Krakowska wystawa nie jest regularną retrospektywą twórczości Jarosława Kozłowskiego, lecz prezentacją prac najnowszych, wzbogaconą o kontekst wcześniejszych realizacji.
Pierwsza, znajdująca się na parterze część ekspozycji prezentuje serię instalacji „Zjednoczony świat”. Można je potraktować jako zaproszenie do refleksji nad obecną w tytule ideą. W każdym przypadku elementami instalacji są różnego rodzaju przedmioty z życia codziennego: podniszczone meble, urządzenia AGD czy jedzenie, opatrzone papierowymi flagami państw. Bylejakość flag w połączeniu z przaśnym charakterem przedmiotów kontrastuje z odświętną i pompatyczną nazwą, przez co ukazana zostaje nieprzystawalność szumnej idei do prozy życia.
„Zjednoczony świat. Wersja alternatywna” 2005,
fot. Rafał Sosin, mat. prasowe Bunkra SztukiW „Wersji totalitarnej” (2000) przedmioty ściśnięte zostały na małej, kolistej, otoczonej czarną kratą przestrzeni. Zjednoczenie jest tu z jednej strony rezultatem aktu agresji (zostaje narzucone zgodnie z idealną formą okratowania okręgu), z drugiej – ma charakter obronny. Całość przypomina wszak warownię, a flagi – wojenne sztandary. Jest to zjednoczenie pełne przemocy i wykluczające, idea przechodząca w swoje przeciwieństwo.
Inne wersje
Na „Wersję utopijną” (2006) składają się z kolei ułożone na przykrytym białym obrusem stole bochenki chleba przebite flagami. Tym razem zjednoczenie jest efektem wolnej decyzji przyłączenia się do ewangelicznego, pokojowego posiłku. Idea globalnej równości państw, której towarzyszyć powinien równy podział dóbr, zostaje tu skontrastowana z symbolizowanymi przez flagi państwowe wartościami narodowymi. Wyrażający agresję gest przebicia jasno demaskuje utopijność idei zjednoczenia, jej naiwną, intelektualnie jałową banalność.
Optymizmem nie napawa również „Wersja alternatywna” (2005). Meble wyposażono w kółka, przez co możliwe jest ich dowolne zestawianie. Jakie ma to jednak znaczenie, skoro wszystkie zostały pomalowane na ten sam ciemnoszary kolor? Zjednoczenie tym razem dokonuje się przez ujednolicenie. Flagi umieszczono na stole w formie dekoracyjnego bukietu – nie są już potrzebne. Proces zjednoczenia przeradza się tu w ponury scenariusz kulturowej globalizacji.
Tykanie budzików
„Tranzyt” 2005, fot. Rafał Sosin,
mat. prasowe Bunkra SztukiWątek mobilności porusza również praca „Tranzyt” (2005), na którą składają się zebrane na wózku transportowym 24 walizki oraz tyle samo zamalowanych, tykających budzików i obrazów, przypominających gigantyczne pocztówki z treściowo identycznymi pozdrowieniami w różnych językach. Unifikacja odbywa się tu zarówno na płaszczyźnie języka (banalna formuła pozdrowień z wakacji), jak i przedmiotów (niczym niewyróżniające się walizki). Jedyną oznaką indywidualności podróżnych są różne tempa tykania budzików. Instalacja ta przypomina wcześniejszą pracę artysty „Akta osobowe” (1993), w której podobne budziki skontrastowane zostały z zegarami kwarcowymi wskazującymi „obiektywny” czas Tokio, Moskwy, Hagi i Nowego Jorku. Całość zainstalowano w pomieszczeniu służącym niegdyś jako archiwum.
Jak pisze Piotr Piotrowski: „Skutkiem takiej relatywizacji czasu była anihilacja czasu uniwersalnego, szerzej – uniwersalnego systemu, języka opisu rzeczywistości, pojętego jako nieprzystający do miary indywidualnej” („Sztuka według polityki”, Kraków 2007, s. 187).
