Podstęp literackiego snobizmu polega na tym, żeby pisać wiersze, które się podobają nie za wiersz, a za aurę, jaką wytwarzają pojawiające się w nim słowa. Efektu tego nie da się uniknąć. Wiadomo na przykład, że fraza Świetlickiego „kupować drogie płyty, butelki Jacka Danielsa” brzmi jakoś lepiej niż „kupować disco polo, butelki denaturatu”, mimo że obie mają ten sam rytm, a z drugiej można by wyczarować całkiem niezłą kontrwzniosłość. Kiepsko się dzieje natomiast w momentach, gdy aura nazwisk, przedmiotów, obrazów, starych mebli, trudnych słów, drogich alkoholi i utworów muzycznych okazuje się wszystkim, co wiersz może zaoferować.
Najgorzej jest z muzyką. Niby intuicyjnie można powiedzieć, kto w poniższych fragmentach wykonuje dobrą robotę, kto zaś, chcąc wytworzyć nastrój, używa zwrotów poetycko nieznośnych, ale na czym właściwie ta różnica polega? Na tym, że „prąd polifonii” jest nieoczywisty, a „smutny Schubert” trąci banałem? Na bardziej dynamicznym rytmie Gutorowa, lepszych aliteracjach, mniej zużytym słownictwie?
Słucha Bacha. Prąd polifonii
spycha słowa, przestawia je
na inne tory
(Jacek Gutorow)
Słuchaliśmy długo muzyki –
trochę Bacha, trochę smutnego Schuberta.
Przez moment słuchaliśmy milczenia.
(Adam Zagajewski)
Paul Cezanne „Sen poety”, 1859Nie. Chodzi chyba o to, że pierwszy fragment bez muzyki by się nie obył, że ona robi coś z opisywanym słuchaczem, wreszcie – że mowa tu o oddziaływaniu, jakie na słowa wywiera coś pozasłownego. U Zagajewskiego równie dobrze mogliby czytać albo oglądać („trochę Boscha, trochę smutnego Hopfera”, a na koniec biel samą – co miałoby sens o tyle, że w dalszej części wiersza mowa jest o śniegu) i wychodziłoby z grubsza na to samo. Na wyprzedaż rekwizytów, które w wersji muzycznej plenią się wyjątkowo obficie. Coś znaczącego potrafi z nimi zrobić Maciej Woźniak, lecz przytłaczająca większość próbek statystycznych wygląda niestety tak: „Nos mojego psa / jak czarny środek skrzypiec (Justyna Machałowska) albo cienkie palce / zaciśniętych pięści / cienkie struny – / głos się łamie / na lodzie szkła / pełnego goryczy” (Bożena Boba-Dyga).
Rekwizyty muzyczne (w wersjach nieudanych, czyli niezintegrowanych ze znaczeniem wiersza) stanowią tylko szczególny przypadek podprogowego przekazywania informacji, że autor wie – bądź odczuwa – coś więcej niż byle czytelnik. Zabawną właściwością czytelniczej percepcji jest fakt, że do wytworzenia wrażenia autorskiej przewagi nadają się tylko niektóre dziedziny myśli ludzkiej – muzyka, filozofia, kultura śródziemnomorska – podczas gdy pełen niekłamanej erudycji wiersz Tomasza Majerana pod tytułem „Go”, opisujący strategiczne subtelności tytułowej azjatyckiej gry, sprawia wrażenie nieodparcie śmiesznego:
W XX partii Ligi Meijin,
Tokio 1983, Tono Hiroaki
na podwójne hasami Kobayashi
Koichi odpowiedział shimari
od lewego górnego hoshi,
przekonany, że gra w miai.
Żeby nie było niedomówień: nie tak wygląda poezja niezrozumiała, choć pewną dawkę snobizmu można w niej wyczytać (i snobem jestem również, kiedy deklaruję, że mniej więcej rozumiem ów subtelny przekaz). Wiersz Majerana cechuje bowiem coś, co zarzut niezrozumialstwa pozwala z punktu odeprzeć – a mianowicie krystaliczna wręcz jednoznaczność. Zawodnik Tono Hiroaki zignorował poważną groźbę, grając solidny ruch w innej części planszy i mylnie przy tym sądząc, że jest to decyzja strategicznie równoważna naturalnej, lokalnej obronie. Proste, prawda? Nie, ale istnieje taki rodzaj wiedzy, przy którym proste się staje. I można tutaj do woli z pianą na ustach syczeć o poezji „uczonej”, „encyklopedycznej” czy „snobistycznej”, ale o „niezrozumiałej” na pewno nie. Istnieje język, specjalistyczny żargon, w którym wszystkie terminy okazują się jednoznaczne, tak samo jak w poniższym wstrząsającym utworze Marcina Sendeckiego, który ku pognębieniu czytelnika przytaczam w całości:
Perfekcyjne szprosy z wielokrotnie szlifowanego i lakierowanego mdf-u
Kto spyta pierwszy, ten kiep.
