W „Foster”, książce Claire Keegan z 2010 roku, pojawia się scena, której nie przeniesiono do adaptacji filmowej – „Cichej dziewczyny” w reżyserii Colma Bairéada. To scena przy studni, w powieści stanowiąca swoistą kulminację, a w filmie obecna poza kadrem, pominięta elipsą. Dziewczynka nachyla się nad studnią, traci równowagę i wpada do wody. Pisarka wyraźnie pisze o chwili, w której mała widzi wyciągającą się do niej z głębiny dłoń. To odbicie, ale może nie tylko. Być może z głębi – tej prostej historii, ale też i, szerzej, historii samej Irlandii – ktoś sięga, jak gdyby prosząc, by wyciągnąć go albo ją na powierzchnię. Być może jest to chłopiec, wyraziście nieobecny bohater powieści i filmu. Być może jednak dziewczynka, o której autonomię upomina się zarówno Keegan, jak i Bairéad. A przed nią, z nią i po niej – kilka innych autorek z Irlandii, które wreszcie są widziane jako integralna część literatury tego kraju.
„Cicha dziewczyna” to rzadki przypadek irlandzkiego filmu ustrukturowanego, i to pod każdym względem, wokół doświadczenia dziewczynki. Dziewięcioletnia Cáit, dziecko z wielodzietnej rodziny (apatyczna, ciężarna matka i wiecznie pijany, zaniedbujący dom ojciec) trafia na całe lato do ciotki i wuja. Decyzja nie należy do niej, nikogo w domu nie interesuje zresztą jej zdanie, niepokój czy strach. Pozostawiona w obcym domu, nie mając nic własnego (ojciec zapomniał wyjąć z auta jej walizkę), staje przed swoim losem całkiem sama. I, niespodziewanie, wpada w łagodne szczęście. Co ważne, zarówno w powieści, jak i w filmie Cáit jest traktowana jako dziecko, nie jako dziewczyna przygotowująca się do przyszłych kobiecych ról. Paradoksalnie jednak cicha intensywność tej postaci wyrasta właśnie w dziewczęcości – autonomicznej i swoistej.
Z tą opowieścią w szczególny sposób rymuje się historia trzy lata starszej od Cáit bohaterki brytyjskiego filmu „Georgie ma się dobrze” Charlotte Regan. Georgie musi mierzyć się z jeszcze głębszą traumą – śmiercią samotnie ją wychowującej matki. Reżyserka stawia na czuły humor, więc początkowo sytuacja dziewczynki może się wydawać nawet zabawna, a ona sama na tyle silna i niezależna, by dźwignąć i własne sprawy (brawurowo oszukując opiekę społeczną), i fabułę filmu. Ale ten nakreślony grubą kreską dowcip szybko się rozmazuje: oglądamy opuszczone dziecko rozpaczliwie starające się spryciarską, przedwczesną dorosłością i słodką bezczelnością zakryć rozpacz, tęsknotę, a zapewne także i strach. W tym chaosie pojawia się nieobecny przez lata ojciec – niegdysiejszy chłopak mamy, który uciekł przed odpowiedzialnością na Ibizę, gdzie utrzymuje się z dorywczych zajęć, zapewne dzięki nieustającej fali brytyjskich turystów. Wraca do córki, jak sądzi, tylko na chwilę, nie do końca zdając sobie sprawę z powagi takiej konfrontacji i z jej emocjonalnych konsekwencji.
Cáit i Georgie to dzieci na swój sposób niechciane; albo, w najlepszym wypadku, kochane nie tak jak trzeba. Pierwsza z nich jest po prostu kolejnym, mniej lub bardziej przypadkowym ogniwem w łańcuchu wielopokoleniowej rodziny, druga zapewne efektem wpadki pary zbyt młodej na rodzicielstwo. Obie dziewczynki muszą dźwigać ciężar swojego dzieciństwa same. Jedna jest czujna i cicha jak zwierzę, stale uważa na dorosłych, druga udaje samowystarczalną łobuziarę, która ze wszystkim da sobie radę. Nawet jeśli film Bairéada operuje przede wszystkim łagodną, uważną obserwacją szczegółów i w skupieniu rozwija się wraz ze stopniowym otwieraniem się Cáit, a „Georgie ma się dobrze” maskuje swoją melodramatyczność rozbrajającym, pulsującym humorem, oba mówią w zasadzie o tym samym: o dzieciach, a właściwie o córkach, w obliczu braku lub straty, o nieumiejętnej miłości rodzicielskiej.
