SVITLANA OLESHKO: Zacznijmy od Charkowa. Słyszałam, że zacząłeś zajmować się muzyką w wieku trzech lat.
YAROSLAV SHEMET: Kiedy miałem trzy i pół roku, pomyślnie przeszedłem przesłuchanie do szkoły muzycznej i trafiłem do „zerówki”, na kurs przygotowawczy. Do szkoły muzycznej zacząłem chodzić wcześniej niż do ogólnokształcącej. Była to dziecięca szkoła muzyczna w mieście Merefa pod Charkowem, zajęcia obejmowały naukę wokalu, gry na fortepianie, podstaw solfeżu i literatury muzycznej. Spędziłem tam sześć lat. Zacząłem jeździć na różne krajowe i międzynarodowe konkursy, w jury jednego z nich zasiadał kierownik oddziału dyrygentury chóralnej charkowskiego liceum muzycznego. Zaprosił mnie do udziału w przesłuchaniu. Skończyłem więc sześć klas w Merefie i pojechałem uczyć się dalej w Charkowie.
Słyszałam, że trudno było się tam dostać. I chyba nadal tak jest?
Nie wiem, jak wygląda to dziś, ale wtedy była to poważna rywalizacja. Nie wiem, ilu miałem konkurentów, trzeba było celująco zdać wszystkie muzyczne przedmioty, a potem, po dziewiątej klasie, znowu stanąć do konkursu, żeby uzyskać promocję do dziesiątej, ze stopniami celującymi z przedmiotów muzycznych. Jeśli ktoś otrzymywał oceny niższe niż piątka, żegnano się z nim, a na jego miejsce w drodze konkursu przyjmowano nową osobę.
Wiele talentów z Charkowa wyjeżdżało do Moskwy albo Petersburga, by tam robić karierę. Dlaczego wybrałeś Polskę, a nie Rosję?
Szukałem możliwości i perspektyw rozwoju, chciałem po prostu robić to, co lubię, i jak najszybciej rozpocząć pracę z orkiestrami. Nie chciałem za dwadzieścia lat, kiedy będę już po czterdziestce, usłyszeć, że „ten młody talent” może wreszcie wkroczyć w świat wielkiej muzyki symfonicznej. Wiem, że według niektórych Polaków te słowa brzmią śmiesznie, ale dla mnie Polska zawsze była częścią Europy Zachodniej. Krainą możliwości. Pojeździłem trochę na rozmaite konsultacje i ostatecznie wybrałem Poznań – tam znalazłem profesora, od którego mogłem nauczyć się najwięcej. Po kilku miesiącach nauki na pierwszym roku zebraliśmy zespół i wzięliśmy się do pracy. A później, na jednej z pierwszych prób, poznałem swoją przyszłą żonę.
W Poznaniu kształciłeś się już w kierunku dyrygentury?
Szkołę w Ukrainie skończyłem jako dyrygent chóralny i pianista, a do tego, fakultatywnie, jako kompozytor. W Poznaniu zacząłem studiować dyrygenturę symfoniczno-operową. Uczyłem się tam trzy lata, potem był Wiedeń, a później wróciłem do Polski.
Dlaczego wróciłeś?
Do Wiednia pojechałem na rok w ramach programu Erasmus. Miałem taki sprytny plan: myślałem, że wyjadę na wymianę i, rzecz jasna, zostanę tam. Dostałem propozycję kontynuacji studiów magisterskich w Austrii. Ale wiedeńska mentalność zupełnie mi nie odpowiadała. I to się nie zmieniło. Wspaniale jest przyjechać tam z koncertem, zagrać, pozwiedzać stolicę muzyki klasycznej. Dwa lata temu w Niemczech wygrałem nawet konkurs na stanowisko dyrektora muzycznego w teatrze operowym, ale nie zdecydowałem się na przeprowadzkę. Z jakiegoś powodu czuję się tam mocno niekomfortowo.
Yaroslav Shemet
Ur. 1996, ukraińsko-polski dyrygent i pedagog, wykładowca Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu, kierownik artystyczny Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Śląskiej. Od 2021 roku współpracuje też z Operą Śląską. Absolwent Akademii Muzycznej w Poznaniu, studiował także na Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien (Austria) pod kierunkiem Johanesa Wildnera.
Pewnie wszyscy pytają cię o to, kim się czujesz: Ukraińcem czy Polakiem?
