Siedziała przede mną starsza kobieta o cichym, jakby nieco niepewnym głosie. Znalazła mnie przez wspólnych znajomych z Tbilisi, gdzie wraz ze swoją fundacją niedawno realizowała pewien projekt. Od dłuższego czasu pracowali na południowym Kaukazie i w „innych regionach konfliktów”, starając się mówić o pokoju i porozumieniu przez sztukę, a teraz bardzo by chcieli pracować również w Ukrainie, „z powodu obecnego konfliktu”.
Był rok 2017, niedawno przeprowadziłam się z Kijowa do Bazylei, dokuczało mi poczucie winy wobec moich rodaków, tę fundację założyła najbardziej chyba znana szwajcarska dyplomatka i negocjatorka (która brała udział również w rozmowach w Mińsku). Może pojawiła się szansa zrobienia czegoś ważnego i pożytecznego?
Dagmar, dyrektorka fundacji i wykładowczyni Uniwersytetu Artystycznego w Zurychu, dość logicznie chciała zacząć pracę w Ukrainie od badań: pojechać gdzieś na wschód, porozmawiać z tamtejszymi ludźmi, poznać ich potrzeby. Niemniej program był zasadniczo gotowy i jasny: warsztaty szwajcarskich muzyków, tancerzy i performerów, praca ze szkołami czy młodymi twórcami, z uchodźcami, może jakieś wymiany artystów – słowem, sztuka w imię dialogu. Fundacja już od pięciu lat działała w ten sposób w Abchazji, a także w pogranicznych regionach Gruzji i Armenii. Chociaż z projektów w Abchazji Dagmar była szczególnie dumna: tam prawie niczego nie ma i nawet dotrzeć tam się prawie nie da, a my potrafimy.
Przygotowując dla nas podróż po miastach wzdłuż tak zwanej linii konfliktu, starałam się delikatnie tłumaczyć jej, że Ukraina to nie Abchazja, a także, co więcej, to nie konflikt, tylko wojna i okupacja, nie obecna, tylko trwająca już trzy lata (delikatnie, bo nie mogłam uwierzyć, że w ogóle trzeba rozmawiać o tym z osobą, która powinna wiedzieć, co dzieje się i w Ukrainie, i na południowym Kaukazie praktycznie z pierwszej dyplomatycznej ręki założycielki swojej fundacji). „Nie wyobrażasz sobie, jakie intensywne jest tam życie kulturalne, ile tam się działo po 2014 roku i dzieje się właśnie teraz, ile inicjatyw i ludzi stara się łączyć ten region z innymi częściami Ukrainy. Trzeba będzie bardzo uważnie słuchać, żeby w efekcie wypracować coś, co miałoby sens” – tłumaczyłam z zapałem. Dagmar patrzyła na mnie z mieszanką smutku i współczucia.
Jesienią 2017 roku byłyśmy w Siewierodoniecku, Słowiańsku, Kramatorsku, Dobropolu, Bachmucie i Mariupolu, potem spotykałyśmy się z dziesiątkami działaczy kultury w Kijowie. Kilka miesięcy później Dagmar przygotowała wniosek do Szwajcarskiej Agencji ds. Rozwoju i Współpracy (SDC) na finansowanie projektu, który, oprócz kilku propozycji zajęć dla uczniów z „szarej strefy” wzdłuż linii konfliktu, skupiał się na wspólnych warsztatach rękodzieła dla kobiet z terenów kontrolowanych i niekontrolowanych przez ukraiński rząd. Przez osiem miesięcy kobiety z obu stron tymczasowej granicy, dzielącej obwód doniecki, miały spotykać się w Mariupolu, by robić na drutach czy wyszywać pod kierunkiem szwajcarskich artystek i rozmawiać o pokoju. SDC projekt odrzuciła (w dużej mierze z obawy o bezpieczeństwo osób z terenów okupowanych). Dagmar wróciła do budowy dialogu na południowym Kaukazie na koszt rządu szwajcarskiego i dobroczyńców. Mnie pozostały wspomnienia o niezwykłych ludziach i miastach, których prawdziwą wartość zrozumiałam dopiero w tym roku.
