TOMASZ CYZ, redaktor naczelny „Dwutygodnik.com”:
3 marca 2011 roku zmarł Bohdan Pociej – muzykolog, krytyk muzyczny, eseista, redaktor. Urodził się 17 stycznia w 1933 roku w Warszawie, studiował na Uniwersytecie Warszawskim (polonistykę, następnie muzykologię, którą ukończył w 1959 roku pracą o twórczości François Couperina). Jako publicysta debiutował w „Przeglądzie Kulturalnym”, jako krytyk muzyczny – w „Ruchu Muzycznym”, w którym pracował od 1959 do 1994 roku. Opublikował setki recenzji, esejów, felietonów, m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Nowych Książkach”, „Więzi”, „Znaku”, „Twórczości”. Współpracował z Polski Radiem (Program Drugi), w 1989 roku otrzymał Nagrodę im. Jurzykowskiego.
Jest autorem książek: „Klawesyniści francuscy” (1969), „Idea-dźwięk-forma” (1972), „Jan Sebastian Bach – muzyka i wielkość” (1972), „Lutosławski a wartość muzyki” (1976), „Szkice z późnego romantyzmu” (1978), „Gustav Mahler” (1992), „Jan Sebastian Bach i jego muzyka” (1995), „Wagner” (2004), „Bycie w muzyce. Próba opisania twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego” (2005), „Z perspektywy muzyki” (2005), „Romantyzm bez granic” (2008).
Bohdan Pociej, fot. Agata Cholewińska/NIFCNajważniejsze elementy Pociejowej filozofii muzyki to: idealizm („Sztuka zdaje się być powołana do pośrednictwa duchowego między światem doraźnie rzeczywistym a sferą idei... Muzyka, poprzez swe istnienie i działanie, uświadamia nam rzeczywistość wyższej harmonii świata idealnego”); chrześcijaństwo (Bóg jako stały i niezmienny punkt odniesienia); otwartość na wymiar duchowy muzyki („powołaniem muzyki jest uobecnianie w dźwiękach Tajemnicy”); zakorzenienie w europejskiej (śródziemnomorskiej) tradycji kultury – sięgającej do myśli greckiej (muzyka jako liczba, jako nauka, Platon, Pitagoras), średniowiecznej (św. Tomasz z Akwinu, Mikołaj z Kuzy), nowożytnej (Spinoza, Kartezjusz, Leibniz, Kant, Hegel) i współczesnej (Husserl, Heidegger, Ingarden, Stróżewski).
Jego pisarstwo rodziło się z muzyki (z jej formy, struktury, barwy, emocji). Miało swoje źródło w chorałowej melizmatyce (ornamentyka i kwiecistość słowa), renesansowej polifonii (kontrapunktyczność, wielowątkowość – wszystko podporządkowane tematowi, głównej myśli), w barokowej wariacyjności i klasycznym (sonatowym) przetworzeniu, w romantycznym (mistycznym) olśnieniu-objawieniu. I może najważniejsze: Pocieja interesowała muzyka zawsze w kontekście, zawsze wobec – filozofii (przede wszystkim), innych sztuk, samej siebie. Pisał z pozycji człowieka wierzącego w przemieniającą moc muzyki.
Esej „Lutosławski a wartość muzyki” zamykają słowa wypowiedziane przez kompozytora do Autora gdzieś w połowie lat 70.: „Jestem pewien – mówił wówczas Lutosławski – że trzeba myśleć, mówić i pisać o muzyce. Nie wierzę, że komuś uda się kiedyś zgłębić jej istotę, ale nawet błądzenie wokół jakiegoś zjawiska nierozszyfrowanego, niemożliwego do pełnego zrozumienia, ale błądzenie przybliżające, przeczuwające, odgadujące – ma swój głęboki sens”. Bohdan Pociej był do tych słów głęboko przywiązany. A nawet głęboko w nie wierzył.
