ARTYSTKI: Inspiracje

AGNIESZKA JAKIMIAK: Zastanawiałam się, jaki punkt wyjścia znaleźć dla tej rozmowy do numeru „Dwutygodnika” o kobietach. Najpierw pomyślałam, że powinnyśmy porozmawiać o warunkach pracy reżyserek i o byciu kobietą w tym zawodzie. Ale mam wrażenie, że obie wypowiadałyśmy się na ten temat często i szeroko i trochę to już się wyczerpało. Zaczęłam się zastanawiać, o co zazwyczaj pytani są reżyserzy – teatralni i filmowi. Przejrzałam wywiady z Seanem Bakerem oraz rozmowy ze strony Mubi i Criterion Collection i rzuciło mi się w oczy, że nigdy nie są pytani o to, jak to jest być mężczyzną w zawodzie. Są pytani o to, co ich inspiruje, jak wybierają tematy, jak w idealnych warunkach pracy konstruowali swoje myśli, o czym chcą opowiadać. No bo wiadomo, że jak kobieta coś robi, to jest to o kobietach, a jak mężczyzna – to jest o człowieku. Możemy więc trochę to przechwycić, nie wpadając w jakąś patriarchalną kliszę. Chyba potrzebuję właśnie przestrzeni i możliwości pogadania o tym, co lubię i dlaczego lubię robić to, co robię i co uważam za inspirujące. Oglądamy przecież mnóstwo różnych rzeczy, które obdarzamy miłością i zainteresowaniem.
JAGODA SZELC: To nieprawda, ja nie oglądam mnóstwa rzeczy. Niedużo oglądam. Szczerze mówiąc, kiedyś oglądałam znacznie więcej i z większą łatwością. Nie wiem, jak ty jesteś w stanie pojechać na Nowe Horyzonty i łupać pięć filmów dziennie.

Cztery.
No dobra, cztery. Ja mogę obejrzeć jeden film na dzień albo raz na dwa dni. Żeby wejść od razu w temat inspiracji: ja nie mogę się tak przeżreć.

Ja lubię przebodźcowanie.
Ciekawa jestem, czy byś mogła zobaczyć cztery spektakle dziennie.

Nie, w życiu.
No właśnie.

Jak robisz w teatrze, to faktycznie tracisz pewnego rodzaju naiwność widza. Patrzysz, jak coś jest skonstruowane, i to przestaje być przezroczyste. Jakieś 10 czy 15 lat temu znacznie częściej zdarzały się doświadczenia teatralne, które potrafiły mnie zabrać tak ekstremalnie, już to straciłam. Teraz, jeżeli się inspiruję teatrem, to zagranicznym, na przykład taką dużą inspiracją był dla mnie spektakl „Tanz” Florentiny Holzinger – radykalne widowisko na 11 performerek, które czerpią garściami z wiedeńskiego akcjonizmu, akrobatyki, body horroru i wywracają wszystko, co myślimy o balecie i tańcu, na drugą stronę. Choć większość rzeczy, które mnie w nim porwały, wynika z bardzo indywidualnej perspektywy i fascynacji doświadczeniami ciała.
Ostatnio w ogóle dużo zajmujesz się ciałem. Ciekawe czemu.

Jeśli jest coś takiego, co teatr jest nam w stanie dać w tych czasach po pandemii, to właśnie tę żywą cielesną obecność, której na przykład nie daje kino. Kino daje przeskalowane ciało, jakąś bryłę, która nie pozwala poczuć oddechu, potu.
Nie zgadzam się. Wydaje mi się, że to jest w sferze wyobrażeń, że tylko wydaje ci się, że jesteś w teatrze bliżej niż w kinie. Tak naprawdę w jednej i drugiej sytuacji jesteś zdystansowana. Pytanie, jak bardzo. Kino ma na pewno do dyspozycji coś, czego nie ma teatr: ograniczony kadr i przekroczenie bariery percepcji oka. W teatrze nie jestem w stanie blisko zobaczyć ciała albo materii, chyba że z użyciem kamer.

Kino ma na pewno do dyspozycji coś, czego nie ma teatr: ograniczony kadr i przekroczenie bariery percepcji oka

Czyli z użyciem kina.
Niekoniecznie. Wolałabym myśleć, że ty razem z Mateuszem Atmanem jednak robicie teatr, nawet jeśli pojawia się w nim wideo. Gdybym uznała, że i wy robicie kino, tobym się pogubiła w tej rozkminie. Dla mnie ten ograniczony kadr jest ekscytujący. Natomiast w perspektywie psychoakustycznej to, co jest nieograniczone w filmie, to dźwięk.