Podobnie na wystawie w Bunkrze Sztuki niejednolity szelest tykających zegarków towarzyszy spotkaniom z kolejnymi wizjami „Zjednoczonego Wspaniałego Świata”. Złożone na wózku walizki podejmują wprawdzie wątek zjednoczenia, jawi się ono jednak jako zdarzenie efemeryczne i w gruncie rzeczy przypadkowe (wspólny cel podróży). Czyżby tylko taka jedność była możliwa do osiągnięcia – „jedność w tranzycie”?
Retoryka świata sztuki
Krytyczna refleksja kontynuowana jest w części wystawy umieszczonej na piętrze, choćby w należącej do nurtu politycznego minimalizmu pracy „Figury retoryczne IV” (2006–2009), obejmującej przymocowane do ścian prostopadłościany, wykonane z obłożonego gazetami i pomalowanego na czarno kartonu.
„Zjednoczony świat” należy do słownika pojęć budzących emocje i chętnie wykorzystywanych w retorycznym celu. Czy wyrażenie to nie jest podobne do owego kartonu – pojemnego przedmiotu, którego wnętrze może coś kryć, ale równie dobrze może pozostawać puste? Tak jak lekki i składany, a więc łatwy do przemieszczenia karton, nadaje się ono do szybkiego zastosowania.
Co ciekawe, całość usytuowano nad drzwiami przejścia prowadzącego do sali, w której obejrzeć można film z pracami artysty. Instalacja staje się w ten sposób zachętą do analizy retoryki świata sztuki. Chodzi zarówno o retorykę stosowaną przez artystów, jak i przez teoretyków sztuki, względnie instytucji kulturalnych. Instalacja tworzy wszak obramowanie (parergon) dla znajdującego się w kolejnym pomieszczeniu filmu, a choć to zapewne przypadek, jej stylistyka może się kojarzyć z architekturą Bunkra Sztuki…
„No News From…”
Problematyka niedostępności znaczenia poruszana jest również w pozostałych pracach zaprezentowanych na piętrze. W „Bibliotece” (1995), na którą składają się trzy regały zawierające pomalowane na biało, unieruchomione książki, potencjalne źródło wiedzy przekształca się w nic nieznaczący eksponat. Tej realizacji artysta przeciwstawia dwie inne prace, będące skutkiem nanoszenia malarskiej farby na strony gazet („Recycled News II”, 2008–2009) bądź na dno naczyń i białe chusty („Wyliczanka”, 2005). W ostatnim przypadku farba została poddana procesom rozpuszczania w wodzie. Dodano też tablicę, na której do formuły „…nie będzie” podstawiono nazwy miejsc konfliktów (Darfur, Gaza, Bagdad itd.).
Zabieg ten został ciekawie skonfrontowany ze znajdującą się naprzeciwko tablicą świetlną z tekstem „No News From…” (dalej następują nazwy 23 lokalizacji). Zarówno „Recycled News II”, jak i „Wyliczanka” wykraczają poza konstatację faktu niedostępności prawdy w kierunku możliwej do przyjęcia w tej sytuacji postawy (por. Piotr Piotrowski, „Meblowanie pokoju. O sztuce Jarosława Kozłowskiego”, w: Jarosław Kozłowski, „Przestrzenie czasu”, Poznań 1997, s. 24–31).
Odzyskująca refleksja
„Biblioteka” 1995, fot. Rafał Sosin,
mat. prasowe Bunkra SztukiPostawa ta nie polega jednak na często pojawiającej się w tego typu kontekstach postmodernistycznej grze znaczeń. Zgodnie z najlepszą tradycją sztuki procesu, ukazane zostają bowiem rezultaty metodycznego przekształcania czy wyliczania. Jednolitości i chaosowi uwięzionych w bibliotece (sic!) woluminów prace te przeciwstawiają akty „odzyskującej” (recykling) refleksji i cierpliwego porządkowania (pomalowane gazety są ułożone według odcieni).