DARIUSZ CZAJA, antropolog:
Najpierw Bohdana Pocieja wycinałem. Z „Tygodnika Powszechnego”. Te wycinki mam w teczce do dzisiaj. Papier już pożółkł, ale litery wciąż czytelne. Teksty o formach muzycznych, sylwetki kompozytorów, interpretacje poszczególnych utworów, polemiki (jak ta z Kisielem), czy filozoficzne eseje o fenomenie muzyki, o jej tajemniczej i niezgłębialnej esencji. Z tych tekstów, dzieckiem jeszcze będąc, uczyłem się, jak udaje się uprawiać niemożliwe: sztukę przekładu dźwięków na słowa. I to tak, żeby wilk był cały i owca syta. Inaczej mówiąc: żeby dotknąć istotnego, żeby zbliżyć się maksymalnie blisko do tego, co prawdziwie przenika materię muzyczną, żeby przyszpilić to i nazwać. Ale zrobić to tak, żeby słowa nie były z a m i a s t, żeby nie przykrywały muzyki, ale by występowały w funkcji rewelatorskiej, odsłaniającej. By pozwalały słuchaczowi poruszać się pewniej po kruchym lodzie muzycznych form i gatunków.
Teksty te, precyzyjnie skomponowane, doskonale odsłaniały wewnętrzną logikę muzyczną, element ratio przenikający omawiane dzieło, pokazywały jego – często niejawne dla nieprofesjonalnego ucha – związki i odniesienia (muzyczne, literackie, teologiczne, filozoficzne). Miały przy tym osobliwą cechę. Nie było w nich wielkopańskiego przekonania, że muzyko-logia (dywiz konieczny!) jest w stanie całkowicie i w pełni dotknąć tego, czym jest muzyka, o c z y m jest muzyka. Przeciwnie: obecna była w nich mocna intuicja, że to, co w niej najistotniejsze, jest zawsze gdzieś o b o k, że nie przekłada się bez reszty na słowne formuły. I to zarówno te pochodzące z przestrzeni naukowej nomenklatury (zwłaszcza!), jak i te bardziej pojemne, należące do poetyckiego wysłowienia. Inaczej mówiąc: można w nich było odczytać sugestię, że to, co najistotniejsze materializuje się zawsze w uchu słuchacza. A słowna pajęczyna jest (powinna być) tylko rusztowaniem, które do spotkania z dziełem może nas lepiej przygotować.
Gdybym miał wskazać jedną myśl, która dla mnie – wiernego czytelnika esejów Pocieja – była i jest szczególnie ważna, to z całą pewnością byłaby to, przenikająca całe jego dzieło, myśl o metafizycznej esencji muzyki, o jej „ciemnym” substracie nie poddającym się analitycznej obróbce. O jej wielostronnym, zawłaszczającym i poznawczym (tak!) oddziaływaniu. Bo muzyka – w swych największych dokonaniach – stawia nas na granicy ostatecznej i tę granicę objawia. Pisał: „Muzyka odznacza się swoistą właściwością bezpośredniego przenikania całego człowieka – poruszania go fizycznie (sensorycznie, motorycznie), duchowo, uczuciowo, intelektualnie. W tym poruszeniu bezpośrednim przejawia się szczególna zdolność wprawiania w stan zachwytu, intensywnej kontemplacyjności, ekstatyczności. Sama czysta muzyka [...] zdolna jest nas wynieść na najwyższe szczyty duchowości – bez pośrednictwa jakichkolwiek pojęć; przychodzą one później, dopiero gdy usiłujemy muzykę tłumaczyć, wyjaśnić. To, co niewysławialne – w sensie sakralnym, religijnym – może się właściwie objawić, zmysłowo skonkretyzować tylko w muzyce”.
Nigdy nie poznałem Bohdana Pocieja. Przez lata nie wiedziałem nawet, jak wygląda. Mam jednak dojmujące wrażenie, że wiele razy z nim rozmawiałem.
ADAM WIEDEMANN, poeta:
„Mówiąc sobie od czasu do czasu, że to nie może trwać długo, nie obawiał się jednak, że ów nadzwyczajny stan dobiegnie końca, tak jakby jego zakończenie, podobnie jak zakończenie muzyki, mogło być tylko końcem nieskończenie prawidłowym.”