W teatrze mikroporty, mikrofony dystansują nas od oddechu, ciągle pracujemy nad tym, żeby dźwięk był „czysty”, czyli pozbawiony przypadkowych szumów, stękania, mlaskania. W twoich filmach warstwa akustyczna daje nam bardzo bezpośredni, namacalny kontakt ze zmysłami.
W moich filmach dźwięk jest kreacją. Widz bardzo często myśli, że coś zobaczył, a on to tylko usłyszał, są tam tysiące zabiegów dźwiękowych, które całkowicie zmieniają to, na co patrzymy. Wychowałam się na polskim radiu, dźwięk jest dla mnie bardzo ważny, dlatego dużo mam właśnie akustycznych inspiracji.

W teatrze o dźwięku myśli się raczej na końcu. Oczywiście, że często wychodzimy od muzyki, ale samo brzmienie i akustyka to finał pracy. Na początku jest próba ujęcia relacji między różnymi ciałami w przestrzeni i relacji międzyludzkich. Ty w filmie wychodzisz od audiosfery?
Nie zawsze korzystamy z tych samych narzędzi, mamy swoje tendencje, swoje wsobne chowy. Na przykład wyobraź sobie taką scenę: po jakimś trudnym wydarzeniu rodzina musi razem zjeść obiad i ma być wesoło, lekko. Wyobrażasz to sobie poprzez kołtun dźwięków: rozgardiaszu dzieci, stąpających stóp, łap psich stukających na drewnie, jakichś domykających się szyb. Inscenizujesz przez kołchoz dźwięku. Choć to przecież może też iść bardziej z ruchu kamery niż z samych dźwięków. Ja jestem dyslektyczką i jestem podobno tak skonstruowana, że widzę więcej obrazów na sekundę niż tak zwany typowy mózg. Budowa naszych mózgów powoduje, że myślimy w określony sposób i pewne inspiracje są dla nas bardziej typowe.

Podobno Jean-Luc Godard otwierał książkę, czytał trochę, a potem rzucał ją w kąt i otwierał nową. Strasznie mi się to podoba. To à propos metodologii inspiracji: młode osoby, z którymi pracuję, myślą często, że inspiracje to trzeba doczytać do końca i prawilnie, to taki bardzo katolicki sposób pracy nad inspiracją. A ja się inspiruję też „Meanwhile in Russia”, wpisami na murach, memami. Chodzi często o gest inspiracji, o to, co ona ci robi przez chwilę.

Właśnie. Wczoraj myślałam akurat dużo o takich rzeczach, które gdzieś tam zagrzebujemy w pamięci, ale które potem mogą rezonować. Na przykład Liliana Cavani – która niedawno odebrała nagrodę za całokształt twórczości w Wenecji, jest pierwszą laureatką tej nagrody, ma 90 lat – i jej „Nocny portier”, który był założycielski dla mojego myślenia o filmie. To opowieść o ponownym spotkaniu byłej więźniarki obozu koncentracyjnego i oficera SS, którzy po latach odnawiają łączącą ich w czasie wojny sadomasochistyczną relację. Wszystko zanurzone w biblijnym i mitologicznym imaginarium, od Salome po Grand Guignol. To też fascynujące imaginarium władzy – oglądając, nie jesteśmy w stanie tak naprawdę do końca stwierdzić, kto jest katem, a kto ofiarą. W każdym razie przypomniało mi się to, o czym dzisiaj też wspominałyśmy, że tworzenie teatru to jakby montowanie rzeczy, które są pozornie niespójne, które do siebie nie pasują, jak w tym filmie Cavani – gdy go oglądamy, bardzo chcemy rozdysponować jakieś role i dążyć do jednego wniosku, ale się nie da.
Ta relacja kata i ofiary, bohaterów Cavani, przypomina mi trochę właśnie moją relację z inspiracjami, tu też nie da się do końca ustalić, kto jest kim.

Jean-Luc Godard otwierał książkę, czytał trochę, a potem rzucał ją w kąt i otwierał nową. Strasznie mi się to podoba

Numer tematyczny ARTYSTKI powstał w ramach Warszawskiego Tygodnia Kobiet, który odbywa się w dniach 2–8 października 2023 w Domu Spotkań z Historią. To cykl wydarzeń – spotkań, debat, spektakli, spacerów i warsztatów – opowiadający o kobietach, tych, którym udało się zapisać w historii, i tych żyjących współcześnie, które tę historię tworzą – swoim życiem, pasją, pracą.
Więcej informacji na stronie DSH.

