Zarówno feministyczna krytyka patriarchatu, jak i dyskursy antykapitalistyczne od dawna wskazują na konsekwencje naturalizowania systemów, w których władza sięga ponad granice państw narodowych i których mechanizmy są reprodukowane zarówno przez instytucje publiczne, jak i w indywidualnych działaniach. Nie każdy system da się opuścić, uciekając. Mimo że „1984: Ministerstwo Miłości” z Teatru Ludowego w Krakowie to spektakl stworzony przez młodych twórców z myślą o młodej widowni, dominuje w nim archaiczna i poczciwa wizja tego, jak wytwarza się i legitymizuje systemową opresję.
Spektakl zrealizowano w konwencji dramatu sądowego, która pozwala twórczyniom i twórcom sprawnie scharakteryzować polityczne i instytucjonalne warunki życia bohaterów. Proces osób związanych ze sprawą myślozbrodni, popełnionej kilkanaście lat wcześniej, prowadzą urzędnicy w kostiumach stylizowanych na mundury, zaś poziom ich wiedzy o życiu przesłuchiwanych wskazuje, że ci poddawani są stałej inwigilacji, a na co dzień funkcjonują w rzeczywistości, w której instytucje publiczne są ściśle podporządkowane władzy Wielkiego Brata. Figura ta, zaczerpnięta z dystopijnej powieści Georga Orwella, stanowi personifikację totalitaryzmu, przeciwko któremu zbrodnie mogą popełnić nawet dzieci zapełniające dziennik kolorowymi rysunkami. Instancją decydującą o losie bohaterów jest Gremium Sędziowskie. Gremium nie należy jednak w pełni do świata stworzonego na scenie – zasiadamy w nim my, jako publiczność spektaklu, a wyborów możemy dokonywać dzięki aplikacji dostępnej na telefonach komórkowych.
„Ministerstwo miłości: 1984”, reż. Katarzyna Minkowska, tekst i dramaturgia: Piotr Froń. Teatr Ludowy w Krakowie, premiera: 13 maja 2022Zakres decyzji artystycznych w „Ministerstwie…” został radykalnie ograniczony przez trzy czynniki – mocną konwencję dramatu sądowego, kontekst powieści „Rok 1984” oraz wykorzystanie nowych technologii. Pierwsza z nich, choć zapewniła spektaklowi dramaturgiczne oparcie i klarowność struktury, zdeterminowała sposób, w jaki poznajemy bohaterów (z relacji słownych, czasem własnych, a innym razem cudzych), i stopień, w jakim jesteśmy w stanie ich poznać (oczywiste jest, że w sytuacji, w której się znaleźli, nie będą wyrażać buntu wobec władzy). Na stworzoną w spektaklu wizję systemu, inspirowaną książką Orwella, patrzy się z kolei jak na coś archaicznego, co dobrze znamy z opowieści o dwudziestowiecznych totalitaryzmach. Wpływają na to zarówno wykorzystana w tekście nowomowa, oparta częściowo na słowniku powieści Orwella, jak i wizualna część przedstawienia. W zaprojektowanej przez Minkowską scenografii dominują czerń i czerwień, a emblematy ze sztandarów, wyznaczających granice sceny, widzimy również na mundurach reprezentantów aparatu państwowego.
Jednak w spektaklu brakuje informacji o geopolitycznym kontekście funkcjonowania państwa, w którym „sprawiedliwość” egzekwuje Ministerstwo Miłości. Czy jest ono imperium bez granic? Odciętą od świata dyktaturą, do której nie docierają z zewnątrz przekazy medialne? A może jednym z wielu państw zorganizowanych w podobny sposób? Widzowie odgrywający rolę Gremium Sędziowskiego, mimo wpływu na przebieg fabuły, nie dowiadują się również tego, jakie jest ich własne usytuowanie w tym świecie. Czy niczym ława przysięgłych mamy reprezentować społeczeństwo? A może należymy do jego elity, wspierającej Wielkiego Brata i czerpiącej z tego korzyści? „Ministerstwo Miłości” może obyć się bez odpowiedzi na te pytania.