[R. M. Rilke]
Każdy koniec pociąga za sobą myśl o początku, a zatem: miałem ze trzynaście lat i już trochę interesowałem się muzyką (a raczej interesowałem się nią nadzwyczaj intensywnie, niewiele jeszcze mając do dyspozycji obiektów tego zainteresowania), gdy tato z jednej ze swoich eskapad, chyba do Lublina, przywiózł mi trzypłytowy album z zapisem warszawskiego występu Artura Rubinsteina w 1960 roku, a ściślej mówiąc – z dwukrotnym zapisem Koncertu B-dur Brahmsa (z próby i z inauguracji VI Konkursu Chopinowskiego). Dziś, trzy dekady później, mogę stwierdzić, że to jeden z najważniejszych przedmiotów, jakie znalazły się w moim posiadaniu. Brahmsa znałem wtedy wyłącznie ze zdjęcia w starej encyklopedii, wydawał mi się groźny i nieprzystępny (w przeciwieństwie do Schumanna, który jawił się jako „piękny młodzieniec”, tudzież Brucknera, natychmiast skojarzonego z figurą „dziadka”), płyt słuchałem z lękiem i początkowo chyba żmudnie, ten utwór w niczym nie przypominał mi Koncertu f-moll Chopina (który już znałem z płyty, na której Rubinstein zapalał cygaro) ani Koncertu a-moll Griega (który oglądałem w telewizji, też w wykonaniu Rubinsteina), stopniowo jednak nauczyłem się go na pamięć (włącznie z kaszlnięciami słuchaczy i pomyłkami wykonawców) i do dziś jest to dla mnie zarówno najlepszy utwór Brahmsa, jak i najwspanialsze jego wykonanie. Ów trójpak zawierał też teksty: opis pobytu pianisty w Warszawie oraz – przede wszystkim – esej Bohdana Pocieja o Koncercie B-dur.
Nie będę się tu bawił w odtwarzanie tamtej dziecięcej lektury, dość wspomnieć, iż było to moje pierwsze zetknięcie z jego pisarstwem, od razu „uroczyste” i brzemienne w skutki, bo wyznaczyło dla mnie na czas dłuższy ogólne standardy pisania o muzyce, potwierdzone poniekąd przez przeczytane nieco później monografie Schweitzera o Bachu i Jankelevitcha o Ravelu (wspominam o nich, bo styl Pociejowski jakoś mi z nich dwóch wyrasta, jest ich summą). Z czasem okazało się, że teksty Pocieja znajdują się na okładkach różnych innych płyt (np. symfonii Schumanna pod dyrekcją Semkowa), w końcu zaś udało mi się dopaść jego zbiór „Idea Dźwięk Forma”, który pochłonąłem łapczywie, zawierał bowiem nie tylko fascynujący opis pobytu Strawińskiego w Polsce, nie tylko inne od Schaefferowskiego (bo zakorzeniające w muzycznej tradycji) ujęcie problematu aleatoryzmu, ale i – w zalążkowej formie – trzy „wielkie” książki samego Pocieja: o Bachu, o Lutosławskim, o Mahlerze.
Jeżeli chodzi o wspomniany „Pociejowski styl”, to jego wyróżnikiem byłby przede wszystkim patos (stąd też, jak mi się zdaje, jest on pisarzem dla ludzi bardzo młodych albo bardzo starych), patos wynikający z entuzjazmu, ale też i z absolutnego przekonania o słuszności własnych rozpoznań. Wyjąwszy kilka późnych felietonów, Pociej nigdy nie staje w kontrze, zawsze cierpliwie wyjaśnia i klasyfikuje. Czytelnika jego tekstów zaskakiwać może, a nawet śmieszyć, nadmiar superlatywów: „jest absolutnie największym kompozytorem, największym geniuszem muzycznym wśród tych wielkich, którzy pojawili się dotychczas w ramach naszej kultury” (o Bachu); „jego dzieła poczęte w temperaturze najwyższej rodziły się w niesłychanym napięciu” (o Mahlerze); „w formie utworów z ostatnich lat odczytać można pewien «spektakl» kosmiczny: scalania się rozproszonych energii i ulotnych piękności w porywający wszechpotężny strumień siły” (o Lutosławskim). Te trzy cytaty są oczywiście dobrane tendencyjnie, komu jednak taka egzageracja nie odpowiada, ten do Pocieja zaglądać nie powinien. Wynika ona z pewności siebie, jak też i z tego, że Pociej pisał wyłącznie o tym, co uwielbiał, do czego pałał niewymownym wprost entuzjazmem.
