Powtórzenia i przenikania

Julia Hoczyk

Powstała z połączenia „Cafe Müller” i „Frühlingsopfer” Piny Bausch całość przynosi pesymistyczną wizję świata: wzajemne spotkania są tu ulotne i naznaczone niespełnieniem, a jego mieszkańcy żyją w letargu

Jeszcze 4 minuty czytania

Na tę wizytę czekano od dawna. Do Teatru Wielkiego-Opery Narodowej nie szło się więc po prostu, aby obejrzeć przedstawienia teatru tańca, lecz by naocznie skonfrontować z legendą, rozumianą przy tym wielorako: jako legenda zespołu, artystki, konkretnych spektakli – jednych z najczęściej granych w dziejach Tanztheater Wuppertal – wreszcie: samego gatunku i zjawiska, swoistego fenomenu kulturowego, jakim stało się dzieło Piny Bausch. Ci, którzy mieli okazję oglądać w Polsce wcześniejsze pokazy „Frühlingsopfer” („Święta wiosny”) i „Cafe Müller” – we Wrocławiu w roku 1987 – mogli również zderzyć ze sobą percepcję minioną i obecną. I w ten sposób, bardzo w duchu choreografki, wprost nawiązać do przywoływanej przez nią nieustannie specyfiki ludzkiej pamięci.

„Cafe Müller”, „Frühlingsopfer”, chor.
Pina Bausch
. Schauspielhaus Wuppertal,
pokazy w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w 
Warszawie w ramach Sezonu Kultury Nadrenii
Północej-Westfalii, 16 i 17 września 2011
Sporą część widowni stanowiły osoby, które oba spektakle Bausch znają wyłącznie z nagrań. A ostatnio – jeszcze bardziej szkatułkowo, poprzez nakładające się zapisy – także dzięki filmowi Wima Wendersa. Nie sposób więc patrzeć na przedstawienia artystki bez obciążenia licznymi interpretacjami, tekstami, perspektywami… Co by się jednak stało, gdyby przyjrzeć się im tak po prostu, szukając w nich czegoś istotnego, czy aktualnego dla siebie i czasu, w jakim zostają zaprezentowane? Podejmę taką próbę, nie odcinając się jednak całkowicie od kontekstu powstania prac Bausch.

„Frühlingsopfer” przez badaczy tańca uznawany jest za spektakl graniczny w twórczości artystki – silnie nacechowany estetyką Ausdrucktanz (bardziej znanego jako taniec ekspresjonistyczny) i przygotowany jako ułożona choreografia, którą przyswoić mieli tancerze. Zarazem zarówno tematyka, jak i swobodniejsze potraktowanie związku przebieg muzyki/przebieg ruchu (w porównaniu z wcześniejszymi pracami Bausch, jak inscenizacje oper – „Ifigenia w Taurydzie” czy „Orfeusz i Eurydyka”) – pozwoliły upatrywać w nim antycypacji kolejnych przedstawień, jak choćby „Kontakthof” (1978) czy „Bandoneon” (1980), a nade wszystko „Cafe Müller” – które przyczyniły się do wykształcenia gatunku Tanztheater. Od tego okresu przedstawienia Bausch powstają już w ścisłej współpracy z członkami zespołu, obficie czerpiąc z ich doświadczeń, skojarzeń i wspomnień (z tej perspektywy ciekawe wydaje się postawienie pytania, co dzieje się z tancerzami dołączającymi lub zastępującymi innych w dziełach z tego właśnie czasu, gdy nie mają już szansy odtworzyć samego procesu pracy, wejść weń, lecz traktują je strukturalnie, jako zadaną partyturę?).

„Cafe Müller” / fot. Maarten vanden Abeele

Połączenie w ramach jednego wieczoru obu spektakli – „Frühlingsopfer” z 1975 roku i o trzy lata późniejszego „Cafe Müller” – od wielu lat funkcjonuje w repertuarze zespołu (tak stało się też we Wrocławiu przed prawie 25 laty). Odwrócenie kolejności chronologicznej i rozdzielenie obu części przerwą wynika po części z konstruowanej dramaturgii wieczoru, a po części zapewne z konieczności zmian scenograficznych – przysypania całej sceny ziemią we „Frühlingsopfer”. Nie zmienia to jednak faktu, że powstała w ten sposób całość przynosi pesymistyczną wizję świata: wzajemne spotkania są tu ulotne i naznaczone niespełnieniem, a jego mieszkańcy żyją w letargu, niekiedy tylko budząc się do życia po, by doznać jeszcze większego cierpienia („Cafe Müller”) lub też ścierają się ze sobą w (od)wiecznej walce, niezmienne stawiającej kobiety w sytuacji ofiary („Święto wiosny”).

