Kiedy Tomislav Gotovac (ur. 1937) był chłopcem, doznał „elektrycznego szoku wywołanego magią ruchomych obrazów” wyświetlanych na ekranie w zaciemnionej sali kina Prosvjeta w Zagrzebiu. Zaczął obsesyjnie chodzić na wszystkie projekcje i ta wcześnie rozbudzona fascynacja nigdy go nie opuściła. Nie odróżniał rzeczywistości od fikcji: każde jego spojrzenie było filmem, a oglądany film nową realnością w formie wymyślonej opowieści.
Do niektórych filmów powracał przez całe życie, oglądał je kilkanaście lub kilkadziesiąt razy. Z czasem przestał zwracać uwagę na dosłowną zawartość narracji. Dostrzegł prawidłowości w sposobie prowadzenia kamery i konstruowania kadru ulubionych reżyserów. Wybierał określone ujęcia – panoramowanie, travelling, zbliżenie – i redukował do nich swoje filmy.
wystawa Tomislava Gotovaca
„Wszystko to zaczęło się na Rio Grande, kiedy Byłem wojenną narzeczoną i, zobaczywszy Tragiczny pościg na Polu bitwy, usłyszałem Historię Glenna Millera”, kuratorka: Maria Matuszkiewicz, Studio Edwarda Krasińskiego / Instytut Awangardy, Warszawa, organizator: Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Fundacja Galerii Foksal, do 26 maja 2012
Jeden z nich – „S” (1966) – jest rzutowany na ścianę łazienki w Studio, obok „Interwencji” Edwarda Krasińskiego: niebieskiego paska przechodzącego przez pomalowaną na biało prostokątną płytę z przyczepionym fragmentem wygiętej rurki i rączką spłuczki zwisającą na łańcuchu. Film „S” zbudowany jest na zasadzie szybkich, następujących po sobie zbliżeń i oddaleń kamery. W kadrze widać dłoń mężczyzny, która przekłada kartki szwedzkiego magazynu erotycznego. Odczucie zrytmizowanego ruchu obrazów wzmaga zniewalająca jazzowa ścieżka dźwiękowa.
W korytarzu, poniżej czarno-białej reprodukcji XIX-wiecznej sceny polowania, wyświetlany jest „Glenn Miller I” (1971). Kamera porusza się wolno, zakreśla okrąg wokół boiska szkolnego i wędruje ku górze, stopniowo podwyższając punkt widzenia. Najpierw obejmuje bawiące się dzieci, przypadkowych przechodniów, później – plątaninę liści pobliskich drzew i wreszcie – niebo. Prosta procedura formalna zastosowana w tych i wielu innych filmach decyduje o ich strukturalnym charakterze. Są wizualną refleksją dotyczącą języka kina.
widok wystawy, fot. Bartosz Stawiarsaki
Analityczna dyscyplina pozwala na włączenie twórczości Gotovaca do ruchu konceptualnego. Jednak wielość odniesień do filmów i muzyki wprowadza chwiejność i drżenie w ten rygorystyczny porządek. Ich zawiły splot podkreślają prace pokazane w przestrzeni szklanego pawilonu. „Dead Man Walking” (2002) składa się z fragmentów filmów własnych i innych reżyserów oraz zdjęć archiwalnych (kronik z czasów II wojny światowej oraz przemówienia Tity z 1968 roku). Sekwencję filmową sugeruje cykl pięciu fotografii „Heads” (1960), które opierają się o jedną z przezroczystych ścian i stoją na betonowej podłodze. Każdy kadr odnosi się do klasycznej pozycji z historii kina. Nawarstwienie nawiązań powstrzymuje jednoznaczne, skończone odczytanie, a możliwość ponownej kombinacji otwiera przepełnioną odniesieniami otchłanną przestrzeń dla wyobraźni.
widok wystawy (łazienka w Studiu z instalacją
Krasińskiego i projekcją Gotovaca)
fot. Bartosz StawiarskiPrace Gotovaca są nasycone treściami autobiograficznymi. „S” powstał na dachu kamienicy, w której Gotovac mieszkał, „Glenn Miller I” przedstawia boisko przy jego liceum. „Dead Men Walking” jest rodzajem wizualnego pamiętnika. Ivan Faktor w 2008 nakręcił „Le Samourai” – dokumentację filmową w mieszkaniu artysty przy ulicy Krajiška 29 w Zagrzebiu. We wnętrzu piętrzą się stery gazet, kalendarze, kapsle, puszki, wieszaki na ubrania, w łazience znajdują się dwa kubki wypełnione zużytymi szczoteczkami do zębów, w kuchni – stare zmywaki. Ściany oklejone są kalendarzami, plakatami i zdjęciami po sam sufit. Nie ma skrawka wolnej przestrzeni. Kiedy zabrakło miejsca na piętrze, Gotovac zapełnił piwnicę.