Po rozpoczęciu się pełnowymiarowej rosyjskiej inwazji fundacja rozesłała apel, w którym nazwała wojnę „wojną prezydenta Federacji Rosyjskiej i jego armii” i wezwała do odrzucenia binarnych opozycji oraz podziału świata na „nas” i „ich”. A już po kilku miesiącach rozesłała swój zwykły mailing informujący o bieżących projektach. Znalazł się wśród nich wspólny warsztat szwajcarskiego i rosyjskiego artysty w Abchazji, rezydencja dla ukraińskiej orkiestry młodzieżowej w Szwajcarii i spotkania młodych artystów z Abchazji, Armenii i Gruzji w Erywaniu.
***
Jestem pewna, że po rozpoczęciu inwazji większość ukraińskich działaczy i działaczek kultury co najmniej raz zetknęła się z podobnym podejściem kolegów z Europy Zachodniej: z naciskami na szukanie zgody i dialogu, idącymi ramię w ramię z wyższością wobec ukraińskich głosów i stanowisk. Wcześniej było to nieprzyjemne, teraz jest nieznośne i nie do przyjęcia.
Zaproszenia do udziału w dyskusji, wspólnym panelu, do pracy w ramach warsztatów czy prezentacji prac na wspólnej wystawie, opublikowania tekstów w zbiorze, wzięcia udziału w festiwalu filmowym – fala tych dobrymi chęciami podyktowanych zaproszeń pędzi jak szalona i zdaje się nie mieć końca. Warto zauważyć, że zdecydowana większość tych gestów dobrej woli to zaproszenia do dialogu z rosyjskimi działaczami kultury, a zdecydowana mniejszość – z działaczami z krajów i kontekstów o podobnym doświadczeniu długotrwałej agresji, oporu, walki o własną tożsamość, głos, życie: z Palestyny, Syrii, Afganistanu, Bośni, listę można wydłużyć. (W ciągu tych ponad siedmiu miesięcy wojny miałam tylko jedno tego rodzaju doświadczenie udziału w dyskusji z kuratorką pochodzącą z Bośni i była to jedna z najcieplejszych i najważniejszych rozmów). Chodzi tu więc nie o solidarność czy współprzeżywanie traumatycznych doświadczeń, tylko o przekonanie, że właśnie w sferze kultury musi trwać dialog i pojednanie między przedstawicielami społeczeństwa będącego agresorem i społeczeństwa, które się broni.
Praktycznie od pierwszych dni inwazji ukraińska wspólnota kulturalna intensywnie poszukuje uniwersalnej odpowiedzi na „przymuszanie do pojednania”, starając się balansować na cienkiej i czasem niebezpiecznej granicy między obroną własnej godności a potrzebą utrzymania uwagi i zainteresowania zachodnich instytucji kultury, mediów i przestrzeni dyskusji, w których można mówić o wojnie w Ukrainie. Obawiam się, że takiej uniwersalnej odpowiedzi nie znajdziemy, bo ona po prostu nie istnieje. Jest tylko lawina bardzo różnych kontekstów i sytuacji, i z każdą z nich trzeba radzić sobie osobno.
Istnieje jednak kilka wariantów, które wydają się bardzo ważne w kontekście dyskusji o stosunkach między sztuką i pojednaniem. Jeden z nich to zapożyczanie retoryki feministycznej: coraz częściej używane w prywatnych kontaktach z zachodnimi kolegami, a także w sferze publicznej, zwroty w rodzaju „nie znaczy nie”, „moje ciało / kraj – moja sprawa” i „nic o nas bez nas”. To ciekawe, że broniąc nawet nie własnego zdania, tylko samego zaledwie prawa, by to zdanie mieć, ukraińscy aktorzy i aktorki sięgają po narzędzia dyskursu emancypacyjnego, który podważa ustaloną patriarchalną władzę do decydowania, czyj głos jest ważny, a czyj nie, kto ma prawo do rozporządzania własnym ciałem, a czyje ciało zostaje oddane do dyspozycji innych.
Więcej nawet, wykorzystywane są narzędzia z feministycznego słownika, przeznaczone do obrony sprawczości kobiecego ciała i samej kobiecej podmiotowości. Ukraińscy działacze i działaczki kulturalni ujawniają różne aspekty cielesnego, zbiorowego przeżywania wojny: jej materialność, straszną fizyczną obecność i zagrożenie dla każdej i każdego, a także odczuwanie wspólnoty jako wspólnego organizmu, gdzie śmierć czy rany nawet całkowicie nieznanych osób powodują silny ból.