Chodzi tu właściwie bardziej o córki niż o dziewczynki. Bo ich niezbywalnym tłem są rodzice, a w zasadzie, co tylko pozornie zaskakuje w opowieściach ukierunkowanych na dziewczęcość, ojcowie. Matki zanikają albo znikają, nie dając miłości albo zabierając ją ze sobą. Relacja z nimi wydaje się czymś całkowicie oczywistym czy też oswojonym, przynajmniej przez widzów i widzki. Natomiast ojcowie, niewyraźni, nieobecni, nieodpowiedzialni, zamknięci w sobie, zagrażający, stanowią jakąś zbiorową, traumatyczną figurę. Narracja dziewczynek z jakiegoś powodu zawsze jest też narracją o ojcostwie.
Ciekawe, że figura ta jest równie trudna do uchwycenia i odtraumatyzowania zarówno w kulturze irlandzkiej, jak i brytyjskiej. Oczywiście da się ją wyjaśnić kryzysem męskości, tematyzowanym może od nie tak dawna, ale realnie istniejącym od dekad, ale to pojęcie nie wyczerpuje sprawy. Nie chodzi też o samo ojcostwo, będące – przynajmniej w kontekście relacji z synami – fenomenem dość dobrze rozpoznanym. Problemem jest relacja ojców i córek, bo tu zrywa się łańcuch międzypokoleniowego przekazywania męskiego etosu. W tym wypadku łączą się dwie perspektywy, w kulturze często osobne, a w życiu ściśle splecione: dziewczynki budującej swoją tożsamość oraz dorosłego mężczyzny, który musi wobec niej przeformułować siebie i własny obraz męskości.
Cáit
Wspomniana autonomia dziewczęcości w kontekście irlandzkiej historii społecznej i wyrosłych z niej tekstów kulturowych długo była poza wyobrażeniem. Dziewczęcość, tak jak i kobiecość, tradycyjnie spychano do roli służebnej, dość oczywistej w sytuacji katolickiego patriarchatu przez lata dominującego w Irlandii. Ta służebność dotyczyła każdego aspektu życia: ekonomii codzienności, seksualności, macierzyństwa. To dosyć powszechna opresja, znana niejednej z nas, w niejednym kraju. Tyle że kobietom irlandzkim udało się, nie bez gigantycznych ofiar, zacząć rozliczenie z przeszłością i formować inną przyszłość. Wysuwanie na pierwszy plan dziewczęcego/kobiecego doświadczenia i otwarte tematyzowanie doznawanej i sankcjonowanej przemocy to gesty obecne zarówno w literackiej twórczości Edny O’Brien (w latach 60.), jak i w proroczej bezkompromisowości Sinéad O’Connor (w latach 90.). Za nimi idą współczesne pisarki irlandzkie, które, szczęśliwie, nie muszą się liczyć ze skandalicznością tych gestów. Claire Keegan, jak i Eimear McBride czy Anne Enright, a w kontekście północnoirlandzkim Anna Burns dalej walczą o widzialność dziewczęcości czy młodej kobiecości.
„Cicha dziewczyna”, reż. Colm Bairéad, Irlandia 2022, w kinach od września 2023 Keegan, która zyskała sobie renomę jednej z najważniejszych współczesnych autorek krótszych form literackich, wielokrotnie podkreślała swoją obsesyjną wręcz dbałość o język. Pisze długo, cyzeluje tekst, szukając jak najbardziej ekonomicznej formy i jak najtrafniejszych słów. Efektem jest prostota o niezwykłej wyrazistości i sile rażenia. W „Foster” Keegan oddaje głos swojej bohaterce, a ta opisuje świat wokół i własne przeżycia z czujną powściągliwością: pozbawiony miłości i zatłoczony rodzinny dom, lęk związany z nagłym przeskokiem w inny świat, powolne oswajanie się z błogością życia w tym świecie. W „Drobiazgach takich jak te” opowiada o Billu – mężczyźnie, który sprzedaje węgiel, a po pracy odpoczywa w domu w towarzystwie kochającej żony i pięciu córek. Do jego klientów należy klasztor zakonnic prowadzących osławione pralnie Magdalenek, dziś stanowiące symbol przemocy Kościoła katolickiego w Irlandii wobec kobiet. Skonfrontowany z potwornością, która przypadkiem mu się objawia, musi podjąć być może najtrudniejszą decyzję moralną swojego życia. Obie powieści są osadzone w początkach lat 80. (z radia słychać doniesienia o strajkach głodowych północnoirlandzkich więźniów), ale w pewnym sensie jest to czas uniwersalny, wskazujący na trwałość pewnych zjawisk w powojennej historii kraju. Keegan odżegnuje się od ambicji budowania szerszych metafor, ale dotykając kwestii tak silnie determinujących społeczny klimat, musi się liczyć z takim właśnie odczytaniem. Jej książki, choć surowe i realistyczne, mogą być czytane jako swoiste przypowieści.
