Historia jest tak prosta, że może albo osunąć się w banał, albo zamienić w przypowieść. „Imperium światła” to wzruszający, nieziszczalny romans między białą kobietą w średnim wieku a młodym czarnym mężczyzną, rozgrywający się we wnętrzach starego kina w nadmorskim, mglistym angielskim miasteczku. Wzorcową melodramatyczność tego schematu psują dwie rzeczy: tym miasteczkiem jest Margate, a czas, w którym osadzona jest akcja, to przełom lat 1980 i 1981. Wielbicielom kina brytyjskiego trochę zaznajomionym z historią kraju owo miejsce i ów czas nasuną natychmiast mnóstwo obowiązkowych skojarzeń i tropów. Tropów, których rozwinięcia tutaj nie znajdą – co świadczy o filmie zarówno dobrze, jak i źle. Bo choć Mendes w swoim filmie (po raz pierwszy zrealizował własny scenariusz) wyraźnie napomyka o thatcheryzmie i łączącym się z nim, rosnącym w siłę nacjonalizmie i rasizmie, a przy tym przywołuje sławne (albo osławione) zjazdy modsów w nadmorskich miasteczkach Anglii i odnosi się do reputacji tych miejscowości jako centrów rozrywki klasy robotniczej, to jednak cały ten kontekst jest wciśnięty tu jakoś sztucznie. Jak namalowane na kartonie tło dla szkolnego przedstawienia.
O czym jest
Jakie wątki w takim razie „Imperium światła” jednak proponuje? Pierwszy to ten zaznaczony już w tytule: miłość do doświadczania kina, jakim było kiedyś, ze splendorem wielkich sal, foyer, szerokich schodów i bufetów, koniecznie w stylu art déco. To doświadczenie dające ucieczkę od życia i jednocześnie nadające mu sens. To również nostalgia za czasem przedcyfrowym. Samo kino to mały wszechświat. Poza rozświetloną przestrzenią dla widzów i gości jest też strefa dla nich zamknięta, czyli ukryte na piętrze sale i hole, popadające w ruinę, ale w swoim architektonicznym rozmachu konserwujące jeszcze niegdysiejszą świetność. O krok od sentymentalizmu „Cinema Paradiso” Giuseppe Tornatore, najwyraźniej bez żadnej obawy o ześlizgnięcie się w filmowy frazes, Mendes z rozrzewnieniem i pełną powagą odsłania serce tego kinowego mechanizmu (zapewne odsłaniając przy tym własne): kabinę projekcyjną, czyli obklejone fotosami wielkich gwiazd sanktuarium dostępne tylko dla wybranych.
Jednocześnie ta wysmakowana przestrzeń jest po prostu scenerią dla filmowego, w każdym znaczeniu tego słowa, romansu. Hillary i Stephen w strefie publicznej są oficjalni, a tam, gdzie świat (już) nie dochodzi, otwierają się przed sobą zupełnie, porzucając zahamowania, wstyd i konwenanse. Kochankowie wychodzą też w „rzeczywistość”, jednocześnie nie wychodząc z ukrycia. Zwykle towarzyszy im morze, a więc przestwór bez człowieka, ahistoryczny. To związek realny, ale nierealizowalny, a przez to rozpaczliwie melodramatyczny. Bo przecież „Imperium światła”, ze swoim patetycznym tytułem, jest także hołdem złożonym temu gatunkowi. Chciałoby się rzec, że to współczesna wersja wzorcowego dla angielskiej wrażliwości melodramatycznej filmu „Brief Encounter” Davida Leana z 1945 roku. Ale przecież nie ma tu żadnej współczesności, skoro poruszamy się w świecie lat 80.
I tu pojawia się kolejny wątek: rzeczywistość konkretnego czasu, który odcisnął bardzo wyraźne piętno na wyobraźni artystycznej filmowców brytyjskich i obrósł wieloma mitami, z których każdy ma przynależną mu ikonografię. Thatcheryzm w kinie kojarzy nam się z ponurą aurą brit-grit, realizmu społecznego spod znaku Kena Loacha, Mike’a Leigh i Alana Clarke’a, scenerią niszczejących komunalnych osiedli, zagraconych i ciasnych mieszkań robotniczych, obrazem apatycznych bezrobotnych stojących w kolejkach po zasiłek, strajków górników, plakatów zachęcających mężczyzn bez pracy, by wstępowali w szeregi armii i jechali do Belfastu, coraz liczniejszych skinheadów pokrzykujących hasła Frontu Narodowego. To jedna strona.