Żyję w Polsce już dziesięć lat. Tu jest moja rodzina, moja żona, mój syn Feliks, mama. W Ukrainie nie mamy już nikogo (babcia i dziadek zmarli). Ojca nie miałem. Tak się ułożyło. Ale nie jestem tylko obywatelem Polski. Jestem Ukraińcem. Nigdy nie zrzekłem się ukraińskiego obywatelstwa. Powtarzam to zawsze i wszędzie.
Jak układa ci się życie w Polsce?
Moja żona jest Polką, tutaj się poznaliśmy. Jest filolożką, pracuje jako specjalistka ds. marketingu w dużej firmie. Jest również redaktorką jednego z poznańskich magazynów kulturalnych. Do tego czasem pisze książki. Ale też całe życie śpiewała w chórze. Mama mieszka w Polsce już od dekady. Niekiedy odwiedza mnie biologiczny ojciec. Znalazłem go sam, kiedy miałem siedemnaście lat. Dokładnie wtedy, kiedy kończyłem charkowską dziesięciolatkę. Okazało się, że pracował na kolei, tuż obok. Znał mnie. Zbierał wycinki z gazet. „No to dlaczego się nie odezwałeś?”, myślałem. Ale od czasu rozpoczęcia inwazji na pełną skalę jesteśmy w stałym kontakcie.
Podpisałeś list otwarty wyrażający sprzeciw wobec występów rosyjskiej śpiewaczki operowej Anny Netrebko na europejskich scenach. To dla ciebie ważne?
Tak. Od początku pełnoskalowej wojny wszędzie to powtarzam: trzeba się określić, sytuacja jest czarno-biała. Nie ma tu odcieni szarości. Takie osoby jak Netrebko, Giergijew, Macujew – najbardziej znani rosyjscy muzycy – nie są po prostu muzykami. Są ambasadorami oficjalnej rosyjskiej kultury, promują i popularyzują agresywną, imperialną kulturę. Wszędzie. Giergijew budował na Zachodzie sale koncertowe. Ma bezpośredni dostęp do przedstawicieli najwyższych politycznych sfer, jego wpływy nie kończą się więc na muzyce. Netrebko ma siedzieć w Rosji do końca wojny. A potem przepraszać. W filharmonii katowickiej zerwaliśmy wszelkie kontakty z jedną z czołowych agencji muzycznych na świecie. Okazało się, że połowa ich agentów jest z Rosji. I zwyczajnie zaczęli tracić pieniądze na swoich solistach. Świetnie dajemy sobie radę bez rosyjskiej muzyki i rosyjskich wykonawców.
Co zrobić z Czajkowskim?
Instytucje, z którymi współpracuję – filharmonia w Katowicach i gdańska opera – od początku pełnoskalowej agresji nie wykonują utworów rosyjskich twórców. Nie prosiłem o to. Ze strony artystów, ale też instytucji, od razu wyszła inicjatywa, by przestać grać rosyjską muzykę i zmienić wszystkie plany, choć był to środek sezonu. Włączyli do repertuarów ukraińskich kompozytorów i wykonawców. Sami odczuli taką potrzebę, nie musiałem niczego im sugerować. Do momentu zakończenia wojny rosyjscy kompozytorzy nie mają prawa głosu. Czajkowski jest najistotniejszą częścią muzycznego dziedzictwa Rosji. Dlatego: nie.
Otrzymałem zaproszenie na jeden z najważniejszych festiwali w Czechach. Chciano, żebym wystąpił z serbską orkiestrą i żebyśmy razem zagrali Czajkowskiego. Nie, dziękuję. Odpowiedziałem: jeśli będzie ukraiński repertuar albo przynajmniej jakiś ukraiński utwór, bez muzyki rosyjskiej – może się zgodzę. I zmienili orkiestrę. Zaprosili orkiestrę symfoniczną z Warszawy. Zagraliśmy Beethovena, a do tego utwór Sylwestrowa. Super. Zawsze jest wybór.
Bardzo mi przykro, że niektórzy na Zachodzie dopiero teraz zaczynają odróżniać ukraińską kulturę od rosyjskiej. Że trzeba było do tego wojny. Bo wcześniej dla przeciętnego mieszkańca Stanów Zjednoczonych, a nawet Europy Zachodniej, to było jedno i to samo. Bo tak działała rosyjska propaganda, Rosja inwestowała w nią ogromne pieniądze. Twórców ukraińskich przedstawiali przy tym jako swoich. Nawet Borys Latoszyński znany był przede wszystkim jako kompozytor radziecki, nie ukraiński.
Opowiedz, proszę, o swoim repertuarze.
