Dariusz Suska jest z pewnością poetą konsekwentnym, który zdążył przyzwyczaić nas zarówno do formy swoich wierszy, jak i do „firmowego” zestawu tematów. Jednak w takich wypadkach istotna jest precyzja: ograniczenie liczby składników poetyckiej mieszanki wymaga większej dbałości o równowagę między nimi.
Tymczasem najnowszy tomik poety jest świadectwem nierównowagi, wynikającej z poprowadzenia pewnego ruchu za daleko, poza przysługujące mu ograniczenia. Ruch rozpoczął się w świetnej skądinąd książce „Duchy dni”, dążył zaś w stronę abstrakcji, odchodząc od bardzo konkretnego, materialnego obrazowania wcześniejszych wierszy Suski. Świadectwem kontynuacji tego ruchu w „Ściszonym nagle życiu” jest – najlepszy bodaj w całej książce – wiersz „Donaldy II”:
I tak żuliśmy donaldy między niczym a niczym
na niestworzonym ach cmentarzu w płatkach dymnego śniegu
skołowani jak motyle niepewni gdzie usiąść uchodźcy
nie wiedzieliśmy co zrobić z przemocą życia jeśli Bóg jest
Mamy tu temat, do którego poeta zdążył nas przyzwyczaić: śmierć oraz dzieci ją oswajające. Jednocześnie widać, że został on wyjęty ze znajomej scenografii blokowiska, piaskownicy, szpitala czy rozmaitych przestrzeni niebezpiecznych zabaw. I dopóki abstrakcyjne „między niczym a niczym” znajduje swój kontrapunkt w gumie balonowej Donald oraz w wyzwalającym współczesne strachy porównaniu do uchodźców, dopóty czyta się to dobrze.
Dariusz Suska, „Ściszone nagle życie”. Znak, 78 stron, w księgarniach od października 2016 Kontrapunktem może być także język potoczny, w „Ściszonym nagle życiu” wykorzystywany jakby śmielej niż w tomikach poprzednich. Mieszanie się żywych i zmarłych budzi o wiele większy niepokój, gdy nazwane zostaje językiem podwórkowym. To w zasadzie standardowy zabieg Suski, tyle że zagrany w innej tonacji. Kiedyś poeta osiedle opisywał, teraz osiedlem mówi:
Na boisku niewidocznych graliśmy
a Ptak myślał że nie jest przezroczysty
w rzece która już wtedy – czaisz –
płynęła na górę gór
W innym miejscu autor w całości cytuje następujący wytwór mowy podwórkowej: „masz żuka za brak żuka należy się z pięści muka”. I znów następuje znajome przejście, bo wers wcześniej dowiadujemy się, że bohater wiersza umarł, gdyż został zabity „muką”. Gdzieniegdzie poetycka abstrakcja daje się wytłumaczyć na jeszcze inny sposób. Tam, gdzie dowiadujemy się, że „duży czas / przychodził po mały czas zabierał dzieci i tworzył z nich obrazy”, większa dawka konkretu stanowiłaby zdradę tematu, bo odejście w śmierć jest dla Suski odejściem w abstrakcję właśnie.
W każdym z przytoczonych przykładów odczuwam, jak widać, potrzebę uzasadnienia. Gdy tylko ono się znajduje, wiersz działa, i to nie pomimo ryzykownej decyzji stylistycznej, lecz właśnie dzięki niej. Problem jednakże w tym, że ruch ku abstrakcji nie zatrzymuje się, lecz prowadzi Suskę w rejony, w których wiersza nie broni żaden kontrapunkt, żadna potoczność, żadne uzasadnienie w sferze treści. I wtedy chciałoby się wykorzystać przeciwko poecie jego własne słowa, sprawdzające się zarówno jako przykład, jak i w charakterze dość bezlitosnej autodiagnozy:
Gubię się chodząc tam po czymś nieokreślonym
powiedzmy że po niedrodze na nieziemi
w ze snu ziemi.