Możliwość współtworzenia dramaturgii spektaklu przez widzów i ich udział w głosowaniu stanowi niewielką interwencję w formułę tradycyjnego spektaklu. W jej ramach fabuła zmierza wytyczoną w czasie prób trajektorią. W krakowskim spektaklu takich trajektorii jest kilka, ale jako widzki jednego pokazu nie jesteśmy w stanie ocenić, jakie są konsekwencje naszych wyborów dla świata przedstawionego. W pierwszej części spektaklu pojawia się możliwość zdecydowania o tym, kto złoży zeznania, a w drugiej – kto zostanie poddany wiwisekcji stanów emocjonalnych. Na koniec zaś widzowie głosują, czy postać ma zostać poddana ewaporowaniu (a więc zniknie i będzie wymazana z pamięci bliskich) czy terapii. Choć w dwóch pierwszych przypadkach wynik głosowania faktycznie przekłada się na to, kto zyskuje głos, to w zeznania mimo wszystko włącza się także innych bohaterów. Udział w głosowaniu wiązał się więc z paradoksalnym połączeniem poczucia sprawczości i jego braku. Nie podejmowałam wyborów losowo. Za każdym stały określone – choć spontaniczne – motywacje. Jednak ostatecznie mój udział w tym procederze opierał się wyłącznie na tym, że, tak samo jak inne osoby na widowni, miałam przy sobie telefon komórkowy. Nasze działanie nie było wspólnotowe, a demokratyczne było tylko o tyle, o ile demokracją jesteśmy skłonne nazwać dowolną sytuację, w której decyzja podejmowana jest większością głosów. Ze względu na brak komunikacji między członkami Gremium nie było szans na ustalenie grupowej strategii głosowania ani poznanie motywacji innych osób.
W zawiłościach fabuły Ministerstwa zagubiła się też stawka związana z losem bohaterów i ich życiem w opresyjnym systemie. Z niespodziewanego epilogu zrealizowanego w konwencji amatorskiego filmu dowiadujemy się, że osoby przesłuchujące świadków to Staś i Nina – dzieci ewaporowane kilkanaście lat wcześniej po tym, jak dopuściły się myślozbrodni. Jak się okazuje, nie tylko zdołali uciec z krainy rządzonej przez Wielkiego Brata, ale również powrócić do niej, żeby pomóc swoim bliskim odzyskać utracone wspomnienia i uświadomić im ich kondycję. Skoro dzieciom udało się wykonać taki ruch, wrażenie szczelności i realnej opresyjności systemu musi być jedynie wynikiem performansu maskującego istniejące w nim szczeliny i niedoskonałości.
W formule dramaturgicznej, narzuconej przez konwencję dramatu sądowego, reżyserce i dramaturgowi Piotrowi Froniowi udało się wypracować przestrzeń dla eksploracji nietradycyjnych sposobów opowiadania o przeszłości. O ile w pierwszej części bohaterowie koncentrują się na faktach i rekonstrukcji przebiegu zdarzeń (dzięki czemu publiczność może zorientować się w sytuacji fabularnej), o tyle w drugiej (gdzie dokonuje się „wiwisekcji stanów emocjonalnych”) możemy podążać za wspomnieniami opowiadanymi w bardziej subiektywny sposób, korzystając z pamięci emocji, stanów i wrażeń zmysłowych. W „powrocie do przeszłości” pomagają im zmiany aranżacji przestrzeni, które zachęcają do uruchomienia pamięci ciała i ruchu.
Pamięć ewidentnie interesuje twórczynie i twórców „Ministerstwa Miłości”. Choć ostatecznie jest tematem niewyzyskanym, to podążanie za tworzoną w spektaklu refleksją wokół jej mechanizmów, społecznych uwarunkowań i związku z rzeczywistością materialną wydaje się najciekawszą strategią, jaką może przyjąć widz. W zmaganiu się twórców z projektowaniem wizji świata, w której pamięć można skutecznie zmieniać i przekształcać, widać trudność nieodłączną dla prób tworzenia rzeczywistości radykalnie innej niż ta, w której żyjemy. Oglądanie krakowskiego spektaklu prowokuje jednak do myślenia, że pożytek z tego wysiłku mógłby być większy, gdyby nie został on podporządkowany tworzeniu archaicznej, ślepej na wiele współczesnych problemów wizji systemu.