Po wybuchu wojny na pełną skalę całkowicie usunęliśmy – mówię teraz w imieniu instytucji, w których pracuję – rosyjski repertuar. Zaczęliśmy grać muzykę ukraińskich artystów. Pierwszy taki koncert daliśmy w Katowicach już na początku marca. Repertuar składał się wyłącznie z utworów ukraińskich kompozytorów, występowali soliści z Ukrainy. Zaprosiliśmy Jewę Rabczewską, skrzypaczkę z Berlina. Zagraliśmy wspólnie kompozycje Jewhena Stankowycza i symfonię kameralną Witalija Hubarenki z Charkowa. Wykonaliśmy też, oczywiście, „Melodię” Myrosława Skoryka – ten utwór był wtedy wszędzie, w każdej instytucji muzycznej wykonywano go na końcu koncertu na znak solidarności z Ukrainą. Graliśmy też „III symfonię” Borysa Latoszyńskiego, która była dla mnie bardzo ważna… W końcu to wielki symbol oporu wobec ówczesnej – radzieckiej – władzy. Graliśmy pierwszą wersję, kategorycznie zakazaną przez cenzurę po jej pierwszym wykonaniu, ponieważ w finale symfonii przeważa ukraiński temat ludowy, co było wówczas absolutnie niedopuszczalne. Niedawno wykonałem ją wspólnie z orkiestrą Lwowskiej Filharmonii Narodowej. Był to pierwszy koncert ukraińskiej orkiestry w stolicy Szwecji, graliśmy w królewskiej sali koncertowej, w której odbywa się ceremonia wręczenia Nagród Nobla.
Wiele drzwi się otworzyło, ale czy nie zamkną się równie szybko?
To bardzo trudny temat. Nastąpił boom na ukraińską muzykę. Świetnie nas przyjmowano. Po tym pierwszym koncercie w Katowicach tłumy przychodziły nas słuchać, a potem ludzie dzwonili do filharmonii z komentarzami, że nie spodziewali się czegoś takiego. Ale najczęściej powtarzało się pytanie, dlaczego nie znali tej muzyki wcześniej. Widzę potrzebę popularyzowania twórczości także innych ukraińskich autorów, do której dostęp nierzadko bywa trudniejszy, przede wszystkim do zapisów nutowych. Kilka lat temu dostałem nową, niedawno opublikowaną partyturę „I symfonii” Łewka Rewuckiego. Ukraińskie wydawnictwo wydało ją po stu latach od momentu napisania. O czym w takim razie mówimy? Powinniśmy odkryć tę muzykę sami dla siebie, by promować ją na świecie.
Jestem pewien, że ukraińska muzyka i ukraińscy artyści pozostaną w naszym repertuarze na długo. W ciągu pierwszego roku pełnoskalowej wojny tylko na polskim i zachodnioeuropejskim rynku pojawiło się mnóstwo ukraińskiej muzyki i wiele nazwisk kompozytorów, którzy, moim zdaniem, po prostu nie mieli szansy zaistnieć w ostatnich pięćdziesięciu latach. Ogromna szkoda, że zyskali ją dopiero dzięki wojnie.
Skoro mowa o repertuarze: rozmawiałam kiedyś – na długo przed pełnoskalową inwazją ‒ z Andrijem Jurkewyczem, który wymienił repertuar ukraińskich teatrów jako jedną z przyczyn swojego wyjazdu za granicę. Dyrektorzy ukraińskich oper próbują przyciągnąć publikę muzyką popularną i nie mają odwagi wystawiać trudniejszych spektakli. A dyrygenci chcą…
Nie tylko dyrygenci chcieliby bardziej różnorodnego repertuaru. Ale jest też coś takiego jak tworzenie rynku i wychowanie publiczności. Mam już taki sprytny plan dla Gdańska. Teraz, żeby przyciągnąć ludzi z powrotem do teatru, muszę grać „Aidę”, „Madame Butterfly”, „Rigoletto” i tak dalej. Spektakle ze standardowego repertuaru, premiery w podobnym stylu. Ale kiedy już zbuduję wokół teatru społeczność, chciałbym zrobić „Skradzione szczęście” Julija Mejtusa albo „Złotą obręcz” Latoszyńskiego. Teatr operowy to skomplikowana sztuka, bo ma oferować różnorodność. Każdy meloman musi mieć wybór. Trzeba uwzględnić żelazny repertuar – od Mozarta, przez Verdiego, do Pucciniego, obowiązkowo. Przede wszystkim opera włoska. Musi też być coś polskiego, w końcu jesteśmy w Polsce. Niedawno w Operze Bałtyckiej wystawiliśmy „Króla Rogera” Karola Szymanowskiego.