Nikita Kadan, „The shadow on the ground”, marzec 2022
Światowa wspólnota feministyczna daleka jest od bezdyskusyjnego wsparcia dla ukraińskich kobiecych głosów i stanowisk, kiedy mowa o warunkach zakończenia wojny, demilitaryzacji czy rozumieniu przemocy. Jednak emancypacyjna retoryka i ucieleśnienie doświadczenia wojny okazały się dosyć efektywne w międzynarodowym środowisku artystycznym, które w większości jest wrażliwe na doświadczenie niesprawiedliwości, uprzedmiotowienia, segregacji.
Niemniej chyba najważniejszy w fenomenie używania środków oporu feministycznego przez działaczy i działaczki kultury, broniących własnej podmiotowości podczas wojny, jest w istocie ten paradoksalny fakt, że tej podmiotowości trzeba bronić nie bezpośrednio przed napastnikiem (tym skutecznie zajmują się Zbrojne Siły Ukrainy przy użyciu innych środków), tylko przed „trzecią stroną” – swego rodzaju zaniepokojonym obserwatorem, który przejął togę „sędziego arbitra”. A może nawet nie przejął, tylko zawsze ją miał i używał wedle własnego uznania.
Wojna w Ukrainie sprawia między innymi, że systemowo wychodzi na jaw epistemologiczna władza zbiorowego, globalnego Zachodu (czy globalnej Północy – ta zmiana geokulturowego słownika jest tematem na osobną dyskusję), która kurczy się wraz z rozrostem ruchów post– i dekolonizacyjnych na innych kontynentach i ulega znaczącemu osłabieniu dzięki takim ruchom jak #metoo i Black Lives Matter, ale zasadniczo wciąż trzyma się mocno. To władza nazywania i legitymizowania, utrzymywania „złotych standardów” demokracji, instytucji społecznych i politycznych, historii i nawet traum, a także oceniania rozwoju innych społeczeństw nie wedle ich własnych potrzeb, tylko wedle tego na pozór uniwersalnego standardu. Jest to także władza instrumentalizowania pola kulturalnego oraz sztuki, władza tak dawno i mocno ustalona, że prawie uniemożliwiająca próby refleksji.
Wracając jednak do sztuki i porozumienia, inne efektywne, choć znacznie mniej rozpowszechnione podejście, skutecznie stosowane przez ukraińskich działaczy i działaczki kulturalnych w ich pracach i dyskusjach publicznych, to udział w wydarzeniach, jednak bez godzenia się na dialog i porozumienie: konsekwentna obrona własnego stanowiska, głośne wypowiadanie się, wchodzenie w konflikt. Wartość takich kroków polega nie tylko na tym, że stanowią one radykalne utwierdzenie własnej sprawczości bez zwracania uwagi na przypisywane przez innych role czy oceny. Jest to także podważanie wiary w sztukę jako terytorium dialogu i porozumienia, a także początek tak potrzebnej dyskusji o podtrzymujących istnienie tej wiary źródłach i systemach władzy.
***
Ukraina wraz z innymi krajami Drugiego Świata otrzymała narzędzie instrumentalizacji kultury jako nieodłączną część pakietu pomocy rozwojowej z Zachodu. Jednak to podejście zostało wypracowane już w latach 70. XX wieku w krajach tak zwanego Trzeciego Świata: kiedy po fali wyzwalania i uniezależniania się dawnych europejskich kolonii globalny Zachód wrócił do swoich byłych dominiów pod postacią międzynarodowych agencji do spraw rozwoju i pomocy, które często zarządzały także pracą europejskich instytucji kultury (a także pod postacią globalnych korporacji i firm eksploatujących surowce naturalne). Pomoc finansowa Zachodu dla młodych, konstytuujących się i samookreślających demokracji była specyficzną mieszanką poczucia winy, inwestycji w stabilizację społeczeństwa i promowania własnych interesów gospodarczych. Logika rozwojowa przywracała władzę białemu człowiekowi, tyle że tym razem w szlachetniejszych szatach pomocnika i nauczyciela, który włada wyłączną wiedzą o tym, jak powinno funkcjonować społeczeństwo, zarządzanie, gospodarka. Logika rozwojowa była niemiłosiernie praktyczna i zakładała, że wszystkie funkcje społeczne i przejawy działania muszą być efektywne, mierzalne i możliwe do oceny. Kultura wcale nie stanowiła wyjątku.
