Słowo zapomniane? / Sztuka / dwutygodnik.com

„Piękno – atrybut świata nieprzedstawionego w literaturze polskiej po roku 1989”? Że niby co, proszę? To w takim razie: „Poeci «brulionu» i ich następcy wobec idei ponowoczesnego piękna”! Hmm… A może: „Piękno jako kategoria przydatna w opisie prozy Andrzeja Stasiuka”? No jasne, jasne… I koniecznie: „Ze szczególnym uwzględnieniem sądów estetycznych krytyki mu towarzyszącej”… A na przykład: „Piękno spotworniałe i bohaterki powieści Doroty Masłowskiej” albo „Juwenilno-perwersyjne piękno w projekcie «Co robi łączniczka» Foksa i Libery”? Więc może: „Poezja Piotra Sommera wobec ideału codziennego piękna”? Chyba Leopolda Staffa! A „Powstanie warszawskie jako piękna katastrofa (o „Kinderszenen” J.M. Rymkiewicza)”? „Spór o piękno w pisarstwie Tadeusza Różewicza”…

Niepotrzebne piękno?

fot. Marek ZaleskiTę wyliczankę moglibyśmy kontynuować. Każdy zorientował się, że to zabawa w wymyślanie tytułów wykoncypowanych esejów. Ale dlaczego niby wykoncypowanych i nie do napisania? Czy kategoria piękna do niczego nam dziś nie jest potrzebna? Czy piękno stało się anachroniczne? Dożywa swych dni w muzeach i wystawia się na pokaz za cenę biletu kupionego w parkach krajobrazowych?

Póki co trudno je znaleźć w indeksach rzeczowych prac czytywanych dziś modnych filozofów czy literaturoznawców. Wydaje się, że nie jest też opłacalnym tematem debaty, próżno go także szukać w dyskursie krytycznoliterackim na łamach gazet czy czasopism (wyjątki, o których wspomnę, na razie zdają się potwierdzać regułę). Dlaczego więc o nim pisać nie chcemy? Przecież w naszym życiu jest stale obecne, w naszym otoczeniu istnieje ciągle tak silnie, jak to tylko możliwe − jako przedmiot naszego pragnienia i zachwytu. Czy po spacerze w dzielnicy galerii nie wchodzę z niejaką ulgą do muzeum? Dlaczego majowy wieczór w wysokopiennym mazurskim lesie przyprawia mnie o skurcz w gardle? Dlaczego czytam na głos stary wiersz Mickiewicza i wiem, że jest piękny? Dlaczego czytam nowy wiersz Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego i wiem, że i ten wiersz jest piękny? Czemu jednak, wdając się w rozmowę o tym wierszu, zaczynam mówić językiem, który kłamie głosowi i dlaczego wiem, że i mój głos kłamie moim myślom?

Dlaczego czytając esej Herberta o jego wizycie na Akropolu, umieszczam od razu słowa niejako w cudzysłowie, jakbym czytał dawnego klasyka? Jeszcze przedwczoraj, ba! − wczoraj, tenże Herbert i inni współcześni „starzy mistrzowie” − by odwołać się do tytułu wiersza − ośmielali nas do współudziału w adoracji piękna. Zgoda, Szymborska robiła to ironicznie, Różewicz zaprzecznie (poprzez szyderstwo, będące skargą tego, kto nie potrafi już napisać pochwalnego psalmu), ale Herbert z dobrą wiarą, a Miłosz wręcz ekstatycznie. Kiedy dzisiaj Adam Zagajewski odbywa swoje melancholijne ćwiczenia z zachwytu, budzi irytację znacznej części krytyki, podobnie jak „zeszytowoliteracka” estetyka, w której jego idiom zadomowił się i rozplenił.

Jak to się stało, że pytanie, czy w ostatniej dekadzie w literaturze (i w sztuce) powstało coś pięknego, wydaje się pytaniem źle postawionym? Frapujące, interesujące, niepokojące („odjechane” − jak czytam czasem) – o tak! Te przymiotniki zdają się być na swoim miejscu.

Katastrofa piękna

Bazylika w LicheniuOdpowiedź wymagałaby dłuższego wywodu. Ale przejdę do sedna: pięknu – jak pisze o tym Elaine Scarry w swojej książce „On Beauty and Being Just” − przydarzyła się katastrofa, kiedy Kant i Burke oddzielili piękno od wzniosłości. Piękno przegrało ze wzniosłością, dziś w liczącej się sztuce i literaturze estetyką dominującą.

To, co wydawało się niepodzielne (i co jest niepodzielne!) − jak powiadają nie tak znowu liczni obrońcy piękna − zostało podzielone na „piękne” i „wzniosłe”. To, co wzniosłe, szybko stało się pięknem niejako wyższego rzędu. Głównie dzięki temu, że estetyka wzniosłości dobrze wpisuje się w nowoczesne i ponowoczesne rozumienie sztuki jako „utrudnienia”: najpierw awangardowego eksperymentu, potem prowokacji intelektualnej, wreszcie transgresji. To Gertrude Stein powiedziała, że nazwać dziś jakieś dzieło sztuki pięknym, to tyle, co je uśmiercić. Nas utwierdził w tym Gombrowicz ustami Profesora Bladaczki: „Dlaczego w poezjach wielkiego poety, Juliusza Słowackiego, mieszka nieśmiertelne piękno, które zachwyt wzbudza?”.

Piękno i sztuka, rozwód

W nowoczesności, a już na pewno w wieku XX, można nawet mówić o rozejściu się piękna i sztuki, które zaczęły mieć ze sobą coraz mniej wspólnego. Dawne kontemplatywne obcowanie z pięknem, z którym nierozłącznie związana była erotyczna fascynacja, zastąpił terror właściwej postawy estetycznej. W miejsce pożądania pojawiła się wyspekulowana sztuka interpretacji. Nowoczesne teorie estetyczne są teoriami sztuki a nie piękna.

