Śmierć to znak rozpoznawczy twórczości Urszuli Honek. W mocnej autobiograficznej odsłonie pojawia się też w zbiorze „Poltergeist”. Autorka sama ujawnia genezę tych wierszy: powstały jako reakcja na odejście jej bliskiej przyjaciółki („Dla Uli Tes”, taka dedykacja widnieje w książce), poznanej jeszcze w czasach studenckich. Tes była przewodniczką Honek po świecie filmu, szybko stała się też jedną z najważniejszych osób w jej życiu. Mamy zatem do czynienia z bardzo osobistą żałobą. Wydaje mi się, że warto myśleć o tych wierszach, sytuując je w triadzie: „Zimowanie”, „Białe noce”, „Poltergeist”.
Z „Zimowania” zostanie ze mną na zawsze wiersz „Dzień, w którym patrzyliśmy w tę samą stronę”, dedykowany „Andrzejowi – mojemu tacie”:
obserwujemy przez lornetkę sarny, cała rodzina, mówię
jedna z nich zatrzymuje się. patrzy wprost na nas. można by teraz
wystrzelić pocisk i trafić ją prosto w serce. czy inne wrócą, aby się pożegnać?
spłoszone zostawiają swoje młode, a potem długo nawołują.
można by rozwlec jej wnętrzności po polu, wrócić w to samo
miejsce za miesiąc lub dwa i zobaczyć, że śmierć nie odróżnia
zwierząt od ludzi.
podaję ci lornetkę, żebyś mógł zobaczyć to samo, co ja.
jednak ty nie myślisz o końcu, ale o trwaniu.
Urszula Honek, „Poltergeist”. Wydawnictwo Warstwy, 48 stron, w księgarniach od kwietnia 2024
Honek, niemal dosłownie wkładając nam w dłonie lornetkę, pozwala doświadczyć perspektywy, z której patrzy na świat, precyzuje ogniskową soczewki i pole widzenia – śmierć. Banalność tego stwierdzenia jest myląca. Co innego bowiem wiedzieć, że wszystko, co żyje, kiedyś umrze, a co innego mieć tę świadomość zakodowaną w spojrzeniu, niczym rodzaj filtra, przez który każda sarna jawi się jako potencjalnie martwa. Ta symultaniczna współobecność życia i śmierci, żywych i umarłych, jest też ważna w „Białych nocach”. W jednym z opowiadań babcia instruuje wnuczkę, że zmarłym do trumny warto włożyć dzwoneczek, „żebyśmy mogli trafić do nich w ciemnościach, bo kto wie, czy właśnie w nocy nie przyjdzie ich szukać”. Jest trochę tak, jakby Honek potrafiła rejestrować dźwięk tych dzwoneczków.
Nie zamierzam się tu zapuszczać w meandry rozważań na temat potencjalności życia pozagrobowego – jako ateistce mi nie wypada, nawet na takim poziomie, na jakim robi to w przedziwnej książce „Wszystko dla naszych zmarłych” Vinciane Despret. Tropi ona oznaki i ślady sprawczości nieżyjących osób, trochę tak, jak na podstawie obserwacji poruszających się gałęzi możemy wnioskować o realności wiatru (tyle że na jego istnienie mamy też inne dowody). U Honek chodzi raczej o wyczulenie na śmiercionośność życia i o troskę wobec zmarłych, pragnienie okazania im uwagi, której ostatecznymi adresatami jesteśmy my, przyszli nieżyjący.
I jeszcze o to, żeby każdy miał swoją własną śmierć i znak po niej, tak jak Eleonora i Helenka, ofiary pożaru domu, wywołanego uderzeniem pioruna, uwiecznione w „Białych nocach”. Jak mówi autorka, dziewczynki istniały naprawdę, należały nawet do jej rodziny, tyle że nie pozostał po nich żaden ślad, nie ma ani jednej fotografii, żadnej historii poza tą o tym, w jaki sposób zginęły. Literacka wyobraźnia pozwala uzupełnić tę lukę. Kiedy myślę o postawie Honek, nasuwa mi się skojarzenie z obrazem Heni z „Białych nocy”, która po śmierci ojca „zapłakała (…) za nas wszystkich”. Scenę nieutulonego płaczu wspomina matka Heni, zastanawiając się, czy wnuczka też ma „w sobie coś takiego, żeby wziąć do serca wszystko, nawet jeżeli (…) serce stałoby się od tego czarne jak ostatnie drewno w wygasającym ognisku”.
Literatura wydaje się remedium na spopielenie serca. To tu, w pamięci i wyobraźni, ścieżki żywych i zmarłych mogą się przecinać, nie burząc realnego porządku, ufundowanego na rozdzielności świata od zaświatów. W końcu wszystkie funeralne obrzędy służą utrzymaniu tego podziału, a zmarli mają nas odwiedzać tylko wtedy, kiedy ich do siebie zaprosimy, o czym arcywzorcowo opowiadał Mickiewicz. Na kartach poezji i prozy Honek życie i śmierć przenikają się nawzajem, a autorka usiłuje wyznaczyć zasady tych relacji, nawet jeśli będą one obowiązywać tylko w ramach dyscyplinującej konstrukcji poetyckich obrazów.
