Temperatura nogi w bucie
Flux Clinic, scenariusz: George Maciunas

Temperatura nogi w bucie

Ewa Skolimowska

W Akumulatorach 2 atmosferę intelektualnej powagi przełamywała obecność działań fluxusowych: można się było zbadać we Flux Klinice lub zagrać w ping-ponga dziurawymi paletkami

Jeszcze 3 minuty czytania

W 1971 roku Jarosław Kozłowski i Andrzej Kostołowski sformułowali manifest SIEĆ (NET), postulujący nawiązywanie pozainstytucjonalnych kontaktów oraz swobodną wymianę idei między artystami. Kartkę papieru pokrywał napisany na maszynie tekst. Na samej górze znajdowały się trzy drukowane czarne litery przypominające urzędowy stempel. Podobieństwo układu graficznego do oficjalnego dokumentu było zamierzone. Dzięki niemu manifest miał umknąć uwadze cenzury na poczcie. Powielony w ponad kilkuset egzemplarzach przy użyciu kalki został rozesłany do ponad 350 artystów oraz krytyków sztuki w Polsce i za granicą. Do kartki dołączono listę imion, nazwisk oraz adresów, do której dopisywano kolejne dane. Z czasem jej uzupełnianie przestało być konieczne, ponieważ SIEĆ zaczęła rozrastać się w sposób spontaniczny i niekontrolowany.

„Nieprzekupne oko. Galeria Akumulatory 2, 1972 – 1990”,
pod red. Bożeny Czubak i Jarosława Kozłowskiego
.
Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 631 stron,
w księgarniach od listopada 2012
Na zaproszenie do współpracy szybko zaczęły nadchodzić odpowiedzi z Europy Wschodniej i Zachodniej, Stanów Zjednoczonych i Kanady, Ameryki Południowej i Azji. Były to fotografie, projekty, zapisy koncepcji. Ich pierwszy odbiór odbył się w prywatnym mieszkaniu Kozłowskiego w Poznaniu w maju 1972 roku. Przyczepiono je spinaczami do bielizny do sznurków rozwieszonych wzdłuż ścian, pokrywały meble i podłogę. W wydarzeniu wzięło udział tylko dziesięć osób, ale pokaz przerwało po upływie czterdziestu pięciu minut SB pod pretekstem nielegalnego zgromadzenia w celach antypaństwowych (w jednym z poematów wizualnych upatrywano zakamuflowanej mapy NRD z naniesionymi celami strategicznymi). Wszystkie prezentowane propozycje zostały zdjęte ze ścian i zabrane, a uczestników wydarzenia wielokrotnie przesłuchiwano pod zarzutem działalności w organizacji anarchistycznej. Z czasem władze same doszły do wniosku, że pokaz miał charakter artystyczny. Wycofały zarzuty, a po roku zwróciły zarekwirowane materiały, ale nie w komplecie. Kozłowski zaś dostał zakaz pracy pedagogicznej w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu, gdzie był zatrudniony, i został przeniesiony „karnie” do biblioteki.

 

„Nieprzekupne oko. Galeria Akumulatory 2, 1972 – 1990”, kuratorzy: Bożena Czubak, Jarosław Kozłowski, Muzeum Sztuki Współczesnej, Kraków, do 28 kwietnia 2013 (między 15 września a 18 listopada 2012 pokazywana w Zachęcie w Warszawie).

„SIEĆ – sztuka dialogu”, kuratorzy: Bożena Czubak, Jarosław Kozłowski, Fundacja Profile, Warszawa, 18 listopada 2012 – 17 stycznia 2013 (kolejna odsłona projektu przewidziana na maj/czerwiec 2013).

Pomimo pełnego komplikacji przebiegu wydarzeń, kilka miesięcy później odbył się drugi odbiór SIECI w klubie ZPAP. Pokazano publikacje jednej z ważniejszych w tamtym czasie galerii, Art and Project w Amsterdamie. Tym razem wydarzenie trwało kilka godzin, mogła w nim jednak wziąć udział publiczność. Pod koniec 1972 roku została otwarta Galeria Akumulatory 2. Pomysł jej założenia powstał podczas zajęć, które prowadził Kozłowski w Instytucie Historii Sztuki w Poznaniu. Zgodnie z programem, powinny one dotyczyć technik malarskich. Przedmiotowi poświęcano jednak niewiele czasu, przeznaczając go na dyskusje o sztuce współczesnej, które były na tyle żywe, że doprowadziły do wysunięcia przez studentów propozycji powołania galerii. Założyli ją w końcu Jarosław Kozłowski oraz czterech uczestników zajęć (wśród nich znaleźli się Piotr Piotrowski, Andrzej Jur, Tadeusz Matuszczak).

