasięgiem wiek XX. A zatem: nie tylko Chopin i Skriabin, ale też Chopin i Carter by nas interesował, Chopin i Crumb, a także Chopin i Ligeti. Dwudziestowieczni kompozytorzy częściej nawiązują do Chopina, niż sam Chopin do Bacha. To tylko taka mała sugestia, bo z tegorocznego Festiwalu jestem nadzwyczaj zadowolony i gdy się skończył, zrobiło mi się smutno, mógłby potrwać jeszcze co najmniej z tydzień.