Z drugiej, jest beztroska, konsumpcjonistyczna kultura yuppies i innych beneficjentów porządku Thatcher, tak dobrze przedstawiona przez Mike’a Leigh w „Wielkich nadziejach” (1988) i świetnie oddana w kolorowych teledyskach ówczesnego brytyjskiego popu – w klipach Wham! czy Duran Duran. Z trzeciej strony, jest kultura oparta na imperialnej nostalgii. W niej mieści się prężnie rozwijający się w tym czasie nurt kina dziedzictwa, w którym tradycja narodowa utożsamiona jest z tym, co ziemiańskie/arystokratyczne, angielskie i białe, a kolonializm, nawet jeśli w fabułach filmowych potraktowany krytycznie, jest przede wszystkim źródłem tęsknoty za dawną wielkością i, koniec końców, elementem brytyjskości. Do tej kultury przynależy cały thatcherowski dyskurs dotyczący konserwatyzmu, fenomen zwany „przemysłem dziedzictwa” oferujący turystykę pod szyldem National Trust czy English Heritage. Żadna z tych trzech odsłon brytyjskich lat 80., przez liczne powtórzenia okrzepłych już w obrazowych kliszach, nie znalazła swojego odzwierciedlenia w filmie Mendesa. Choć do każdej z nich odrobinę się odniósł.
Rozmach i odrobina
To zasadniczy problem z „Imperium światła”: rozmach połączony z odrobiną. Jest wielka, spektakularna przestrzeń, szeroki horyzont odniesień, bogata gatunkowa konwencja, cały bagaż historycznofilmowy, a ostatecznie wszystkie elementy filmowej opowieści są jakoś skurczone, niepełne, nie dorastają do sceny, na której zostały postawione. Miłość do kina przedstawia się tu za pomocą wizualnych frazesów, nawet jeśli eleganckich wizualnie. Melodramatyczność w niezręczny sposób zderza się z kwestią problemów psychicznych (Hillary) i rasistowskiej opresji (której ofiarą jest Stephen), co jeszcze bardziej mąci niezbyt już klarowny zamysł Mendesa. Można oczywiście skupić się na szukaniu sensu w emocjonalnych i psychologicznych meandrach dwojga głównych bohaterów, ale dla mnie osadzenie tej opowieści w roku 1980 wydaje się gestem fundamentalnym. A ostatecznie – chybionym.
„Imperium światła”, reż. Sam Mendes, mat. prasowe
Dlaczego właśnie ten czas? W niektórych recenzjach pojawiają się sugestie, że to odwołanie do osobistych doświadczeń reżysera, który w ten sposób składa hołd własnej młodości i miłości do ówczesnych filmów (na ekranach tytułowego kina Empire pojawiają się takie tytuły jak „Wściekły byk” Martina Scorsesego czy „Wystarczy być” Hala Ashby’ego). Tyle że trudno budować, zwłaszcza dziś, w dobie Brexitu, nostalgiczny obraz tamtej dekady – chyba że robi się to tak jak Shane Meadows w „This Is England” (2006), gdy przywołuje złote czasy subkultury, a więc i kontrkultury (w tym wypadku wczesnych skinheadów, jeszcze sprzed aliansu z Frontem Narodowym), albo jak łowcy trendów, którzy z lat 80. wyciągają jedynie specyficzną modę czy dizajn. Możliwe, że Mendes chciał przywołać życie prawdziwe, poza utartymi schematami myślowymi i ikonograficznymi: zwykłe egzystowanie w niewielkim miasteczku, pragnienie wpłynięcia w skromny dopływ głównego nurtu życia. Dla Hillary liczy się spokój ducha, kontrola nad demonami rodzinnej przeszłości, intymny, czuły kontakt z drugim człowiekiem. Stephen chce czuć się bezpiecznie, iść za aspiracjami, cieszyć się codziennością, dbać o innych. Ale Mendes wpycha w ich życie „prawdziwą rzeczywistość”: chłopak staje się ofiarą rasistowskich szykan i ataków, kobieta nie radzi sobie z chorobą psychiczną.
