Poemat Konrada Góry został nam podany jako dzieło nie tylko napisane, ale od razu skomentowane. Komentarz stanowi już dedykacja: „Nikomu, innemu”. Wynika z niej, że omawiana książka nie jest przeznaczona dla czytelnika, lecz dla innego, który czytelnikiem nie jest – a także dla nikogo, bo ten ktoś jej nie przeczyta. Jak to wygląda wobec deklarowanego dopiero pod koniec tomu, w „Próbie wyjaśnienia”, faktu poświęcenia książki ofiarom katastrofy budowlanej w Rana Plaza w Szabharze (Bangladesz), która miała miejsce 24 kwietnia 2013? W tym kontekście dedykacja staje się gestem wyobcowania, który przenosi książkę z przestrzeni lektury w przestrzeń żałoby. Lektura nie wystarczy: czytelnik musi wejść w żałobę, zgodnie z autorskim zaleceniem dopisując ostatni wers. I ma do tego prawo, bo dzięki decyzji grafika (Wojtek Świerdzewski), który odwrócił zwyczajową kolejność nazwiska i tytułu, jako autor figuruje na okładce „nie Konrad Góra”.
Rana Plaza to symbol współczesnej ekonomii – uniwersalne miejsce, gdzie znajdowały się fabryki odzieży, szwalnie, a nawet bank i potężne prądnice. To one ostatecznie wprawiły cały kompleks w wibracje, których konstrukcja nie była w stanie wytrzymać. Zawalony budynek był także krzywym lustrem, w którym odbijało się dążenie do zysku za wszelką cenę – trzy z ośmiu pięter zbudowano nielegalnie. Katastrofa przypominała smutne scenariusze z dziewiętnastowiecznych powieści, tych o wyzysku, ubogich warsztatach, niebezpiecznych fabrykach i zalanej (w „Germinalu” Zoli) kopalni. Możliwość powołania się na szacowną, lecz uznawaną za nieaktualną historię literatury stanowi dowód na cofnięcie się świata, więc nie jest czysto intelektualną gierką. Rana Plaza jest wreszcie miejscem, o którym poeta mówi nader ostrożnie. Góra unika najprostszego, efekciarskiego tropu – w samym poemacie nigdzie nie pada słowo „rana”, homonim nazwy zawalonego budynku. Tam, gdzie to mogło nastąpić, następuje unik i pojawia się jedynie zdrobniała „ranka”.
Miejsce katastrofy stało się przede wszystkim grobem dla ok. 1130 osób, w przeważającej większości młodych i nisko opłacanych kobiet (ciekawe, że polska Wikipedia woli mówić o pozbawionych płci „pracownikach”). I dopiero sposób przedstawiania żałoby pozwala stwierdzić, że Góra bynajmniej nie jest spadkobiercą pozytywistów. Ci bowiem zrobiliby z Rana Plaza przykładową, pouczającą i nudną historię – mniej więcej jak ja w poprzednim akapicie. Tymczasem poemat „Nie” po prostu liczy ofiary, przed każdym dystychem stawiając cyfrę 1, tak aby uniemożliwić mówienie o jakimkolwiek pierwszeństwie. Publikowane w sieci fragmenty świadczą, że decyzja o zastąpieniu tradycyjnej numeracji samymi jedynkami została podjęta na bardzo późnym etapie pracy nad tekstem.
Ten brak pierwszeństwa i niemożność wyróżnienia zakodowane są zresztą jeszcze głębiej w dykcji poematu. Gęste, skondensowane frazy nie mają centrum, nie można w nich odnaleźć żadnych punktów węzłowych, trudno o jakąkolwiek gradację, o przypływ i odpływ emocji. Jest to sytuacja zupełnie zadziwiająca, zważywszy na długość tekstu i intensywność obrazowania, na ciężar języka, wreszcie na wizje zniszczenia, o którym – ponieważ jest skutkiem ludzkich działań – z zasady mówi się jak o przemocy:
1
Glina byłej cegły, nowe
palce na niezmienionym
1
gardle. Dno. Bal zawiesiny.
Spaczone po korzeń,
1
upadłe mocarstwo.
Na razie wróćmy jednak do żałoby. Jest ona tematem poprzedzającej poemat bajki łańcuszkowej. Wszystko zaczyna się od utopionej myszki, a kończy eskalacją gestów rozpaczy i ostateczną katastrofą:
kiełbaska płacze drzwi się obłamały płot legł gnój odśmierdł sroka wydziobała sobie pióra jeleń strącił poroże las się rozłożył studzienka zakaziła córka rozbiła głowę bo utopiła się myszka nasza wierna towarzyszka utopiła się myszka nasza wierna przyjaciółka chwyta ojciec wyczekuje świtu kopie wielki dół i zakopuje cały dom.
Konrad Góra, „Nie”. Biuro Literackie, 140 stron, w księgarniach od października 2016Bajka o myszce (można jej wysłuchać wraz z fragmentem poematu w realizacji Matěja Franka i Konrada Góry) stanowi kolejny element opakowania poematu, kolejną wskazówkę interpretacyjną dla nikogo, innego, czyli dla nieczytelnika. Oferuje instrukcję przeżywania, zapożyczoną ze swojskiej, lokalnej opowieści przykrojonej do skali jednej chałupy, jej bezpośredniego otoczenia i paru zwierząt. Ta opowieść zostaje przeniesiona w świat, w którym pracuje się i ginie tysiącami. Góra przekonuje w ten sposób, że jeśli świat uznamy za globalną wioskę, to każda śmierć jest śmiercią w sąsiedztwie i każdemu należy się taka sama żałoba jak po utopionej myszce.