Teraz bardzo zintensyfikowała się też dyskusja o statusie tego, co pożyczamy, co jesteśmy w stanie pożyczyć, kto komu kradnie. W teatrze akurat zawsze była rozmowa o kradzieży tematów. Zastanawiam się, jak bardzo kapitalistyczna jest ta wartość własności, dlaczego tak bardzo staramy się pilnować tych swoich pomysłów, ostatecznie, jeżeli nawet ja i ty wybierzemy ten sam temat i tę samą myśl, to zrobimy dwie zupełnie inne rzeczy.
Wydaje mi się, że jako nauczycielka jestem bardzo hojna, dużo rzeczy przekazuję innym i puszczam w świat, dzielę się swoimi metodami, wychodzę z założenia, że tak trzeba. Chociaż muszę ci powiedzieć, że coraz trudniej się dzielić w świecie, w którym tak mało dostajesz szans, żeby praktykować swoją sztukę. To jest trudne, doprowadzenie filmu do realizacji jest skazane na same wyboje. Przy takich procesach produkcyjnych w mojej praktyce inspiracje nie mają zbyt intensywnego życia.

A czy wyjściem z tego nie jest jawne mówienie, od kogo co się wzięło? Tak, żeby nauka też miała autorkę? Ja lubię mówić: montażu scen nauczyłam się od Olivera Frljicia; bardzo dogłębnego researchu nauczyłam się od Weroniki Szczawińskiej; wywracania sensów i zbijania publiczności z pantałyku nauczyłam się dzięki oglądaniu stand-upów Sary Silverman. Po prostu lubię pokazywać wspólnotę i networking, który działa na zapleczu tego warsztatu.
U mnie to nie jest tak dobrze ponazywane i nie zawsze tak jasne. A z drugiej strony też co jakiś czas spotykam kogoś, kto mi mówi, że brał ode mnie inspirację, i pokazuje mi potem tekst o jakichś Balladynach z wiankami w głowie. Czyli ktoś przechwycił z mojego filmu jakieś oczadziałe, okultystyczne elementy, z którymi w ogóle się nie utożsamiam. Ludzie mają ciągłą projekcję i ciągle mylą cię z sobą. Nikt nie jest od tego wolny. Ja też.

To jest właśnie wyboista droga inspiracji. Chciałam podjąć przy okazji inny temat. Osoby, które pracują w filmie, mówią, że w tej branży powinnaś mieć pięć scenariuszy zawsze do zaoferowania.
Pięć? Dwadzieścia pięć!

Wow. Dla mnie nie do pomyślenia, bo praca nad jednym konceptem to już jest wypruwanie żył.
Tak, to jest lewatywa z octu i ty musisz to te dwadzieścia pięć razy zrobić najlepiej. A to są czasami miesiące pracy, bo musisz przeczytać na przykład podręcznik do przesłuchań z 1975 roku. A na końcu takiej rozmowy o potencjalnym projekcie i tak dostajesz hasło: „za trudne”, „za łatwe”, „za ciemne”, „za jasne”. Nie wiem. Moim zdaniem nikt nic nie wie w show-bizie. Wszyscy udają, że wiedzą. Zazdroszczę, moi przyjaciele pisarze przynajmniej mogą napisać książkę, a ja siedzę po prostu z nierozchodzoną erekcją, bardzo bolesną. Oczywiście w teatrach jesteście totalnie w prekarnej pozycji finansowej i zarabiacie dużo mniej niż w filmach. Chociaż szczerze mówiąc, ja nie zarobiłam nigdy na filmie. Natomiast można zrobić tanio spektakl, ja nie jestem w stanie zrobić za 10 tysięcy filmu. I tak zrobiłam jeden z najtańszych filmów w historii polskiej kinematografii.

Za 10 tysięcy to ja też nie mogę, ale rozumiem, że teatr powstanie często z dobrej woli i przy użyciu kartonu i kija. Teatr ma mnóstwo innych minusów: to są rzeczy efemeryczne, proces produkcyjny jest napięty i jeśli jest praca, to wskakuje się z projektu w projekt. Ale przynajmniej można coś przez cały czas wytwarzać.
U was nie mówi się też, że widz jest głupi.

Teatr ma mnóstwo minusów: to są rzeczy efemeryczne, proces produkcyjny jest napięty i jeśli jest praca, to wskakuje się z projektu w projekt

Nie.
No właśnie, a widz w kinie tak jest traktowany. Ciągłe drżenie, żeby czegoś tam nie przekroczyć, a scenariusze cierpią na tym, że są takie dopowiedziane. Już nikt chyba nie wierzy w to, że ktoś się na kogoś może popatrzeć i widzowie sami zrozumieją, co jest w tym spojrzeniu. Trzeba to skonstruować tak, żeby nikt nie miał wątpliwości. A nie trzeba pisać „20 lat później”. To jest wielka wolność teatru, której wam strasznie zazdroszczę: teatr może być intelektualny, mądry, niedopowiedziany, może mieć różne struktury. U nas jest tylko wzór Josepha Campbella – sztanca podróży archetypowego bohatera, która służy do tworzenia scenariuszy filmowych od 70 lat. I nara. Oczywiście jak zawsze przesadzam.