Manifest SIEĆ/NET, 1971Sposób funkcjonowania galerii odróżniał ją od instytucji oficjalnych. Nie miała ustabilizowanej pozycji ani ustalonego z góry programu, można powiedzieć, że była to – przywołując określenie Piotra Piotrowskiego – quasi-instytucja. Dysponowała pomieszczeniem klubu w Domu Studenckim „Jowita”. Jej nazwa pochodziła od umieszczonego na szczycie budynku neonu reklamującego produkty fabryki Centra. Cyfra „2” została dodana dla odróżnienia od innej galerii, działającej wcześniej krótko w tym samym miejscu. Wystawy trwały tylko cztery dni w tygodniu, ponieważ przestrzeń dzielono z dyskoteką studencką odbywającą się w soboty. Ten krótki czas trwania wszedł w zwyczaj, który nie został zmieniony nawet po przydzieleniu galerii mniejszego, ale wyodrębnionego pomieszczenia. Później część sal klubowych wynajęto Totalizatorowi Sportowemu, więc aby dostać się do galerii, trzeba było przejść przez biuro zapełnione stukającymi na maszynach urzędniczkami. Nieraz zdarzało się, że administracja klubu odmawiała wydania klucza. Trzeba było wtedy szukać innej przestrzeni, którą udostępniały zaprzyjaźnione galerie, takie jak ON, AT i Wielka 19. 

Dom Studencki „Jowita”, lata 70. / www.fotopolska.eu

 Akumulatory 2 nie zatrudniały pracowników, działały właściwie bez budżetu. Niewielkie sumy na druk afiszy, zaproszeń i znaczki pocztowe pochodziły z kasy zarządu Związku Studentów Polskich. Kozłowski musiał zdobywać papier, o którego przydział było bardzo trudno, dlatego druki różnią się fakturą i kolorem. Dziś te właściwości papieru fascynują swoistą estetyką, a jednocześnie wiele mówią o uciążliwych warunkach działania galerii. Kozłowski wraz z zaprzyjaźnionymi osobami montował także wystawy oraz sprzątał po ich zakończeniu. Zaproszeni artyści darzeni byli całkowitym zaufaniem, mieli pełną swobodę wypowiedzi, sugerowali kolejnych twórców. Ci, którzy przyjeżdżali zza granicy, często sami musieli pokrywać koszty podróży. Zatrzymywali się w mieszkaniu Kozłowskiego, gdzie prowadzono niekończące się rozmowy o sztuce. Organizowano też odczyty krytyków, na przykład Andrzeja Kostołowskiego, Jerzego Ludwińskiego czy Andrzeja Turowskiego. Nikt jednak nie otrzymywał za swoją pracę wynagrodzenia.

Pierwszy pokaz SIECI w mieszkaniu Jarosława Kozłowskiego, Poznań, 1972

Skąpe środki finansowe nie ograniczały działalności galerii. Wielu artystów, którzy pokazywali w niej swoje prace, należy dziś do ścisłego kanonu sztuki współczesnej. Łączyła ich postawa sprzeciwu wobec instytucji zdominowanych przez rynek na Zachodzie oraz zbiurokratyzowaną ideologię na Wschodzie. Dzięki poczcie mogli wymieniać się propozycjami artystycznymi, prowadzić dialog przekraczający podział świata na spolaryzowane bloki polityczne. Budowali alternatywną wspólnotę spajaną poczuciem solidarności. Poszukiwali autentycznych wartości artystycznych i egzystencjalnych, które miały zostać uwidocznione w przestrzeni Galerii Akumulatory 2. Te dążenia w metaforyczny sposób podkreśla zdjęcie zamieszczone na okładce wydanej przez Zachętę monografii galerii. Przedstawia ono „Projekcję 2” (1981) Bogdana Perzyńskiego. Publiczność przykłada do oczu nakładki przypominające lornetki. Różnie wykrojone otwory umożliwiają inne spojrzenie, podważające nawyki percepcji.