Więcej – prowadząc nas przez zawiłości relacji bohaterów, reżyser nieustannie napomyka o rzeczywistości społecznej i politycznej. Siłą rzeczy, bo przecież w tamtym czasie polityka Thatcher determinowała codzienność każdego z obywateli w ogromnym stopniu. Mendes nie jest jednak konsekwentny, nie przyjmuje klarownej perspektywy. Klasyczne „stemple” lat 80. pojawiają się tu, ale jak gdyby na prawach dodatku, który ma nie tyle tłumaczyć emocjonalny pejzaż relacji bohaterów, ile raczej go dookreślić. Albo gorzej: ubrać w konieczny kostium epoki. Jest muzyka ska, Stephen daje Hillary w prezencie płytę The Specials, opowiada o antyrasistowskim nastawieniu zespołu (to świetny wybór, bo charakterystyczna czarno-biała estetyka grupy pozwala w prosty i nośny sposób zilustrować taki przekaz). Ale to tyle; ska, fenomen o ogromnym potencjale tożsamościowotwórczym jest tu jedynie poręcznym, choć niekoniecznym rekwizytem. Janine, dziewczyna pracująca w kinie, wystylizowana jest na swoją idolkę, wokalistkę Siouxie Sioux (kolejne uniwersum znaczeń tej epoki), ale nic z tego nie wynika. Nazwisko pani premier pada raz, gdy Stephen tłumaczy Hillary, że sprawy w kraju mają się gorzej. Gdyby nie padło, miasteczko Margate dryfowałoby poza historią.
Oczywiście, są też momenty, gdy rzeczywistość społeczna brutalnie wdziera się w życie bohaterów. Najwymowniejszym, w zasadzie dosłownym przykładem jest scena, gdy manifestujący poparcie dla Frontu Narodowego skinheadzi rozbijają szklane drzwi i okna oddzielające kinowe foyer od ulicy i w furii rzucają się na Stephena. Ale znów, scena ta pełni raczej funkcję figury retorycznej, która ma być jednocześnie sugestywnym widowiskiem i po prostu popychać akcję do przodu. Na szczęście lata 80. mają agresywnych skinów w swoim arsenale tropów– można więc użyć ich do zbudowania wiarygodnej fabuły. Słowem, cała ta gwałtowna epoka albo przesącza się do przedstawionego nam życia bohaterów w postaci kilku rzuconych słów i jednej płyty, albo przesuwa za szklaną ścianą separującą postacie od świata. Tylko czasem burzy tę granicę. Świat (miasto, ulica, inni ludzie) też w zasadzie nie istnieje. Zastępuje je leniwe morze i oddalony horyzont, całkowicie poza gwałtownością czasu i miejsca.
Imperium kina
Skoro więc początek thatcheryzmu, co prawda wyraźnie zaznaczony, jest tylko pretekstowy, może kluczem do „Imperium światła” jest, zgodnie z tytułem, motyw miłości do kina? Może to przez filmowe medium nawarstwiają się tu sensy? Jeśli na świat patrzy się przez szybę, od środka, istotą rzeczy jest to, co wewnątrz. Roger Deakins, operator, na przestrzeni lat zdążył nie tylko zyskać reputację eksperta od modelowania szerokich, grających światłem i kolorem przestrzeni, ale i dobrze zrozumieć się z Samem Mendesem. Kino Empire staje się dzięki niemu odrębnym uniwersum, z właściwą wnętrzom art déco mieszanką elegancji i kiczu, ale też, z drugiej strony, z nasyconą melancholią strefą tego, co przetrwało z przeszłości i co schowane przed oczami „nieupoważnionych”.
„Imperium światła”, reż. Sam Mendes, mat. prasowe
Niestety, tu też reżyser podsuwa fałszywe tropy. Uporczywie chcemy budować jakieś znaczenia z tytułów filmów wyświetlanych w Empire – ale nic z tego nie wychodzi. Czy istotne jest, że grają tu „Blues Brothers” albo „Cały ten jazz”? Czy sens „Wściekłego byka” ma jakieś przełożenie na nasze zrozumienie filmu? Kiedy w pewnym momencie dyrektor kina postanawia zorganizować w nim uroczystą premierę „Rydwanów ognia” Hugh Hudsona z udziałem lokalnych władz, można nabrać przekonania, że oto historia kina złączy się z historią filmową. „Rydwany ognia” były flagowym produktem brytyjskiej kinematografii, który miał nie tylko podbić zagraniczne rynki, ale i podsycić nastroje narodowe. Kojarzono go z nacjonalistyczną i konserwatywną linią thatcheryzmu, rozpoczął zwycięski pochód kina dziedzictwa, a co najważniejsze, w 1982 roku zdobył Oscara, wprawiając kraj w euforię i idealnie zgrywając się z propagandowym poruszeniem wywołanym wojną o Falklandy. Umieszczenie premiery tego filmu w fabule Mendesa, zwłaszcza jako swoistego punktu zwrotnego, musi być przemyślane. Produkcja Hudsona nie może być rekwizytem. A jednak jest. Chyba że reżyser chciał tu modelować znaczenia w sposób wyjątkowo (aż nieczytelnie) subtelny.