Jakkolwiek autorska i osobna jest to proza, ma swoje poprzedniczki. „Foster” wydaje się odsyłać bezpośrednio do słynnej (a dla ówczesnych konserwatystów – skandalicznej) trylogii Edny O’Brien: „Country Girls” (1960), „The Lonely Girl” (1962), „Girls in Their Married Bliss” (1964). O’Brien otwarcie, bez wstydu i oporów, opisała proces dojrzewania, emocjonalnego, intelektualnego i seksualnego dwóch dziewczyn z irlandzkiej wsi, przyjmując pierwszoosobową perspektywę jednej z nich. Nastoletnia bohaterka i narratorka ma zresztą na imię Caithleen, nazywana jest też Cait/Kate, co doskonale rymuje się z imieniem filmowej dziewczynki. Do jednego ze współczesnych wydań trylogii wstęp napisała inna irlandzka pisarka, Eimear McBride, której książka „The Girl Is a Half-Formed Thing” (2013) także w centrum stawiała dziewczynkę opowiadającą o swoim traumatycznym doświadczeniu dorastania obok chorego brata, przy neurotycznej matce – znękanej hiperreligijnością własnych rodziców i porzuconej przez męża. Bohaterka „Foster” jest jedną z dziewcząt tworzących galerię uwypuklającą tło społecznej patologii. Galeria ta daje obraz kobiecej traumy en masse, której logicznym ujściem jest walka irlandzkich kobiet o samostanowienie.
Co ważne i (w polskim kontekście) pocieszające, bitwy tej walki są w dużym stopniu wygrywane, o czym świadczy choćby referendum z roku 2018 dotyczące złagodzenia praw aborcyjnych, na które zjeżdżały do domu Irlandki z całego świata, czy coraz bardziej stanowcze rozliczanie Kościoła z okrucieństw i opresji wobec społeczeństwa irlandzkiego (o czym już za chwilę będziemy mogli przeczytać w książce Marty Abramowicz „Irlandia wstaje z kolan”). Literackie i filmowe portrety dziewczynek, dziewcząt i kobiet można widzieć jako część procesu odzyskiwania tego, co spychane w niebyt, jak udręczona „wychowanka” sióstr Magdalenek w „Drobiazgach takich jak te”.
„Cicha dziewczyna”, reż. Colm Bairéad
Colm Bairéad zdecydował się na strategię odzyskiwania także na innym polu. „Cicha dziewczyna” to film zrealizowany w przeważającej większości w języku irlandzkim, funkcjonującym tu jako język oczywisty, naturalny. Ciekawe jednak, że mówi nim nie najbliższa rodzina Cáit, ale jej przybrani, wakacyjni rodzice. Wystarczy takie ustawienie sprawy, by decyzja o wykorzystaniu Gaeilge stała się manifestem: wraca tam, gdzie jest dobro, łagodność i zrozumienie.
Georgie
„Georgie ma się dobrze”, reż. Charlotte Regan. Wielka Brytania 2023, w kinach od września 2023Brytyjskie dziewczyny nie mają tak szerokiej reprezentacji w kinie i literaturze, choć i to powoli się zmienia. Muszą jednak przebić się przez mocny i długi mur postaci chłopców, zwyczajowych bohaterów książek i filmów. Od klasycznej, w zasadzie kultowej w Wielkiej Brytanii powieści „Tom Brown’s School Days” Thomasa Hughesa (1857), przez filmy brytyjskiej nowej fali i ich literackie pierwowzory (jak choćby „Samotność długodystansowca” – książka Alana Sillitoe z 1959 roku, adaptacja w reżyserii Tony’ego Richardsona z 1962 roku), chłopaków z innych filmów realizmu społecznego („Kes” Kena Loacha, 1969; trylogia Billa Douglasa „My Childhood”, „My Ain Folk”, „My Way Home”; „Nazwij to snem” Lynne Ramsay; „Billy Elliot” Stephena Daldry’ego, 2000), po monumentalny przykład odmłodzonego quasi-gatunku tematyzującego dorastanie chłopców w szkole publicznej, jakim jest seria (literacka i filmowa) o Harrym Potterze.
Dziewczynki i dziewczyny jako bohaterki pozostały w literaturze ściśle dla dziewcząt. Wyrazistych filmowych bohaterek też było niewiele: Jo ze „Smaku miodu” Tony’ego Richardsona, opartego na dramacie napisanym przez dziewiętnastoletnią Shelagh Delane, czy Mia z „Fish Tank” Andrei Arnold (2009). Ale obie te postaci to nastolatki na granicy dorosłości, ich seksualność niejako je określa. Dotyczy to także najnowszych filmów brytyjskich, takich jak „How to Have Sex” Molly Manning Walker z 2023 roku (Walker była też autorką zdjęć do „Georgie ma się dobrze”) czy „Blue Jean” Georgii Oakley z 2022 roku.