Interesowała go wyłącznie muzyka europejska (jako nieustannie rosnący, bogacący się, ale przy tym niezmienny w swojej zdolności odzwierciedlania przedustawnej harmonii „kryształ”), a i z niej wybierał swoje tematy z niezwykłą starannością, nie interesowały go zwłaszcza zjawiska „antymetafizyczne”, zbyt związane z cielesnym „tu i teraz”, omijał więc szerokim łukiem Haendla, Rossiniego czy Prokofiewa, kochał Mahlera, ale ignorował Straussa, również Debussy, Ravel i Szymanowski byli mu dość obcy. (Najciekawsza skądinąd jest jego obojętność wobec Brucknera, wcielającego bodaj najpełniej ideał „muzycznej religijności” – czyżby wydawał się on Pociejowi nie dość „doskonały”?, nieodporny na zarzut „naiwności”?) Względem jednak tego, czym się (zwłaszcza w latach 70.) zajmował, przy całym swoim stylistycznym rozkiełznaniu, wykazywał się Pociej zarówno wielką kompetencją i dociekliwością, jak i umiejętnością sugestywnego obrazowania, wynikającą z „zasady analogii”, tak oto wyłożonej w książce o Lutosławskim: „Mówienie i pisanie o sztuce, nawet najbardziej ścisłe i naukowe – zwłaszcza o muzyce – oparte jest na
a n a l o g i i; na szeregach, łańcuchach, warstwach i piętrach analogii. Można by, jeśli o muzykę samą chodzi, ułożyć cały słownik terminów analogicznych, porządkujący je według dziedzin, z których zostały zapożyczone [...]. Zastosowanie jednak tych terminów to nie tylko dowód bezsilności, niedoskonałości, nieadekwatności «języka o muzyce». Owe słowa bowiem – odpowiednio użyte – mówią nam również (a może przede wszystkim) o związkach, jakie zachodzą między muzyką a innymi dziedzinami uprawy ludzkiego ducha”. Jak tu widzimy, Pociej nie potrafił być zwięzły (enumeratio to kolejny z jego ulubionych zabiegów), niemniej gdy chodzi o logikę, jego wywody są nieodparte i byłyby wręcz fascynujące, gdyby nie ta „dziedzina ludzkiego ducha”, będąca arcyprzewidywalnym punktem dojścia.
Książkę o Lutosławskim uważam za szczytowy punkt w biografii twórczej Pocieja, po pierwsze z uwagi na jej analityczną ścisłość oraz adekwatność wobec przedmiotu rozważań, po drugie ze względu na fakt, iż badacz mierzył się tu z dziełem wielostronnie nowatorskim i demonstracyjnie świeckim, a zatem nie do końca spełniającym jego własne postulaty estetyczne. Dziwi nieco fakt, że nie doczekała się ona kontynuacji ani rozwinięcia, zwłaszcza w latach 90., gdy muzyka autora „Mi-parti” osiągnęła apogeum powodzenia, stając się jednocześnie całościowym, domkniętym opus. Przyczyny tego są, jak mi się zdaje, dwojakie. Z jednej strony, w 1976 roku za utwór w dorobku Lutosławskiego najdoskonalszy mógł Pociej uznać „Preludia i fugę” (zgodnie ze swoją predylekcją do tej formy u Bacha), później zaś musiałby swój sąd skonfrontować ze wspaniałością ostatnich symfonii, co byłoby, owszem, ciekawe, ale i trudne. Z drugiej strony, ewolucja poglądów samego Pocieja zmierzała nieuchronnie w stronę pozycji, z których zwieńczenie kariery popisowym, nad wyraz sekularnym „Subito” (a nie np. „Mszą”) wydać się mogło czymś niemal nietaktownym.