Jak to podaje (z błędem fleksyjnym) strona www.drutex.pl „szprosy wewnątrzszybowe stanowią element pakietu szybowego, na stałe zamocowane w ramce międzyszybowej. Mogą być oklejane powłoką drewnopodobną lub lakierowane na dowolny kolor z palety RAL”, mdf zaś jest tworzywem sztucznym. Proste? Owszem, szprosy idące nie wzdłuż prostych linii to jest kolejny poziom technicznego wyrafinowania i dzisiaj nim się nie będziemy zajmować.
Poezja niezrozumiała zaczyna się wtedy, kiedy spod szprosów nie widać już szyby (ze strony firmy Drutex dowiedziałem się, że istnieją również „szprosy naklejane”, umieszczane na szybie, nie między taflami szkła). Innymi słowy – kiedy olśniewająca faktura terminologii, metafor i efektów specjalnych nie ukrywa pod sobą absolutnie nic, albo też jakąś kompletną bzdurę. Na większą skalę podobną technikę zamętniania przekazu zaczęli stosować poeci młodopolscy. W podręcznikowym wierszu Tetmajera pojawia się na przykład obraz, który po odarciu z wszelkiej ornamentyki okazuje się opisywać rzekę płynącą pod górę tudzież namawiać do płaczu nad wyżej wymienionej rzeki wniebowstąpieniem:
Na wodę ciche cienie schodzą,
tumany się po wydmach wodzą,
a rzeka szemrze, płynie w mrokach,
płynie i płynie coraz dalej...
A coś w niej wzdycha, coś zawodzi,
coś się w niej skarży, coś tak żali...
Płynie i płynie, aż gdzieś ginie,
traci się w górach i w obłokach,
i już nie wraca nigdy fala,
co taka smutna stąd odchodzi
W innym utworze tego samego poety mamy z kolei akwen, który chce w obrębie jednej metafory być zarośniętym stawem i morzem bezkresnym:
Wiatr, świszcząc głucho, jak w gęstym sitowiu,
Pełza po wody powierzchni rozchwianej
I, zda się, wlecze senne oceany
Ku nagich, skalnych wybrzeży wezgłowiu
Znawcy tematu powinni mnie oczywiście ofuknąć za te przykłady – toż to symbolizm, którego ważną cechą było oddziaływanie na nastrój, nie na logiczną część umysłu odbiorcy. Tetmajer nie jest zresztą niezrozumiały, cokolwiek by to słowo miało znaczyć – to jest po prostu poezja, której obrazowania nie da się żadną miarą skonkretyzować. Bardziej by tu pasował Tadeusz Miciński – dość jednak archiwaliów. Albo jeszcze jedno, tym razem bez cytatu.
Apogeum tendencji do pisania rzeczy świadomie i celowo niejasnych stanowił bodajże późny (bo już futurystyczny) i gorączkowy (albowiem w gorączce pisany) poemat Aleksandra Wata: „JA z jednej strony i JA z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka”. I osobiście ten utwór bardzo lubię, między innymi jako nader realistyczne przedstawienie strumienia obrazów przepływających przez mózg podgrzany wysoką temperaturą. Dodać wypada, że Wat nie stałby się takim świetnym, tak czystym w wyrazie poetą, gdyby w swoim czasie gardła sobie futurystycznymi ekscesami nie przeczyścił. Jest to jednak lektura dla odpornych. Nieodporni wyniosą z niej tylko chaos i przekonanie, że wystarczy nie rozumieć, co się samemu pisze, ażeby pisać dobrze.
Najgorzej jest jednak wtedy, kiedy niezrozumialstwo zostaje opakowane w pozory mądrości. Przypominam sobie na przykład wiersze Tomasza Majzla – którego nie należy mylić ze świetnym poetą Bartłomielem Majzlem – i widzę to:
Aktualność zawiera w sobie wiarę w to co po
i brak wiary w to co przed
albo po prostu jest pretekstem
do ustanowienia siebie
Sobie
I co? Zero obrazu, definiowanie terminu filozoficznego, który się w wierszu okazuje nieoperacyjny, słowem – żałość. Autor snobuje się na analityka pojęć, ja zaś wchodzę na niezrozumienia poziom najwyższy, a mianowicie nie wiem – że odwrócę trzy ostatnie sylaby pierwszego wersu – po co to. Podstęp zawarty w poezji niezrozumiałej tego rodzaju nie działa w ogóle.