„Imperium światła”, reż. Sam Mendes. Wielka Brytania 2022, w kinach od marca 2023Skojarzeń jest więcej. Nie można odczytywać sceny demonstracji (znakomicie zresztą rozegranej) – narastającego szumu, a potem kolumny skuterów za oknami kina, który szybko przemienia się we wściekły pochód skinheadów – nie kojarząc jej z „Quadrophenią” (1979) Franca Roddama. Film Roddama, kultowy wśród new-modsów portret oryginalnych modsów, opowiadał właśnie o takim spędzie i walkach przedstawicieli tej subkultury z rockersami. Z tego rodzaju bitew słynęły nadmorskie angielskie miasteczka. Z drugiej strony Margate, Blackpool czy Skegness, jako ukochane miejsca wakacyjnych lub weekendowych wypadów klasy robotniczej, stały się symbolem taniej, kolorowej rozrywki. W tej właśnie odsłonie pojawiają się w dokumentach spod znaku Free Cinema („O Dreamland” Lindsaya Andersona z 1953 roku) czy filmach Nowej Fali („Smak miodu” Tony’ego Richardsona z 1961 roku), stanowiących mity założycielskie brytyjskiego kina społecznego. Tak były pokazywane i w późniejszych produkcjach. Tu jednak skojarzenia te nie są spożytkowane w żaden sposób: Margate pozostaje po prostu pustym miasteczkiem, żywcem przeniesionym z piosenki „Everyday Is Like Sunday” Morrisseya.
Romans niemożliwy
Być może więc „Imperium światła” należałoby, zgodnie z tytułem, potraktować jako rodzaj współczesnego przetworzenia kina dziedzictwa (idąc za tropem „Rydwanów ognia”). Przemawiałby za tym motyw romansu niemożliwego, opresyjnych konwenansów, ale i eskapizm wynikający z ukrycia prawdziwych problemów za misternie wykonaną i pięknie sfotografowaną Dekoracją. Wtedy postaci musiałyby stać się symbolami starszej i nowszej historii miejsca, w którym się znaleźli. Kim by byli? Czy Hillary, grana przez Olivię Colman, to Stara Anglia, której przeszłość była mroczna, pełna przemocy i przemilczeń? Czy nie w tym kierunku myślenia mogą popchnąć nas dwie wcześniejsze, budujące wizerunek aktorki kreacje władczyń – królowej Anny w „Faworycie” (2018) Yorgosa Lanthimosa i Elżbiety II w serialu „The Crown” (może małą cegiełką byłaby też jej rola córki Margaret Thatcher w „Żelaznej damie” [2011] Phyllidy Lloyd)? Czy w takim razie Stephen, w którego wcielił się Michael Ward, to po prostu symbol drugiego pokolenia imigrantów z Indii Zachodnich (przede wszystkim z Jamajki, Trynidadu, Barbadosu)?