Kompulsywną pasję zbieractwa rozpaliła w nim wystawa prac Kurta Schwittersa, którą widział w Zagrzebiu w 1959 roku. Wtedy zaczął zbierać skrawki reklam i wycinki z anglojęzycznych gazet. Ich szelest i szary odcień druku na białym papierze uwielbiał. Ułożył z nich w 1964 roku serię kolaży o formatach tradycyjnych obrazów. Później wklejał wycinki do książek, które mógł ze sobą wszędzie zabrać (np. „Oskarżona matka”, 1970). Wykonał też pocztówki z biletów tramwajowych i kinowych, opakowań po serku topionym, cukierkach czy z etykiet rybek w puszce. Wysyłał je pocztą do przyszłej żony, Zory Cazi. Wszystkie kolaże są zestawieniami zachowanych śladów codzienności i tworzą razem wielowątkowy dziennik życia artysty.
Jedna z pocztówek Gotovaca, bez tytułu, 1975Fizyczne napięcie – twierdził Gotovac w jednym z wywiadów – wywołane przez niektóre filmy skłoniło go do wystąpień w przestrzeni publicznej. Chociaż większość widzów jego performansów nie mogła zdawać sobie sprawy z hołdu oddawanego uwielbianym reżyserom, pojawienie się nagiego, niezgrabnego ciała na placu Republiki w Zagrzebiu miało wymiar transgresji prawa. Wyrażało potrzebę indywidualnej ekspresji i swobodnego zachowania. Być może dlatego jego performanse przyciągały uwagę kontrkulturowych gazet takich jak „Polet” i „Studentski List”. Gotovac publikował w nich fotograficzne dokumentacje swoich akcji. Jedna z nich polegała na zachęcaniu do kupna egzemplarzy pisma „Polet” w przebraniu mumii, kominiarza, robotnika z sierpem i młotem, Świętego Mikołaja i Supermana (1984–1985).
W nieskrępowany sposób wyrażał swoją seksualność. Rozkosz sprawiało mu także oglądanie ukochanych filmów. Czerpał przyjemność z każdego aktu percepcji. Starając się uchwycić to, co widzi, za każdym razem w nowy sposób, próbował zniszczyć rutynowe przyzwyczajenia zautomatyzowanej percepcji, zbudzić wrażliwość widza wbrew konwencjonalnemu porządkowi kultury i państwowej ideologii.
Jeden z kolaży, bez tytułu (The
Daily Telegraph 2), 1964Gotovac nie odróżniał sztuki i życia. Długoletnią pracę na stanowisku urzędnika w banku nazywał „employment action”, życie rodzinne – „family life action”. Niebieski pasek Edwarda Krasińskiego oplatający Studio przebiega przez prawdziwe przedmioty, ich repliki i asamblaże czy reprodukcje XIX-wiecznego malarstwa, znosząc sztywne granice między przestrzenią rzeczywistą – w której mieszkał i pracował Krasiński – a wyobrażoną. Przekraczanie schematycznych ograniczeń łączy obu artystów. Gotovac był jednak rozwiązłym satyrem, pragnącym anarchicznie zniszczyć i jednocześnie wyzwolić świat.
Wystawy sztuki z krajów Europy Środkowo-Wschodniej, zza żelaznej kurtyny, odbywają się w Warszawie coraz częściej. To nadal za mało, żebyśmy mogli dobrze poznać przynajmniej najważniejsze zjawiska artystyczne naszych najbliższych sąsiadów. Tym bardziej cieszy wystawa Tomislava Gotovaca. Nie jest duża, ale świetnie zaaranżowana w bardzo trudnej pod względem ekspozycyjnym przestrzeni szklanego pawilonu. Chciałoby się tylko, żeby była kilka razy większa.