Przykładem tego typu eksploracji jest właśnie pokazana na wystawie seria instalacji „Zjednoczony świat”. Sztuka/estetyka (barwna plama) i życie/polityka (gazeta codzienna, chusta, naczynie) ukazane są – zgodnie z filozofią Jacques'a Rancière’a – jako dwa dialektycznie warunkujące się i niesprowadzalne do siebie człony: życie tworzy podłoże dla sztuki, która skłania do refleksji nad nim. Wszelkie awangardowe postulaty radykalnej autonomii i radykalnego włączenia się w nurt życia wydają się w tym świetle bezsensowne.
Tworzenie w języku
Ostatnia część wystawy zawiera prace z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Właściwie każda z nich zasługuje na osobny tekst. Ich wspólnym mianownikiem jest refleksja nad językiem. I tak na przykład praca „Obecny” (1969) to osiem kartek z francuskim odpowiednikiem tytułowego słowa (présent) napisanym za każdym razem innym charakterem pisma. Fakt, że na kartkach jest tylko ten napis, kontrastuje z jego znaczeniem i odsyła do autora, którego indywidualność w piśmie się odzwierciedla.
Podobnie krytyczne w wymowie są „Fakty” (1976), gdzie wykonanym ołówkiem rysunkom przeciwstawiono zestawy możliwych objaśnień, przy czym niewyraźność rysunków uniemożliwia uprzywilejowanie którejś z podanych możliwości.
Wykorzystana w tych realizacjach zasada powtórzenia charakteryzuje się przy tym interesującą dwuznacznością. Jak pisze Luiza Nader: „Solipsystyczny jest podmiot, który utracił więzi z zewnętrzem, więzi ze znaczeniem, który funkcjonuje wyłącznie w kategoriach wewnętrznego odniesienia. (...) Ja jednak w strukturze tekstu jest obecne - jako kompulsywny nawyk zapisywania, powtarzania, przepisywania, jako język będący nie znakiem, ale czynnością, nawykiem. Czy jednak owo zwielokrotnienie (...) oznacza regres znaczenia, czy też jego przywrócenie? Czy w powtórzeniu kryje się pytanie o obecność, czy też właśnie nieobecność?” (Konceptualizm w PRL, Warszawa 2009, s. 216).
Obszar „pomiędzy”
Z pozostałymi częściami wystawy łączy te prace kilka wątków. Po pierwsze, jest to charakterystyczna dla konceptualizmu sytuacja dydaktyczna (postulowana np. przez członków grupy Art & Language learning situation), która, dzięki użyciu mediów wizualnych, roztacza uwodzicielską aurę domagającej się rozwikłania zagadki (por. Jan Verwoert, „Secret Society. Cracking the codes of Conceptual art”, „Frieze” nr 124/2009, s. 133–137).
Po drugie – zestawianie ze sobą kolejnych wariantów (serialność wzmagająca efekt dydaktyczności). Po trzecie – refleksja nad sposobami reprezentacji, która w części „historycznej” i na piętrze ma charakter ogólny, natomiast w części środkowej (parter) konkretny (eksploracja semantyki wybranego wyrażenia językowego).
Takie zestawienie może stać się okazją do reinterpretacji wcześniejszych prac artysty. Umieszczane zazwyczaj w nurcie krytyki „metafizyki obecności”, w kontekście poszukujących znaczenia prac nowszych zyskują bardziej optymistyczny wydźwięk.
Być może przytoczone już pytanie o obecność bądź nieobecność znaczenia należałoby uznać za fałszywą alternatywę. Znaczenie jest zawsze częściowo nieobecne (nigdy nie obecne w pełni), dlatego domaga się od nas wysiłku odzyskiwania, uporczywego – wspomaganego sztuką – recyklingu.
Zgodnie z tą ideą Jarosław Kozłowski nie prezentuje nam zestawu prostych Prawd demaskujących Kłamstwa, lecz porusza się w obszarze „pomiędzy”, po właściwym sztuce terenie potencjalności sensu. Tej znakomicie skonstruowanej wystawie niewątpliwie udaje się to pokazać.