Skądinąd za dopełnienie tej strategii można uznać piękne, niepokojące ilustracje Kiry Pietrek w tomie „Poltergeist”: widniejące na nich duchy są takie, jakimi chce je widzieć artystka, i owszem, nawiedzają odbiorcę, ale to od niego zależy, kiedy im na to pozwoli, biorąc książkę do ręki. Wspominam o imaginacyjnym podziale na świat i zaświat oraz transgresywnych momentach jego zawieszenia, ponieważ wydają mi się one w poezji Honek równie istotne, jak motyw organicznej płynności wzajemnie uwarunkowanego obumierania i trwania ludzkich i nie-ludzkich bytów.
Dałoby się interpretować obecność śmierci, np. w „Zimowaniu”, inspirując się „Nekrosem” Ewy Domańskiej. Ale jeśli się do tego nowomaterialistycznego, ekokrytycznego odczytania ograniczymy, umknie nam tajemnicze, by nie rzec – metafizyczne „zewnętrze” tych tekstów. Ta transcendencja może być oczywiście pusta, jak u Tadeusza Różewicza (przywołuję go tu przede wszystkim jako autora tomu „Matka odchodzi”), co nie znaczy, że nie daje o sobie znać, podczas gdy w nowomaterialistycznej, usieciowionej wizji świata żadnego „zewnętrza” nie ma.
„Poltergeist” to w tłumaczeniu na język polski uporczywy, hałaśliwy duch, którego trudno się pozbyć, taki jak w amerykańskim horrorze z 2015 roku o tym samym tytule. Nie jest to oczywiście przypadkowa zbieżność – kino stanowi ważny kontekst całego tomu, nie tylko dlatego, że było wspólną pasją autorki i jej przyjaciółki. Jest tu zatem „Berlin Alexanderplatz”, jest nocne oglądanie filmów grozy, a ludowa piosenka ze szwedzko-duńskiego horroru „Koko-di koko-da”, zbudowanego wokół doświadczenia żałoby po utracie dziecka, staje się mottem ostatniej części zbioru (o tych filmowych nawiązaniach pisała Agnieszka Warnke). Jak mówi Honek, kino grozy – z duchami, zjawami i nawiedzonymi domami – to emanacja naszej potrzeby przywrócenia zmarłym obecności. Przy okazji generuje ono lęk, z którym mimo wszystko łatwo się uporać. W tytułowym wierszu „Poltergeist” pojawia się niesamowite wspomnienie małej Uli Honek, wyciągającej rękę w kierunku „zaśnieżonego ekranu telewizora w pokoju mamy”, „żeby odezwał się duch”.
„Obecność nieobecności” jest na tyle bolesna, że Honek usiłuje jej zaprzeczyć (wyparcie to też oczywiście jeden z etapów procesu żałoby). Ta niezgoda na śmierć znajduje swój przejmujący wyraz w stylizowanym na ewangeliczny ton utworze „Ucieknę z nią”, w którym przywołane zostaje wspomnienie pogrzebu:
Moja przyjaciółka miała pogrzeb, na który jechałam
wiele godzin. (…)
Chciałam zadzwonić do męża,
żeby go poprosić: pomóż mi otworzyć trumnę,
ucieknę z nią.
I choć o „nią”, tę konkretną, cały czas chodzi, o tę, której „nigdzie nie ma, a jest wszędzie”, jednocześnie staje się „ona” synekdochą śmierci jako takiej i towarzyszącego jej strachu. Jak to trafnie ujął Roland Barthes w „Dzienniku żałobnym”, w doświadczeniu utraty bliskiej osoby niesamowite jest poczucie, że najbardziej boimy się tego, co się już wydarzyło („Cierpię ze strachu przed tym, co już miało miejsce” – pisze Barthes, cytuję przekład Kajetana M. Jaksendera). Ten lęk, stanowiący również dotkliwą antycypację naszej własnej śmiertelności, emanuje z wielu obrazów naszkicowanych przez Honek. Życie, światło, dom zostają tu pokazane jako kruche, bezbronne wysepki w stanie permanentnego zagrożenia, otoczone śmiercią i nicością, jak w wierszu o nieprzypadkowo filmowym (i „książkowym”) tytule „It”:
Zaplanowaliśmy rozmieszczenie dziecka i psów w pokojach:
łóżeczko na wschód czy zachód? (…)
Lecz któregoś dnia stanę za jego plecami i powiem:
to przyjdzie i zabierze, jak we wszystkich historiach
opowiadanych przed snem, najpiękniejsze dzieci,
wcale nie pulchne.
I jeszcze jeden, równie wymowny wiersz „Nocne obchody”, w którym zarysowana zostaje opozycja między światłem i życiem a śmiercią i mrokiem:
Jestem w ciepłym, jasnym domu,
uchylam drzwi tylko na moment, żeby wpuścić psa.