Tymczasem dziewczynek w tej galerii nie ma prawie wcale. Georgie, tak jak Cáit, jest przede wszystkim dzieckiem, a jej dziewczyńskość wybrzmiewa przede wszystkim przez kontrast: nie podpada pod stereotyp, robi rzeczy niedziecięce i niedziewczęce. W momencie pojawienia się Jasona portret bohaterki zamienia się w portret podwójny. To film o dziewczynce, który bardzo szybko staje się filmem o jej ojcu, który jeszcze szybciej okazuje się dużym dzieckiem, dopiero uczącym się dojrzałości. Mentalnie ojciec i córka są niemal w jednym wieku – ona wypchnięta w dorosłość przez okoliczności, on zatrzymany w nastoletniości. Ich wspólne wybryki, słodkie i zabawne, w pewnym momencie muszą się zmienić – obydwoje to czują – w relację rodzicielsko-dziecięcą. Georgie musi znów być dzieckiem, Jason musi wreszcie stać się dorosłym.
„Georgie ma się dobrze”, reż. Charlotte Regan
„Georgie ma się dobrze” w nieunikniony sposób wymaga odniesienia do innego filmu o ojcu i córce, a więc „Aftersun” Charlotte Wells (2022). Tyle że ta opowieść jest rodzajem spojrzenia wstecz; filtr pamięci sprawia, że jest o czymś zupełnie innym niż film Regan, inny ma też ciężar emocjonalny. „Georgie…” wydaje się oscylować między smutkiem „Aftersun” a gorzko-słodkim humorem komedii wspólnotowych, jak „Goło i wesoło” Petera Cattaneo czy „Dumni i wściekli” Matthew Warchusa. Ostatecznie, mimo traumatyczności, którą przecież problematyzuje, okazuje się swoistym feel-good movie zręcznie ulokowanym w rozpoznawalnej i – paradoksalnie – dziś już atrakcyjnej także wizualnie estetyce kina społecznego.
W stronę dobra
Za estetyką kina społecznego idzie też typowa dla niego struktura narracyjna – epizodyczna, skupiona na obserwacji relacji międzyludzkich w konkretnej sytuacji społecznej i przez tę sytuację determinowanych. „Georgie…” stanowi więc klasyczny przykład filmu, który konstrukcyjnie polega nie na rozwoju akcji, ale raczej na rozłożeniu emocjonalnej stawki na poszczególne epizody. Siłą tych epizodów w filmie Regan jest nieustanna negocjacja bliskości córki i ojca. To siła na tyle duża, że maskuje wszelkie niedociągnięcia i dziury scenariuszowe (obecne już w samej ekspozycji: jak to możliwe – przy założeniu, że film ma serwować w miarę wiarygodny realizm – że dziecko po śmierci rodzica zostaje samo i nikt na poważnie nie sprawdza jego sytuacji?). Wciąż jednak mamy do czynienia z dość klasyczną strukturą, która prowadzi przez turbulencje do słodkiego finału.
Pod tym względem „Cicha dziewczyna” jest znacznie bardziej subtelna. Colm Bairéad odwraca spodziewany schemat opowieści o niekochanej dziewczynce. Zamiast oglądać film o dramatycznych, bolesnych przejściach zaniedbywanego dziecka trafiającego do rodziny zastępczej, który kończy się albo całkowitą klęską, albo pocieszającym happy endem, zostajemy wrzuceni w nurt całkiem nieoczekiwany. Cáit po przybyciu do domu ciotki i wuja nie wie, czego się spodziewać, na wszelki wypadek pozostaje więc boleśnie czujna. Ale w tym nowym domu przydarzają się jej tylko dobre rzeczy, traktowana jest z czułością, szacunkiem, dbałością. Tam, gdzie klasyczna narracja ustawiałaby same przeszkody, jest tylko płynna błogość. Nawet wyraźne znaki zagrożenia – studnia, stypa, figura wścibskiej, bezmyślnej sąsiadki – ostatecznie nie mają złej mocy. Wiemy, tak jak wie to Cáit, że to lato musi się skończyć i że skończy się utratą szczęścia.
W ostatniej sekwencji Bairéad, idąc wiernie za narracją Keegan, zawiesza wszelką jednoznaczność. Cáit wraca do domu inna: autonomiczna, stabilna, samoświadoma. Finał ukazuje ją w sytuacji wyboru, nawet jeśli tylko wewnętrznego. To wybór dotyczący ojca i relacji z nim, jednocześnie oczywisty, jak i nierozstrzygnięty.