Bogdan Perzyński, „Projekcja 2”, 1981

Znaczna część prac pokazywanych przez Akumulatory 2 podejmowała problem reprezentacji wizualnej, ujawniała jej nieadekwatność w odniesieniu do rzeczywistości. Na przykład „Drabina” (1975) Krzysztofa Wodiczki to bezużyteczny, krzywy przedmiot. Powstał na podstawie rysunku perspektywicznego, stanowiącego przeniesienie trzech wymiarów na płaską powierzchnię. Wypracowana przez renesans zasada była uważana za trafny sposób odzwierciedlania świata. Zastosowanie perspektywy w celu wykonania materialnego obiektu ujawniło jej umowność. Odwrócenie kolejności (przejście od rysunku do rzeczy) nie doprowadziło z powrotem do powstania zwykłej drabiny, ale jej wadliwej wersji. Pojęcie obrazu problematyzowały też cykle fotograficzne Johna Hilliarda. Na „Grudniowe wody” (1976-77) składają się trzy zdjęcia przedstawiające zimowy krajobraz. Zostały zrobione z tego samego punktu widzenia z zachowaniem bardzo płytkiej głębi ostrości. Mimo to każde ujęcie wydobywa inny fragment sceny: bulgoczącą wodę, krystaliczne drobinki śniegu czy zamglony pejzaż w oddali. Eksploracja technicznych możliwości aparatu wskazywała na ograniczenia powstającego obrazu. Zaprzeczała postrzeganiu fotografii jako dokumentu zapisującego świat zewnętrzny.

Krzysztof Wodiczko, „Drabina”, 1975

Atmosferę intelektualnej powagi przełamywała obecność w galerii działań fluxusowych. W 1977 roku George Maciunas, który sam nie mógł przyjechać, przysłał paczkę zawierającą partytury i scenariusze. Publiczność miała je wykonać na miejscu podczas czterodniowego festiwalu. Pierwszego dnia odbył się koncert: podciągając się do góry bez użycia rąk trzeba było zagrać na flecie zawieszonym na sznurku (George Brecht, „Concert for Clairnet”, 1962) czy lać wodę z dzbanka ze szczytu drabiny przez trąbkę do miski stojącej na podłodze (George Brecht, „Drip Music”, 1959). Drugiego uprawiano fluxusowe sporty, na przykład grano w ping-ponga dziurawymi paletkami. Trzeciego odbył się pokaz filmów Yoko Ono, Nama June’a Paika, Maciunasa i Paula Sharitsa, a ostatniego można było zbadać się we Flux Klinice. Wykonywano serię absurdalnych pomiarów, takich jak ważenie i mierzenie temperatury nogi w bucie.

George Brecht, „Concert for Clairnet”, 1962

Wystawa „Nieprzekupne oko. Galeria Akumulatory 2, 1972–1990”  jest pierwszą od 40 lat przekrojową prezentacją działalności galerii. Być może położenie Akumulatorów 2 na marginesach oficjalnego obiegu artystycznego – pisał Piotr Piotrowski w „Znaczeniach modernizmu” – zadecydowało o braku opracowania ich dorobku oraz pogrążeniu „w mglistej atmosferze legendy”. Lukę wypełniła wydana w 2009 książka Luizy Nader „Konceptualizm w PRL”. Autorka jeden z rozdziałów poświęciła analizie wybranych prac czy tekstów krytycznych świadczących o pojawieniu się w galerii dyskursu konceptualnego. Jednak dopiero monograficzna wystawa w Zachęcie (obecnie w MOCAK-u) i wydana z tej okazji publikacja przypomniały przytłaczający wręcz widza swoją obfitością materiał wizualny, który wskazywał na różnorodność praktyk artystycznych prezentowanych w Akumulatorach. W obszernej, ponadsześćsetstronicowej publikacji znalazły się plakaty, zaproszenia oraz reprodukcje prac i działań pokazywanych w galerii. Większość z nich została opatrzona krótkimi komentarzami.

Flux-Sport, rakietki do ping-ponga, 1977

Dotykamy tu problemu pisania historii sztuki konceptualnej, efemerycznej, która nie posługiwała się obiektem (obrazem oprawionym w ramy, klasyczną rzeźbą), ale przesuwała punk ciężkości na ideę, działanie czy proces. Pozostały po niej dokumenty i fotografie – ślady wymagające skonstruowania narracji odtwarzających przebieg wydarzeń oraz interpretujących ich znaczenie. Trudno wyobrazić sobie, aby cały ten materiał został szczegółowo zanalizowany w ramach jednej książki.