Zasypiam w ciemności, ale z zapalonym
na zewnątrz światłem. Gdybym cię tu wpuściła,
zostałabyś na zawsze
Zasypianie przy palącym się w kuchni świetle, którego blask docierał do pokoju, pamiętam z własnego domu – matka wprowadziła ten zwyczaj po śmierci ojca, tak jakby miało nas to zabezpieczyć przed jego niespodziewanym wychynięciem z ciemności. Obecne w tytule wiersza słowo „obchody” odsyła zarówno do uzasadnionego pragmatycznie dokonywania „obchodu” domu wieczorem – sprawdzamy, czy drzwi na pewno zostały zamknięte, a wszystkie krany zakręcone, jak też do „obchodzenia” rytuałów mających zapewnić nam bezpieczeństwo w innym, mniej racjonalnym wymiarze. Intrygująca jest w tym tekście postać psa, który wydaje się nieobciążony ludzkim lękiem i swobodnie przemieszcza się między strefami światła i ciemności.
Na ostatnią część zbioru składają się miniatury prozą, stanowiące rodzaj instrukcji oswajania świata przez powrót do codziennych, rutynowych czynności. Honek posiłkuje się tu bezosobowymi formami czasowników: „oglądać horrory”, „robić herbaty: czarną, malinową, oolong”, „patrzeć”, „rozpłakać się”, „budzić się”, „wziąć wdech” itd. A potem jest „uciekanie”, „odliczanie”, wreszcie można „poczuć ulgę w niespodziewanym momencie”. Autorka nie rezygnuje jednak z bezokoliczników nawet w ostatnim, przypieczętowującym rozstanie ze zmarłą, wierszu, tak jakby rozpad podmiotu po stracie był nieodwracalny.
W rozmowie z Maciejem Libichem na łamach „Czasu Kultury” Honek przyznała, że w jej przypadku „literackie” oznacza „uniwersalne”. I dodała: „Wprawdzie filtruję świat poprzez swoje lub czyjeś doświadczenia, ale bardzo mi zależy, aby te opowieści były uniwersalne, żeby każdy mógł pomyśleć: znam to, czułem podobnie, gdzieś to już widziałem. (…) Jeżeli wiersz uruchamia taki mechanizm, to znaczy, że wychodzi poza życie, staje się literaturą”. Na tej zasadzie skonstruowany jest też „Poltergeist”. W najnowszym tomie Honek śmierć przestaje być po prostu atrybutem egzystencji rozpisanym na różne formy istnienia, od roślin, przez zwierzęta, po ludzi. W punkcie wyjścia zyskuje tu bardzo konkretne, jednostkowe oblicze. A jednak imię zmarłej przyjaciółki pojawia się tylko raz, w dedykacji, tak jakby autorka z jednej strony chciała unaocznić konkretną i dotkliwą nieobecność, a z drugiej częściowo zamazać osobistą sygnaturę i tym samym otworzyć wiersze na doświadczenia czytelników i czytelniczek. Nie znaczy to jednak, że zostają one ustandaryzowane, uspołecznione, przejęte przez kulturowy porządek żałoby.
W „Kontenerze” Marek Bieńczyk porządkowi żałoby przeciwstawiał doświadczenie zmartwienia („Żałoba jako pakt społeczny zawarty na czas określony ze światem i z samym sobą staje się rytuałem, przeto grozi popadnięciem w powszedniość lub nawet w banał (…) Zmartwienie, które nie paktuje i nie zna końca drogi, szuka egocentrycznej czy skrycie narcystycznej odrębności”). I jednocześnie przypominał, że to drugie „sugeruje naśladowanie zmarłego: zmartwienie, czyli martwota, obrócenie się w martwego”.
Jak mówiła Honek, jej początkowa reakcja na wieść o śmierci przyjaciółki była przede wszystkim somatyczna – polegała na utrzymującym się przez wiele dni poczuciu martwoty, odrętwienia, wyparcia jakichkolwiek emocji. Natomiast w tytułowym wierszu czytamy: „po dziesięciu dniach organizm się przyzwyczai”. Cały „Poltergeist” byłby więc wyrazem stanu napięcia między zmartwieniem (które nie pozwala się oswoić, przewidzieć, domknąć, pozostaje w ukryciu, by dać o sobie znać w niespodziewanych momentach, zwabione smakiem, dźwiękiem, widokiem sylwetki przypominającej zmarłą osobę) a żałobą (prowadzącą do poczucia ulgi, domykającą proces utraty, dopuszczającą myśl o ostatecznym rozstaniu).
„Zobaczyć cię po raz ostatni i nie / zawahać się pożegnać” – tak brzmią ostatnie wersy ostatniego wiersza. Żałoba oznacza porządek, strukturę, rytm, oferuje ramy i wytycza granice rozpaczy. Ale kiedy nie zadowala nas już jej rytualna, społeczna formuła, na ratunek przychodzi literatura. Autorka dzieli się z nami poetyckim porządkiem żałoby, który, przy całej swojej konkretności i precyzji, pozostaje jednostkowy, wręcz akcydentalny, wypracowany tu i teraz, a zarazem otwarty na nasz własny ból.