„Generacja Windrush”, nieprzerwana fala imigrantów, którzy przybywali do mother country z jej kolonii od końca lat 40. aż do lat 70. XX wieku, została tak nazwana od nazwy statku, który przywiózł pierwszą tak dużą, bo liczącą ponad 1000 osób, grupę imigrantów do Wielkiej Brytanii. Matka Stephena, ściągnięta z Trynidadu do Anglii jako (zapewne tania) siła robocza mająca wypełnić zatrudnieniowe luki, to ikona tej pierwszej fali. Jej syn musi dźwigać ciężar drugiego pokolenia – niby już stąd, ciągle jednak jeszcze stamtąd, zawsze pozostaje gdzieś pomiędzy i nie może czuć się w pełni obywatelem. Zwłaszcza że w latach 80., za sprawą dzielącej społeczeństwo polityki Thatcher i narastających nastrojów antyimigranckich, owo drugie pokolenie z pewnością nie mogło czuć się w Wielkiej Brytanii bardziej u siebie niż pierwsze. Jeśli więc Hillary to dręczona traumatyczną przeszłością, otumaniona litem Anglia (bo wcale nie Brytania), a Stephen to symbol niejako oszukanych przez nią, a przecież czystych i szlachetnych poddanych, jak traktować ich romans? Jako gest koncyliacyjny? Jako relację niemożliwą, a tak bardzo pożądaną, bo terapeutyczną? Niestety, to chyba pytania, których nie ma sensu stawiać. Obawiam się, że byłyby jedynie efektem rozpaczliwego poszukiwania spójności i drugiego, głębszego sensu. Trudno doszukać się w filmie dowodów, że Mendes je tam zakodował.
Rasa i gołębie
Tematem, który w całej tej opowieści powinien zapewne zostać wypchnięty na pierwszy plan, jest rasizm. Ale na tym, jak przekonuje nas film, Sam Mendes zna się najmniej. Ma materiały i narzędzia. Dziś wszystkie perły klasycznego już czarnego kina brytyjskiego są ogólnodostępne – każdy może prześledzić, jak kształtowała się jego estetyka, za sprawą takich legend jak „Pressure” (1976) Horace’a Ové, „Babylon” (1980) Franca Rosso czy „Burning the Illusion” (1981) Menelika Shabazza. Jest też pełne kompendium wszystkich tych tropów, czyli seria „Mały topór” Steve’a McQueena (2020). Ale choć główny wątek „Imperium światła” dotyczy prześladowań czarnego chłopaka, trudno doszukać się powidoków z tych filmów.
Pamięć pokolenia Windrush w ostatnich latach mocno powróciła w brytyjskim dyskursie – na Waterloo Station w Londynie postawiono pomnik w hołdzie dla tamtych imigrantów, w mediach powracają dyskusje na temat zasadniczego znaczenia tej generacji dla powojennej kultury kraju. W filmie Mendesa fala Windrush skrywa się tylko w opowieści Stephena o jego matce. Krótkiej, wymownej, ale szybko porzuconej.
W jednej ze scen „Imperium światła” filmowa para znajduje gołębia ze złamanym skrzydłem. Chłopak, syn pielęgniarki, wie dokładnie, jak zaopiekować się chorym zwierzęciem. Czule go bandażuje, wzbudzając tym samym ogromne emocje Hillary. Stephen potrafi leczyć, jest opiekuńczy, delikatny. Ale kolor jego skóry okazuje się społeczną przeszkodą, znacznie silniejszą niż wiek. Tego samego dnia, gdy obejrzałam film Mendesa, kończyłam książkę Sama Selvona „The Lonely Londoners” (1956) – jedną z pierwszych powieści o pokoleniu Windrush, opisującą dokładnie, bo z pierwszej ręki, i wymownie, bo językiem używanym przez imigrantów, szczególne doświadczenie funkcjonowania nowo przybyłych do „Brit’n”, ziemi obiecanej. Selvon opisuje tam jedną parszywą zimę, gdy nie było pracy i wszyscy „spades”, jak brutalnie określa pisarz czarnych przybyszów, przymierali głodem w swoich nieogrzewanych mieszkaniach w suterenach. Jeden z bohaterów, włócząc się po Hyde Parku, postanawia złapać gołębia, żeby go potem ugotować z ryżem i po raz pierwszy od dawna porządnie się najeść. Widząc go, spacerująca z psem biała kobieta podnosi wielkie larum i chce wzywać policję. Te dwie historie z gołębiami – Selvonowska, okrutnie życiowa, ale opowiedziana z humorem właściwym uciśnionym, i ta Mendesowska, sentymentalna, słodka i pełna nadziei – bardzo ze sobą zgrzytają. Ten zgrzyt przekłada się na mój odbiór „Imperium światła” – filmu, w którym zgrabna, sugestywna retoryka przesłania to, co mogło stanowić nową odsłonę mówienia o brytyjskich latach 80., bez uwikłania w klisze i wytarte konwencje. Nostalgia za tamtym czasem nadal musi się więc ubierać w znany nam kostium, albo znaleźć, w epoce brexitowych turbulencji, całkiem nową formułę.