Od razu da się też zauważyć wspólnota tematyczna obu spektakli, czyli relacje mężczyzn i kobiet, a poprzez nie – zuniwersalizowanej kobiecości i męskości, co szczególnie widoczne jest w reinterpretacji „Święta wiosny”. Feminizm prac Bausch bywał przedmiotem analiz badaczy tańca, jednak z dzisiejszej perspektywy – szczególnie wobec znaczącego zwrotu w twórczości artystki od drugiej połowy lat 90. aż do śmierci – należy poddać go w wątpliwość. I to niezależnie od tego, po który z jego nurtów by sięgać – feminizm drugiej fali (liberalny, marksistowski, radykalny…), czy feminizm różnicy.

„Frühlingsopfer” / fot. Maarten vanden Abeele

Odnieść można bowiem wrażenie, że choć w swoich spektaklach Pina Bausch starała się oddać społeczną opresję i emocjonalne obciążenie, jakie niesie ze sobą egzystencja wśród innych, opisywała raczej status quo, tworząc uogólnioną diagnozę, nie tylko nie proponując przy tym konkretnych środków zaradczych (sztuka przecież nie musi przynosić odpowiedzi, równie istotne jest stawianie przez nią trafnych pytań), ale i dokonując uproszczeń. Przede wszystkim opresja ze strony społeczeństwa – czy też reprezentujących je jednostek – dotyczy tu w równym stopniu mężczyzn, jak i kobiet („Cafe Müller”). Takie spojrzenie od początku neguje możliwość patrzenia z perspektywy feministycznej, wedle której to kobiety są nade wszystko grupą opresjonowaną w codziennych relacjach społecznych.
Wyjątkowe miejsce na tym tle zajmuje „Święto wiosny”, odsłaniające mityczne korzenie patriarchatu, jednak poprzez zuniwersalizowanie kobiecości i męskości oraz nadanie im znamion archetypicznych, raczej podtrzymane zostaje męskie uniwersum, opierające się na przemocy wobec słabszych i podporządkowanych, za jakie uznawane są tu kobiety. Mimo to Pina Bausch już wtedy przełamała tak konceptualizowany wizerunek kobiet. Oprócz eteryczności i lekkości, jakie obecne w pierwszej części „Frühlingsopfer”, widoczna staje się tu fizyczna siła kobiet, dostrzegalna w charakterystycznym – a dziś już emblematycznym i nadal mocno oddziałującym na widzów – naprzemiennym ruchu odśrodkowym i dośrodkowym korpusu i ramion, biegnącym od centrum i ku centrum ciała.

„Cafe Müller” / fot. Maarten vanden Abeele

Choć oczywistością jest, że w tańcu współczesnym i w wielu innych technikach ruchowych centrum ciała stanowi podstawowe źródło ruchu, to jednak często szuka się impulsów do niego w innych częściach ciała. Sięgnięcie po taką specyfikę ruchową nie tylko bezpośrednio odsyła do tańca ekspresjonistycznego, ale może stanowić reminiscencję siły kobiet tkwiącej właśnie w centrum ciała, przez co ruch staje się emanacją lub antycypacją aktu rodzenia, przynoszenia życia. Od razu znajduje jednak swoją opozycję, skierowaną do środka, ku zduszeniu, stłamszeniu, zniknięciu, czy (auto)destrukcji. Odnosi się to przy tym zarówno do tłumienia kobiecości przez męskość, jak i do konieczności złożenia ofiary z samych siebie, unicestwienia, po to, by zapewnić światu dalsze trwanie.
Dlatego końcowy taniec ofiarniczy Wybranej łączy w sobie przeciwstawne jakości – afirmację życia, niezwykłą witalność, a zarazem samozatracenie, nieuchronność śmierci, konfrontację z nią właśnie podczas ekstatycznego tańca, który może (nie przypadkiem) przypominać dionizyjską ekstazę. Wybrana zatacza się, upada, wstaje, hipnotycznie powtarza te same sekwencje ruchów, upajając się w nich. Choć na początku opiera się, zdana na ochronną i opresywną zarazem protekcję przewodnika mężczyzn, niepewna, wycofana, w chwili próby odzyskuje siłę i pewność. Być może staje się medium dla zoé, niezniszczalnego żywiołu, który istnieć będzie nawet po jej odejściu.