Pod przewodnictwem i przy finansowym wsparciu Zachodu kultura traciła własny sens i autonomię, zdolność bycia systemem kontaktów, w których buduje się wyzwolenie, samoświadomość, podmiotowość społeczeństwa, traciła w istocie swój utopijny, wizjonerski potencjał, a w związku z tym traciła również kontakt ze swoim własnym społeczeństwem, jego potrzebami, tradycjami, wyzwaniami. Główną funkcją kultury od Zimbabwe do Senegalu, od Nigerii do Kolumbii było pomaganie w redukcji nierówności (reduce inequality), zapobieganiu biedzie (alleviate poverty), a co najważniejsze – promowanie społecznego porozumienia i pokojowego rozwiązywania konfliktów (promote social cohesion and peaceful conflict resolution).
Godzić się i porozumiewać miały rdzenne narody z potomkami kolonizatorów, dawni panowie z dawnymi sługami, różne etnosy (a więc i kultury), które w wyniku okoliczności historycznych, czyli decyzji dawnej metropolii, znalazły się w jednym kraju, ofiary ludobójstw z własnymi katami albo ich potomkami, protestujący przeciwko skorumpowanej albo zbrodniczej miejscowej władzy z jej ustawowymi i niewzruszonymi przedstawicielami. Nad całą tą niekończącą się listą „konfliktów” i „nieporozumień lokalnych” stały w lśniących białych hełmach liczne agencje do spraw rozwoju i pomocy – poza konfliktami, poza wojnami, poza kontekstem.
Więcej nawet, niezliczone rzesze zachodnich (czy północnych) działaczy kultury na rzecz pokoju odwiedzały i wciąż odwiedzają Globalne Południe ze szkoleniami i wykładami, warsztatami i letnimi szkołami. Uczą dzieci i dorosłych, amatorów i zawodowców, jak przez sztukę znajdować wspólny język i wewnętrzny spokój. Organizują chóry, a nawet orkiestry, doradzają muzeom, bibliotekom i uniwersytetom. Nie zawsze są oderwani od rzeczywistości, chociaż czasem nie jest jasne, jaka ta rzeczywistość jest, skoro od dziesięcioleci nawet miejscowi aktywiści kulturalni i społeczni mają z nią kontakt przez pryzmat „demokracji rozwijających się”, „zmniejszania nierówności” i „zapobiegania konfliktom”, mówią o niej językiem agencji do spraw rozwoju, nawet sobie tego nie uświadamiając.
W latach 90. fala pomocy dotarła również do Europy Wschodniej i krajów byłego Związku Radzieckiego. Kolejny zestaw młodych demokracji potrzebował wskazania kierunku (zwłaszcza po wojnie na Bałkanach). Za kulturę zabrano się już bliżej pierwszej dekady XXI wieku, ale była ona tam, gdzie powinna: jako narzędzie spóźnionej oświaty czy kształcenia i sposób na zszywanie poszarpanej tkanki społecznej nie tylko poszczególnych społeczeństw, ale i regionu. Po 2014 roku nawoływań do zszywania, pojednania i porozumienia tylko przybyło.
Pozwolę sobie na krótką dygresję i podkreślę: nie, nie leję tu wody na młyn krytyków „grantożerstwa”. Problem nie w formach i sposobach wsparcia, w szczególności dla kultury, tylko w systemie epistemologicznym, na którym się ono opiera, i na stosowanych podejściach. „Logika rozwojowa”, stojąca za instrumentalizacją kultury, zakłada, że rozwój społeczeństwa jest zestandaryzowanym, linearnym procesem, który można popakować i rozdystrybuować, że istnieją społeczeństwa już rozwinięte i takie, które znajdują się gdzieś na tej drodze. Epistemologia rozwojowa wyrasta z form wiedzy i interakcji społecznych, typowych dla tej pierwszej grupy już rozwiniętych społeczeństw. Odpowiednio, ten system wiedzy oraz jego przedstawiciele – którzy zazwyczaj są również osobami podejmującymi decyzje i monitorującymi procesy ich wdrażania – są a priori na zewnątrz wszelkich procesów rozwojowych, zachodzących w społeczeństwach dawnego Trzeciego, a potem również Drugiego Świata. W tym systemie nie ma odpowiedniego miejsca dla konfliktów etnicznych, nacjonalizmów, wojen pamięci czy realnych wojen, aneksji, rewolucji, przewrotów państwowych, nie ma miejsca na konflikt tożsamości (i tożsamości w ogóle, bo uznawane są one za esencjalistyczne, a więc ograniczające), na konflikty kulturowe. Wszelki konflikt to tylko błąd niedoskonałego systemu, który trzeba naprawić, uspokoić, zdialogizować. I tu właśnie przydają się kultura i sztuka.