Dla mnie natomiast rozczarowaniem okazała się długo oczekiwana monografia Mahlera, w której kompletnie już nieznośna stała się poetyzacja języka, te majestatyczne pochody zdań pięknych, ale pustych, za którymi kryła się jednostronność spojrzenia na tę muzykę, uporczywe wtłaczanie jej w religijne konteksty, wynikające z lęku przed interpretacjami z ducha postmodernizu, kładącymi nacisk na polistylistyczność i wielostronne prekursorstwo – Mahler miał być posłowiem romantyzmu i basta. Książek Pocieja o Wagnerze i Góreckim już nie czytałem, zaglądałem natomiast do jego różnych felietonów (głównie w „Znaku”), gdzie umacniały się jego zachowawcze i ekskluzywne pozycje. Jeśli w połowie lat 60. za „czterech największych w naszej epoce” uważał Schoenberga, Weberna, Bartóka i Strawińskiego, o tyle w naszym stuleciu twórczość dwóch pierwszych zbywa cierpką uwagą o okresie „dodekafonicznych wysuszeń i punktualistycznych rozrzedzeń”, a dwóch następnych w ogóle bodaj nie wspomina, widząc zapewne ich miejsce na „śmietniku awangardy”. Późny Pociej czuje się zagrożony (nawet przez „nowy romantyzm”, w którym dopatruje się „przejawu skarlenia, zaniku istotnego pierwiastka duchowego, przy rozkwicie (?) duchowości pozornej”), powtarza swoje mantry, „przestrzeń dzieł wiecznych” zawężając do samego tylko Bacha, a na płaszczyźnie stylistycznej osiągając już niemal wymiar autokarykatury: „Dysonansowy rozziew kryje w sobie rdzeń nadziei, otwiera perspektywy odrodzenia, może też zawiera się w nim zapowiedź zmartwychwstania”...
Jak więc widać, stosunek mój do Pocieja jest ambiwalentny. Z jednej strony to on pokazał mi, jak można i wręcz powinno się pisać o muzyce, z drugiej – jak o tej (choć już nieco innej) muzyce pisać się nie powinno. Był on jakby „momentem” naszej muzykologii nadmiernie rozciągniętym w czasie, nałożonym na ideową zmienność, której – nie tyle nawet myślowo, co emocjonalnie – nie podołał, nie był jej w stanie śledzić, ani też zauważyć, że de facto i wbrew pozorom działa ona na jego korzyść. Wolę zatem pamiętać, jak opisywał uśmiech Strawińskiego, „osobliwie uduchowiony i niesłychanie serdeczny, przedziwne jakby rozświetlenie od wewnątrz, niby promieniowanie ducha, odblask ducha” – w tym zdaniu duch jeszcze nie drażni, nie straszy, jest jak najbardziej na miejscu.
BOGUSŁAW DEPTUŁA, krytyk sztuki:
Na pewno pierwsze były „Szkice z późnego romantyzmu”, czyli m.in. eseje o symfoniach Mahlera. Czytane w latach 80., pozostały dla mnie książką wyjątkową do dziś. Wtedy najwięcej słuchałem muzyki Mahlera właśnie, a przenikliwość analiz Bohdana Pocieja wprawiała mnie w prawdziwe zakłopotanie. Do tego doszły tłumaczenia śpiewanych u Mahlera tekstów, dokonane przez Krystynę Pociejową, a ja miałem poczucie, że więcej o tej muzyce nie da się napisać. Nie lubiłem się rozstawać z tą książką, choć była tylko pożyczona…
Potem poznałem Pociejów, mieszkańców podkowieńskiego stryszku, ludzi największej dobroci i delikatności, otwartych i serdecznych, gościnnych i towarzyskich.
Byłem też w Stawisku na promocji monografii o Mahlerze, dzieła spóźnionego całymi latami, bo autor jakby przejęty brzemieniem, nie był zdolny, by je wreszcie skończyć.
Obecny rok jest rokiem Mahlera. Myślałem, że Bohdan Pociej coś do „Dwutygodnika” napisze. Już się nie uda. Mam nadzieję, że rok Mahlera stanie się także rokiem Bohdana Pocieja.