Kiedy ogląda się „Frühlingsopfer” bez pośrednictwa filmowego medium (warto zauważyć, że w Warszawie wystąpił podobny skład osobowy, co w zapisach wykorzystanych przez Wendersa), choreografia Bausch wciąż wywiera piorunujące wrażenie. Nadal zaskakuje różnorodność, zmienność i zapętlanie rozwiązań ruchowych, które powiązane zostają nade wszystko z aspektem, by tak, antropologicznym, co starałam się pokazać na wybranym fragmencie spektaklu w poprzedniej części tekstu. A to zaledwie ułamek proponowanych fraz i sekwencji, które niezliczoną ilość razy były poddawane wielorakiej analizie krytycznej, o czym przypomniała ostatnio Anna Królica w swoim wystąpieniu podczas I Kongresu Tańca (por. „Skrzynka z narzędziami”, „Teatr” 2011 nr 7/8).
Nie jest moim celem ich zderzenie, ani przywołanie, staram się jedynie spojrzeć na spektakle Bausch subiektywnie, w sposób, w jaki mogą być dziś odbierane. Sądzę jednak, że o ile można by polemizować z genderową intencjonalnością (i interpretacją) dzieła Bausch, o tyle bezdyskusyjne pozostaje jego miejsce w historii choreografii – wciąż jawi się ono jako ponadczasowe (choć zakorzenione w dziejach tańca) i mistrzowskie – i reinterpretacji „Święta wiosny”; niekwestionowana zdaje się również klarowność rozwiązań ruchowych, dramaturgii i konceptualnego nacechowania całości.

„Frühlingsopfer” / fot. Maarten vanden Abeele

Za sprawą widocznej i odczuwalnej żywiołowości odnowionego i odmłodzonego zespołu Bausch (w jego skład wchodzą obecnie w większości młodzi tancerze z wielu krajów i kultur), wizja zderzenia dwóch przeciwstawnych światów – kobiecego i męskiego – choć na swój sposób okrutna, staje się jednocześnie nieunikniona, przynosząc nie tylko wrażenie dominacji i podporządkowania, czy nieuchronności ofiary, ale także znacznie mniej jednoznacznych jakości, dających się dostrzec tak w tańcu kobiet, jak i mężczyzn. W ruchu mężczyzn powracają dynamiczne układy i wyskoki, uderzenia o ziemię, stanowiące swoiste odbicie przywołanego już ruchu tancerek.
Powstaje w ten sposób uniwersum opierające się nade wszystko na rytmie i oddechu, czerpiące z nich siłę i energię, niezbędne do tańca i ruchu. Dzięki temu warszawski pokaz „Frühlingsopfer” zmienia się w antropologiczny traktat o naturze świata i ludzkiej egzystencji. Sięgając po kulturowo-społeczne wizerunki męskości i kobiecości, częściowo je rozbija, a z drugiej strony – wyostrza, sprowadza do rdzenia reguły społecznych relacji.

Tej drapieżności brakuje już dziełom Bausch należącym do okresu „tanecznego” (szczególnie w pierwszej dekadzie XXI wieku) – misternym mozaikom odmalowującym harmonię między tym, co męskie i żeńskie, subtelną między nimi równowagę i nieuchronność ciągłego przenikania. W przeciwieństwie jednak do wcześniejszych prac choreografki, nie przynoszą one rozdarcia, czy poczucia opresji, lecz zaciekawienie, czułość, łatwo przychodzącą bliskość. Bausch czerpie tu ze stereotypizowanych, esencjonalnie potraktowanych atrybutów kobiecości i męskości, jak gdyby pogodzona z „naturą” świata, a przy okazji łagodząc je, wygładzając kanty.

Krawędzie te ranią jeszcze postaci „Cafe Müller” – mieszkańców dziwnej ni to kawiarni, ni to poczekalni, czy też dziecięcego teatrzyku – jak w obrazie przywołującym topos theatrum mundi scenerię spektaklu oddaje w swoim filmie Wenders. W warszawskim pokazie uczestniczyła dwójka najstarszych tancerzy Tanzthater Wuppertal. Dominique Mercy, obecny dyrektor artystyczny grupy, uczestniczy w spektaklu od jego premiery (!), a kilka lat później dołączyła Nazareth Panadero jako kobieta w peruce. Nic dziwnego, że spektakl przywołuje aurę już nie tylko nostalgii, ale i melancholii.
Mając przed oczami wcześniejszą o bez mała dwadzieścia lat rejestrację spektaklu, patrzyłam na bolesne zmagania tancerzy z własnym ciałem. W ciałach tych kryje się coś więcej niż ich prywatna historia, zrośnięta już na zawsze z historią zespołu Bausch. Dlatego konwulsyjny taniec Dominique’a Mercy, rzucanie się na oślep, czy jego intymne, osobiste spotkania z postacią kobiecą (młoda tancerka zespołu), wciąż kryją w sobie ogromną prawdę emocji i... prawdę ciał, które pamiętają.