***
W swoim wykładzie „Świadomość globalna i możliwa przyszłość kultury” jeden z najważniejszych współczesnych afrykańskich filozofów Achille Mbembe mówi o różnych systemach wiedzy i kontekstach, w których kultura istnieje poza standaryzacyjną, utylitarną ramą. Kultura uwolniona od narzuconej jej z zewnątrz funkcjonalności „daje energię życiową różnorodnym formom myślenia, pamiętania, budowania archiwów, przeżywania i przejawiania tożsamości”.
Kultura, która wchodzi w rezonans z własnym społeczeństwem, współbrzmi z nim, wybiera te formy pamiętania, przeżywania traum, przejawiania tożsamości i współdziałania wspólnot, które są mu potrzebne i dostępne w każdym konkretnym momencie historii. Może ona wybrać również pojednanie czy dialog, ale musi to być wybór jej aktorów. Więcej nawet, może ona wybierać dialog i używać go nie dla pojednania, tylko jako formy współpoznania i ujawnienia niewiedzy, niezrozumienia czy konfliktów – taki był właśnie intensywny proces wymiany, obecności, licznych projektów kulturalnych na wschodzie Ukrainy po 2014 roku.
Już wtedy właśnie ukraińscy twórcy kultury rozpoczęli tak naprawdę proces emancypacji i odzyskiwania własnej kultury jako sposobu na refleksję nad rzeczywistością tu i teraz, marzenia o różnych możliwych przyszłościach. Jest to proces dekolonizacji jako przejęcia sposobów mówienia i wyobrażania sobie własnej rzeczywistości – dekolonizacji wiedzy i reprezentacji. To także „nic o nas bez nas” w języku kultury.
Po rozpoczęciu inwazji ukraińska sztuka nolens volens wzięła na siebie rolę radykalnego dekolonizatora sztuki i kultury jako takiej. Przeciwstawiając się narzuconej z zewnątrz pacyfikacji i przymuszaniu do porozumienia, ukraińskie artystki i artyści zwracają sztuce jej siłę dawania świadectwa, utrzymywania rzeczywistości, bycia obecną. (Wcale nie jesteśmy pierwsi ani jedyni na tej długiej drodze, jednak chyba po raz pierwszy ta rzeczywistość boleśnie wraca do Europy). Przez ponad siedem miesięcy różnymi głosami mówią oni o tym, że sztuka nie mówi o porozumieniu, a już na pewno nie porozumieniu między agresorem i tym, kto broni własnego prawa do życia i istnienia, póki trwa wojna.
Sztuka zawsze mówi o nieporozumieniach, ujawnianiu wyrw i rozłamów, których nie można pospiesznie zaszpachlować czy załatać, tektonicznych rozpadlinach rzeczywistości, przez które widać samo życie z jego bólem, cierpieniem, nierównościami, eksploatacją, manipulacjami, ofiarami i świadkami, porażkami i zwycięstwami. Sztuka mówi o skomplikowanym procesie nieustannego, codziennego uczenia się wciąż na nowo, jak być razem, jak być społeczeństwem, dla którego nie istnieją gotowe szablony czy scenariusze, bo to właśnie my tworzymy je każdego dnia.
Odpowiadając na list otwarty rosyjskiego artysty Dmitrija Wilenskiego, ukraiński artysta Nikita Kadan, który odmówił zajęcia miejsca obok Wilenskiego przy kolejnym „stole rozmów”, napisał: „Nie potrzebuję słów, które nie ratują życia. W tej chwili nadaję przewagę własnemu doświadczeniu, gromadzeniu wiedzy o zbrodniach, dokonywanych przed moimi własnymi oczyma każdego dnia. Myślę nie o odzyskaniu «terytorium dialogu», myślę o odzyskaniu terenów okupowanych”.
przeł. Katarzyna Kotyńska
Dział ukraiński powstaje dzięki dofinansowaniu European Cultural Foundation, Instytutu Goethego w Warszawie, Krakowskiego Biura Festiwalowego, Centrum Dialogu im. Juliusza Mieroszewskiego oraz Instytutu Nauk o Człowieku w Wiedniu.