Nawet nieokreślone trzeba jakoś w wierszu uporządkować. I tu pojawia się ciekawa kwestia: w najnowszej książce Suski sposobów tego uporządkowania pojawia się więcej niż zazwyczaj. Nie chodzi przy tym wyłącznie o wersyfikacyjne wygibasy i kunsztowne powtórzenia – choć w zbiorku pojawiają się zarówno one, jak i wiersze o rozluźnionej strukturze. Chodzi o pewną subtelną zmianę w sposobie opowiadania. Najchętniej określiłbym ją jako przejście od makabry do horroru, od obserwacji do inscenizacji. Makabra w dawniejszych wierszach Suski była faktem, stanem świata pełnego umierających krewnych, kolegów, dzieci i zwierząt, płonących mrowisk i łowionych ryb bezgłośnie modlących się do swojego rybiego boga. Świata, w którym na równych prawach oprócz nas funkcjonują także „wszyscy nasi drodzy zakopani”. Forma tych dawniejszych wierszy była celowo zgrzebna, proste rymy o schemacie aabb ograniczały składnię wiersza i inne efekty formalne, przez co odnosiło się wrażenie, że tekst jest wyłącznie rodzajem bardzo podstawowego opakowania na treść. To się zmieniło. Powtarzam: makabra jest kwestią obserwacji, horror natomiast – inscenizacji. W „Ściszonym nagle życiu” Suska nie tylko mówi o zmarłych, ale także sprytnie inscenizuje swoje spotkania z nimi. Nie tylko stwierdza bliskość nieżyjących, ale także przedstawia ją w sposób, którego można się bać:
Na rybach siedziałeś
zawsze na krzesełku obok mnie czułem jak
drżysz z zimna jak oddycha twój oddech.
Do przedstawiania koszmaru najlepiej nadają się sny. Suska potrafi je śnić i zapisywać doprawdy brawurowo. Oto jaką wizję przynosi wizyta w Oświęcimiu:
Drugiej nocy śni mi się że projektuję obóz
dla błotniaków i głuszców szklane
domy i sufit pod palącym słońcem
tak żeby nie rozumiały co je więzi.
Co ciekawe, poeta skrupulatnie zaznacza, z jakiego materiału powstał ten niepokojący obraz: „To chyba dlatego że w dzień kartkowałem / książkę Ptaki Oświęcimia”. Sen trzyma się więc blisko rzeczywistości, a przez to jego wymowa staje się jeszcze bardziej niepokojąca. Obóz koncentracyjny można wyczytać z elementów naszego świata, można go również z nich złożyć.
Przeciwny biegun skutków rozluźnienia formy stanowią wiersze-relacje. Mogą to być zarówno pesymistyczne relacje z procesu pisania („Wers”), jak i opowieści przypominające czasy studiowania fizyki (odwołująca się do wrocławskich realiów „Mechanika nieba”). O tej stylistyce Suski trudno jest jednak mówić – w tej chwili bowiem również ona jawi się jako zanieczyszczona abstrakcją. Na przykład wiersz „Tajemnicza wyspa”, skądinąd sprawnie przeskakujący między wątkami z dzieciństwa a wypowiedziami o fizyce, zostaje uszkodzony frazą „Wszystko jest możliwe ale dlaczego to nic wydaje się bardziej realne / choć jest tak nierealne że nie można go sobie wyobrazić?”. Zdanie to zaczyna się słowami, jakie mogłaby usłyszeć ofiara coachingu, kończy zaś nieprawdopodobnym spiętrzeniem zaprzeczeń, pozorujących jakąś wyższą mądrość. A to zwyczajnie nie działa.
Pozostaje więc jedynie czekać na następny tomik, licząc na to, że Suska zaproponuje w nim lepszą, ciekawszą wersję takich meandrycznych opowieści. Ale w tym celu poeta musiałby zrezygnować z nadmiernych uogólnień – które prawdopodobnie uważa za istotne, skoro umieszcza je w ostatnim wierszu tomu, zatytułowanym „Campo Santo”:
Wypada się na świat
kocha i umiera może jeszcze
dzieciństwo – nic innego nie ma.
Z jednej strony słowa te streszczają jego dotychczasową drogę twórczą, z drugiej – czynią tę poezję streszczeniem, a więc czymś, czym w żadnym wypadku nie powinna ona być. Poza tym z takiej nazbyt ogólnej perspektywy nie sposób pisać poezji. To tak, jakby fizykę, której absolwentem jest Suska, streścić w zdaniu: „cząstki powstają i rozpadają się”. Nie sposób takim słowom odmówić prawdziwości, ale dopiero opis obydwu procesów czyni fizykę fizyką. Z poezją jest podobnie, ogólność to dla niej zabójstwo. I chociaż Suska radzi sobie z nią jak mało kto, chociaż często potrafi poruszać się na granicy między abstrakcją a poezją, to równie często zapuszcza się za daleko. A wtedy jego poezja nie ma już domu w rzeczywistości.
Cykl tekstów o poezji powstaje we współpracy z Fundacją Wisławy Szymborskiej.