Istnieje pewnego rodzaju tradycja, że pod koniec roku w operach gra się sporo Czajkowskiego – „Dziadek do orzechów”, „Jezioro łabędzie”. W grudniu tego roku Czajkowski wróci do Polski?
Nie ma w Polsce przymusu, mamy tylko rekomendacje Ministerstwa Kultury w zakresie rosyjskiego repertuaru. W Gdańsku dokonaliśmy zmian i przygotowaliśmy na ten zimowy okres całkiem nowy spektakl. Będzie to „Karnawał zwierząt” Saint-Saënsa, sztuka dla całej rodziny. Na kolejny rok zaplanowaliśmy „Cyganerię”, która również świetnie sprawdza się zimą. W filharmonii graliśmy „Don Kichota”, „Księżniczkę czardasza”. Opcji nie brakuje. To też sponsorowanie rosyjskiej kultury, jeśli Boże Narodzenie kojarzy się wszystkim z „Dziadkiem do orzechów”. Nie mówimy teraz o poziomie muzycznym, a o pewnej tradycji, która sięga aż XIX wieku.
Jak wygląda idealna polityka repertuarowa?
Nie ma takiej. Wszystkim naraz nie dogodzisz. Co więcej, polityka repertuarowa zmienia się z roku na rok, ponieważ zmieniają się pewne tendencje. Filharmonią zarządza się łatwiej. Bo opera wymaga nieco szerszego, długoterminowego planowania repertuaru. Mogę opisać to na przykładzie Filharmonii Śląskiej. Pracuję tu już dwa i pół roku. Od roku na każdy koncert sprzedaje się 100-120 procent biletów. Dlatego miejsca dodatkowe są już u nas standardem, czasem nawet stojące. Zanim tu przyszedłem, zmienił się dyrektor generalny. Bo zasługa nie leży wyłącznie po stronie dyrygenta czy orkiestry. Pracuje na to cała instytucja.
Nasza polityka repertuarowa opiera się na wymieszaniu popularnych dzieł z tymi mało znanymi. Nawet kiedy planujemy coroczny festiwal muzyki współczesnej imienia naszego patrona, Henryka Mikołaja Góreckiego, gdzie niemal na każdym koncercie gramy coś nowego, łączymy nowości z hitami, by każdy meloman znalazł coś dla siebie. Bo zawsze jest grupa osób, która preferuje znane utwory. Są i tacy, którzy lubią chodzić na premiery. Dlatego staramy się podczas jednego koncertu zadowolić różne gusty. Oprócz tego zapoczątkowaliśmy cykl prezentujący symfonie Gustava Mahlera, co stanowi dodatkowe wyzwanie dla orkiestry.
Jest jeszcze kwestia wychowania odbiorcy. Mniej znane utwory wplecione pomiędzy te hitowe również pozostają w pamięci, a z tego bierze się chęć przyjścia na kolejną premierę. Mamy teraz serię koncertów, które gramy poza filharmonią, w największej sali dostępnej na Śląsku. Przeplatamy najpopularniejsze uwertury tymi mało kojarzonymi. Publiczność, która zazwyczaj chodzi na łatwiejsze koncerty, zachwyca się muzyką ‒ nazwijmy ją tak ‒ poważną, klasyczną i ludzie zostają naszymi stałymi bywalcami. Widzimy to we wszystkich statystykach, z kas biletowych i z działów zajmujących się kontaktem z widzami. Widzę, że to działa. Mając na uwadze rozwój instytucji, wziąłbym się za bardziej zaawansowany repertuar, ale to nie jest zadanie na jeden sezon, to wymaga planowania na przynajmniej cztery sezony naprzód.
Jakie ukraińskie utwory mają szansę stać się hitami?
Według mnie Latoszyński to absolutny hit. O „Melodii” Skoryka nawet nie wspomnę. Kluczem i najwyższym sędzią jest czas. O Beethovenie czy Mozarcie rozmawiamy z perspektywy naszych czasów. Rozmawiamy tu i teraz. Kto spośród ukraińskich kompozytorów zyska popularność, dowiemy się za 20–30 lat. Co znajdzie się w kanonie wykonawczym? Coś, co przypadnie do gustu zarówno muzykom, jak i melomanom oraz teoretykom. Czas jest w tym przypadku testem na wytrzymałość.
Jak ci się współpracuje z reżyserami? Niedawno swój spektakl wystawiła u was Maja Kleczewska. Nie ma żadnego konfliktu, kiedy przychodzi reżyser z teatru dramatycznego?