Do tej pory opisywałem głównie opakowanie całego poematu. To zaś, co dzieje się w środku, to czysta destylacja. Następuje ona pomimo wyrażanych co jakiś czas wątpliwości na temat relacji tekstu ze światem. Gęstość języka „Nich” (w kończącej książkę „Próbie wyjaśnienia” autor zaleca, by tytuł odmieniać jak zaimek) rzeczywiście może chwilami sprawiać wrażenie, że
1
(zostaje szyba, przez
którą widzenie wydaje
1
się nieporuszone
obrazem).
Z drugiej strony – język przezroczysty, niezręczna mowa prasowego nekrologu czy programowo nieliteracka dykcja poezji zaangażowanej zupełnie nie nadawałyby się na narzędzie żałoby. Potwierdza tę intuicję pojawiająca się w poemacie fraza „wada / każdej wymowy”.
Co robi autor, aby tej wadzie przeciwdziałać? Mam wrażenie, jakkolwiek dziwnie by to brzmiało, że szuka jakiejś współczesnej odmiany stylu wysokiego. Niekiedy myli przy tym tropy, komplikując sytuację retoryczną. Na przykład powtarzające się wezwania „bracie” i „siostro” mogą przywoływać zarówno język ewangeliczno-kaznodziejski, jak i stanowić równościowe pozdrowienie. Może właśnie dzięki wyczuleniu na takie zjawiska komunikacyjne styl Góry nie traci kontaktu z rzeczywistością i nie zastyga w zbiór symboli, tym bardziej pustych, im częściej powtarzanych.
Gwarancję, że podobna deformacja nie nastąpi, stanowi ostentacyjna materialność poematu. Nawet przytoczony fragment o widzeniu-niewidzeniu albo o braku emocjonalnej reakcji na obraz potrzebuje konkretu w postaci szyby, która w kolejnym dystychu ewoluuje w „odprysk”. Z drugiej strony konkret – i to dowolny – potrafi w poezji Góry przekształcić się w obserwację natury ogólnej. Metafizyka wyrzuconych warzyw i owoców? Proszę bardzo:
Mango,
1
papryka:
jabłoń, cebula –
1
zostawione do
zapomnienia, życie.
1
Jego paląca
samotność.
Niektóre fragmenty „Nich” są zaś po prostu wyliczeniami obiektów (przy czym im krótsze są ich nazwy, tym lepiej):
1
Stelaż, płótno. Blok.
Sieć. Naskórkowa mapa.
1
Uście. Dren.
Na pierwszy rzut oka widać tu odpowiedniki kiełbaski, gnoju, płotu i drzwi z bajki o myszce. Wolałbym jednak szukać korzeni tego sposobu obrazowania gdzie indziej. Marzy mi się opisywanie Góry jako spadkobiercy konstruktywistów. Opis musiałby przy tym być dwupoziomowy, ogarniający zarówno przemysłowe rekwizytorium, jak i podejście do języka. Góra od zawsze lubił wiersze o dobrze zdefiniowanej strukturze (w jego pierwszym tomiku pojawiały się np. sestyny), lecz omawiany poemat idzie o wiele dalej, proponując własną strukturę zdania, własną składnię. Właściwie stanowi ona dokładną odwrotność „zdania rozkwitającego” Tadeusza Peipera – zdanie, które się nie wykluwa i nie rozwija, zdanie o płaskiej, addytywnej strukturze, do którego nowe elementy można dostawiać w nieskończoność, bez konieczności akcentowania któregokolwiek z nich. Taka jest forma sprawiedliwej żałoby.
Najciekawsze w „Nich” jest bodajże to, w jaki sposób Konrad Góra potrafi przejść od tego detalicznego, punktowego obrazowania do wizji bardziej całościowych. Wspólnym mianownikiem jest zazwyczaj zniszczenie. W niektórych fragmentach poematu cały świat staje się rumowiskiem po katastrofie:
1
Blichtr pożarzyska.
Kopiowe kikuty
1
Ameryk, Azji,
Afryki, Europy,
1
Oceanii.
W innych, bez wypowiedzenia jednego słowa komentarza, za sprawą tempa wypowiedzi i szybkiego montażu, poemat sprawia wrażenie, że rzeczywistość, na którą składają się elementarne odczucia (takie jak po wielokroć przywoływany głód) i przedmioty nietypowo przedstawiane od strony faktury („Haczyki języka, / darń gardła”), znajdują się w stanie permanentnej nierównowagi. Miejsce, w którym poemat każe nam przebywać, to „pokój ze żwiru”, chwiejny i niepewny. Być może siła ekspresji „Nich” wynika właśnie z tego zasugerowanego czytelnikowi lęku.
Cykl tekstów o poezji powstaje we współpracy z Fundacją Wisławy Szymborskiej.