Jagoda Szelc i Agnieszka Jakimiak, fot. archiwym prywatne

Nie byłabym w stanie pracować w takim systemie, że napisałam coś i mam to teraz przepisywać 20 razy, słuchać 20 różnych uwag od 20 różnych osób, zanim tekst trafi na scenę. W teatrze bardzo szybko weryfikujesz rzeczy, dajesz tekst do przeczytania z dnia na dzień, wiesz, czy działa, czy nie. Jak nie działa, to przepisujesz albo wyrzucasz i piszesz nowy. Nie przywiązujesz się do pewnych rozwiązań, nie zakładasz, że one zawsze będą w punkt.
To jest całkiem inna struktura pracy. Rozumiem, dlaczego to jest na innych wydziałach i w innych szkołach, mówię o filmie i teatrze, szczerze mówiąc, mam bardzo głębokie wątpliwości, że ktoś może przechodzić z jednego systemu do drugiego bez uszczerbku dla swojej sztuki, bo to jest jakby uczyć mózg myśleć inaczej. A zarazem przecież to też reżyseria.

Ty to potrafisz, potrafisz się poruszać między kinem a teatrem. Masz bardzo dużą wrażliwość na to, jak budować metafory teatralne właśnie przez światło czy obraz. Bardzo często w teatrze wideo albo światła są służalcze wobec tekstu, a u ciebie one materializują się jako osobne byty.
Wiesz co, mi zajmuje bardzo długo rozkminianie konstrukcji teatralnej, dlatego częściej oglądam polski teatr niż polski film – w teatrze nie widzę tych konstrukcji i one mnie kręcą, bo ich nie widzę. A w filmie widzę je już w pierwszej minucie.

Myślę, że przewaga kina polega też na tym, że ma jeszcze możliwość bycia czymś egalitarnym. Teatr zawsze jest i będzie elitarny, tak pod względem treści, jak i pod względem dostępności. Niedawno pomyślałam sobie o tym, że nie chcę się do końca identyfikować z takim wysokim intelektualnym dyskursem, że wolę właśnie żarty o pierdach ze sceny.
Ty robisz jedno i drugie, przekazujesz bardzo skomplikowane treści, używając do tego różnych narzędzi, które są właśnie z popkultury, z gagów, z dziwactwa, ze zbieractwa. Jesteś nonszalancka. Uwielbiam to.

Gagi, memy, nerdoza, niezręczności, bzdury i nieoczywiste zderzenia sensów to moje wielkie fascynacje. Serial komediowy „Dobre rady Johna Wilsona”, który oglądam namiętnie, to typowy przykład czegoś, co mnie interesuje: Wilson dokumentuje rzeczywistość, w każdym odcinku posługując się jednym kluczem, na przykład obserwując toalety publiczne w Nowym Jorku albo filmując chleb w miejscach publicznych, albo pokazując to, jak ludzie dbają, żeby ich meble nie ulegały zniszczeniu. W kumulacji różnych dziwactw nagle tworzy się jakaś bardzo duża metafora, która opowiada o lęku przed rozpadem i śmiercią, o tymczasowych wspólnotach, o podobieństwach między ludźmi z pozoru najbardziej odmiennymi. I ma polityczną stawkę, w bardzo nieoczekiwanym miejscu.
W teatrze, który jest elitarny, próbujesz znaleźć przestrzeń, która jest egalitarna, żeby ją wypełnić. A ja wierzę w zupełnie odwrotną dynamikę w kinie. Nie dlatego, że jestem jakąś snobką. Zależy mi tylko – dla siebie i też dla wielu moich wspaniałych kolegów i koleżanek z branży – żeby nie wypłukiwać tak potwornie każdej intelektualnej myśli w filmie, bo ludzie są mądrzejsi, niż zakładamy. True story. Widzę, że obie nas denerwuje, że wszystko tak zastyga w swoich pozach: kino będzie teraz masowe, a teatr będzie taki intelektualny. Mimo wszystko wolę oglądać polskie teatry, tam jest pewien rodzaj fantazji, takiej dezynwoltury, której nie ma już w kinie.

Mimo wszystko wolę oglądać polskie teatry, tam jest pewien rodzaj fantazji, takiej dezynwoltury, której nie ma już w kinie

A ja wciąż najbardziej lubię zagraniczne filmy. Z polskich twoje, „Zieloną granicę” Agnieszki Holland i „Chleb i sól” Damiana Kocura.
Nie kłam, tylko „Jackass”.
„Jackass” forever!