Reżyser lub reżyserka z teatru dramatycznego bardziej mnie słuchają. Jeśli mają jakieś pytania dotyczące balansu, czy da się coś zrobić czy nie, to po prostu się ze mną konsultują. Z dużą ostrożnością podchodzą do faktury muzycznej. Typowy reżyser operowy może przyjść, zburzyć wszystko i zrobić po swojemu. I się zaczyna. Mówię mu, że wokalisty nie słychać, bo wcisnął go w prawy kąt sceny. Może sobie stamtąd krzyczeć do woli, a publiczność go nie usłyszy. Tutaj wchodzą w grę niuanse. Reżyserzy z teatrów dramatycznych mają więcej szacunku do materii muzycznej.
Interesujesz się również muzyką współczesną, prawda?
Mniej niż kiedyś. To jest w tym zawodzie wspaniałe: że istnieją różne pola, pozwalające rezonować z różnymi rodzajami energii, która trafia do słuchaczy. Bo każdy słuchacz wybiera sobie takie pole. Jeśli ktoś wie, że w repertuarze znajdzie się muzyka współczesna, przychodzi na koncert i jest już mniej więcej gotowy na to, co za moment usłyszy. Kiedyś muzyka współczesna była dla mnie swego rodzaju łamigłówką, która niezwykle rozwinęła mnie jako dyrygenta, ponieważ jest to nieustanne poszukiwanie. W jaki sposób mogę stworzyć emocję, która wpłynie na odbiorcę? Chodzi o metafizykę obecną wyłącznie podczas koncertu na żywo, ona przenosi się poprzez wibracje, które odczuwamy tu i teraz. I poprzez energię skumulowaną w sali. Czuję, kiedy napięcie wzrasta, a kiedy maleje. Bo muzyka nie jest dla mnie czymś… nie jest ładną melodią. To zupełnie nie to. Chodzi właśnie o tę energię, która pozostaje w powietrzu. Między punktem A i B.
Trudno sobie wyobrazić, że 27-latek osiąga tak wysoką pozycję i jest tak rozchwytywany. Jak często spotykasz się z ageizmem?
Teraz już wcale. Zdarzało się to na początku, ale nie w pracy z orkiestrą. Jeśli orkiestra widzi przed sobą kompetentną osobę, nie będzie mieć złych zamiarów. Zawsze przychodziłem do pracy maksymalnie przygotowany. Nigdy nie byłem dyktatorem, tyranem. Świat poszedł chyba do przodu. Może za moimi plecami ktoś coś gada. Nie wiem, nie zwracam uwagi. Robię swoje, i tyle.
Jesteś dyrektorem artystycznym Opery Bałtyckiej. Kierujesz filharmonią. Wykładasz. Abyś mógł objąć te stanowiska, musiały na ciebie zagłosować całe orkiestry.
Tak. Przeprowadzono też ankiety i zespoły kreatywne głosowały za moją kandydaturą. Czasy się zmieniły. Mam na myśli to, że styl zarządzania zespołem jest dziś zupełnie inny. Nie sposób sobie wyobrazić młodego dyrygenta orkiestry, który traktowałby źle podległych mu muzyków. Muzycy nie są podlegli. Współpracujemy i współtworzymy. Nie wydaję rozkazów. Szukamy wspólnie. Jest to pewna wymiana idei. Oczywiście, ostatnie słowo należy do mnie. Jeśli chodzi o ogólną koncepcję, interpretację utworu, planowanie prób i tym podobne.
Jednak podczas prób bezpośrednio współpracujemy. Być może to jest kluczowe słowo. Na tym polega współczesne zarządzanie zespołem – na współpracy. Dodam, że nigdy nie spotkałem się z ageizmem w europejskich zespołach. Najważniejsza zasada, którą zawsze powtarzam studentom, mówi, że jeśli jesteś przygotowany i wiesz, czego chcesz, to nikt nie będzie cię poniżać.
Co dalej?
Nie wiem. Kiedy pytają mnie, gdzie widzę się za dziesięć lat, myślę sobie, że będę w miejscu, na jakie zasłużę. Tak też mówię moim studentom: „Macie być gotowi”. Maksymalnie – tak, jak jesteście w stanie – przygotować się do wejścia do tego zawodu. A potem po prostu wykonywać swoją pracę na sto procent. Jest w tym, oczywiście, jakiś element przypadku, fartu. Na tej drodze trzeba mieć trochę szczęścia.
Przełożyła Katarzyna Fiszer
Opublikowano z finansowym wsparciem Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej. Dział ukraiński powstaje także dzięki dofinansowaniu Centrum Dialogu im. Juliusza Mieroszewskiego.