„Frühlingsopfer” / fot. Maarten vanden Abeele

W najsłynniejszej chyba scenie spektaklu oboje – po tym jak lunatykująca tancerka natrafia na stającego przypadkiem na jej drodze mężczyznę – obejmują się, a następnie zostają rozłączeni, by nadzorca (reżyser? demiurg/kreator społecznych relacji?) zaaranżował układ ich ciał od nowa, każąc ustom zetknąć się, a mężczyźnie trzymać kobietę na rękach. Mimo to para uparcie powraca do czułego uścisku. Wielokrotne powtórki ich własnej czułości i upozowanego przymusu wpisują go w ich ciała, internalizując kształt (normę?) w taki sposób, że po pewnym czasie nie potrzebują już „strażnika”, aby wciąż powracać do narzuconego przezeń układu. W końcu wyczerpani zastygają w bezruchu.

Jak dziś patrzy się na tancerkę w białej halce, Helenę Pikon, w partii, która niegdyś (także na nagraniu) należała do Piny Bausch? Jak na skrywającą swoje ciało w obszernym płaszczu, a włosy – pod rudą peruką, Nazareth Panadero, od lat wykonującą w „Cafe Müller” swoją kobiecość jako performans? Wizerunek Bausch i Pikon nakładają się na siebie, a Panadero staje się reminiscencją własnej postaci, co nie pozostaje bez wpływu na odbiór i interpretację spektaklu. Upływ lat buduje kolejny poziom, wizerunki i gesty przenikają się i nawarstwiają, osamotnione ciała poszukujące kontaktu zdają się zamknięte w metaforycznej przestrzeni od lat, od zawsze, na zawsze?
Przypomina to o nieuchronnym przemijaniu, a poprzez spotkanie różnych doświadczeń i wieku podkreśla już nie tylko ponadczasowość, ale i konieczność podobnych konfrontacji, niemożność ucieczki przed rozczarowaniem, rozpaczliwym rozdarciem, stanem zawieszenia, poszukiwaniem – bliskości, sensu. Elementarnymi dążeniami każdej egzystencji. Nie chronią przed nimi ani młodość, ani wiek dojrzały, a ciała pamiętają każde doświadczenie i potrafią nieustannie je powtarzać, przywoływać, jak gdyby chciały odnaleźć ich istotę. Zaklęta jest ona przecież w repetycjach, kompulsywnych i rozpaczliwych, wreszcie – melancholijnych, jak w tańcu Pikon i Mercy, jak w finale spektaklu, gdy światło powoli ściemnia się, pozostawiając widzom mglisty powidok niknącego świata.

Podczas pokazu w Teatrze Wielkim to właśnie niemożność odzyskania tego, co utracone, a zarazem okrucieństwo obecne w procesie powtarzania i kryjąca się za tym pustka, czające się w nich i w tańcu postaci, w wizerunku kobiety w tunice – przywodzącej na myśl nieuchwytną zjawę – napięcie i ból, w metaforyczny, ale zarazem bardzo zmysłowy sposób konfrontują publiczność z jedyną prawdą istnienia, której od wieków nie udało się zakwestionować: z faktem, że w istnienie/w ciało wpisane jest umieranie, a śmierć stanowi rewers każdej czynności, spotkania, niemal każdego kroku. To właśnie tanatyczność problematyki „Cafe Müller” wysunęła się w Warszawie na plan pierwszy (również ze względu na odejście artystki przed dwoma laty).
Konstrukcja i inscenizacja, jak w większości spektakli Bausch, choć uniwersalna, to jednak z dzisiejszej perspektywy zdaje się staroświecka, ale nie w sposób waloryzujący, tylko melancholijny właśnie, mówiący o świecie, który jednocześnie nigdy nie powróci i na zawsze zaklęty jest w swoim kształcie. Dlatego poprzez zamykającą wieczór „Frühlingsopfer”, akcentującą cykliczność, możliwość powtórzenia i powrotu – poprzez ekstatyczny taniec, zdecydowanie przekraczający jednostkowość istnienia – zostają przywołane różne perspektywy, osadzone w filozofii dwa modusy istnienia. To od widzów zależy, czy potraktują je jako komplementarne, czy któryś z nich okaże się im bliższy.