Myśl, że sztuka i piękno już niewiele mają wspólnego, wzmacnia oczywisty fakt, iż ocena dzieła sztuki oznacza koniec naszego intymnego z nim obcowania: oddajemy mu sprawiedliwość, tak jak tego wymaga nasz krytyczny ideał… i nasze zainteresowanie wygasa (choć nie wygasa bynajmniej zainteresowanie dla naszej sztuki krytycznej interpretacji).

Dawnego Erosa zastąpił Narcyz. Zachwyt nie wystarcza, ciekawsze stało się dla nas dociekanie przyczyn naszego zachwytu. Modernistyczne dzieło chce przede wszystkim postawić nam pytanie: jak to się dzieje, że budzę twój zachwyt i zainteresowanie? Co więcej, czyni cnotę z trudności, jaką nam sprawia, gdy usiłujemy na to pytanie odpowiedzieć. Nie chce być też piękne na sposób konwencjonalny. Estetyka „innego” piękna, czyli estetyka brzydoty, antyestetyka a nawet a-estetyka, jest dziś czymś, do czego nas przyzwyczajono.

Piękno łatwe i trudne

Jest jakoś znamienne, że Umberto Eco po napisaniu swojej „Historii piękna” pośpieszył natychmiast z „Historią brzydoty”. Poprzestanie na tej pierwszej byłoby gestem nieprzezornym i politycznie niepoprawnym. Ale czy istotnie dzisiejsza deprecjacja piękna jako czegoś właściwego, czy niezbywalnego sztuce oznacza deprecjację piękna właśnie? Czy oznacza zmierzch autorytetu piękna? Raczej, jak w jednym ze swoich ostatnich tekstów pisze Susan Sontag, dowodzi zmierzchu wiary, że istnieje coś takiego jak sztuka.

Tak więc dzisiaj to, co wzniosłe, jako piękno „trudne” zostało przeciwstawione pięknu, które zdaje się „łatwe”. Czy nie na tym zasadza się rozróżnienie poczynione przez Rolanda Barthesa? Trudne piękno przynależy do domeny rozkoszy (jouissance), łatwe jest przyjemnością (plaisir). Oszałamiająca kariera tego rozróżnienia zdawała się żywym potwierdzeniem jego prawdziwości, ale budziło ono niepokój samego Barthesa, który – wyczulony na związek piękna i Erosa – w jednym z wywiadów mówił o jouissance jako o ekscesie, który wywraca na nice porządek ludzkiego świata, porządek, który czyni go naszym domem (czego najpełniejszym wyrazem był przecież ideał platońskiej kalokagathii):

„Nie ma nic bardziej kulturalnego, a tym samym i społecznego, aniżeli przyjemność. Przyjemność tekstu (którą przeciwstawiam rozkoszy) jest zależna od treningu kulturalnego, albo, jak kto woli, wspólnictwa (dobrze symbolizuje to epizod w dziele Prousta, w którym młody Marcel zamyka się w wygódce, z jej osobliwymi zapachami, by czytać powieści, odizolowuje się od świata, pogrążając się jakby w rajskim odosobnieniu). Tymczasem rozkosz tekstu okazuje się atopiczna i aspołeczna. W kulturze, w języku wytwarza się na sposób nieprzewidziany, nigdy nie możesz się jej spodziewać, nie możesz zaklasyfikować” (R. Barthes, „The Grain of the Voice. Interviews 1962–1980”).

Piękno bez oparcia

Salvador Dali „Róża medytacyjna”, 1958Faktem jest, że wzniosłość i piękno zaczęły nam się jawić jako porządki nietożsame. Co więcej, porządek piękna stawał się porządkiem słabym, niekoniecznym, filisterskim, bo zawłaszczonym w nowoczesności przez kicz. Nie dość tego: urągającym poczuciu sprawiedliwości (co jest wołającym o pomstę do nieba paradoksem, bo piękno, jak nauczał Sokrates, sposobi nas do sprawiedliwości). Kiedy platońskie piękno, przedmiot miłosnego pragnienia, straciło w zlaicyzowanej Europie swój habitus, jaki mu zapewniało wspólnictwo dobra i prawdy, przestało być pięknem filozoficznym, stało się fenomenem zgoła niebezpiecznym, jak demoniczne piękno romantyków. Przede wszystkim przestało być transcendentnie istniejącym bytem. Dla Hume’a nie jest już właściwością przedmiotów samych w sobie, istnieje jedynie w naszym umyśle jako przeżycie piękna. Również dla Kanta jest ono subiektywnym odczuciem przyjemności bądź rozkoszy. Piękno stało się fenomenem jedynie estetycznym. Przypomnijmy: dla Kanta piękno to już bezcelowa, bezinteresowna przyjemność.

Tak definiowane autonomiczne piękno utożsamione wkrótce z estetyzmem, stawało się wartością pozbawioną szerszego społecznego oparcia: pozostawało bez związku ze wszystkim, co dla ludzi − prócz może happy few, garstki sawantów i klasy próżniaczej − liczy się na co dzień, a więc, bagatela! – bez związku z religią, seksem, moralnością, polityką.

Zgoda na to, że wiersze i obrazy cenimy jako wiersze i obrazy, więc dla nich samych, oznaczała zdaniem wielu krytyków, iż sztuka dobrowolnie zamknęła się w rezerwacie. Piękno zredukowane do samego siebie zaczęło spełniać rolę fetysza w kapitalistycznym i postkapitalistycznym świecie rządzącym się prawem społecznej i politycznej dystynkcji. Dla filozofów ze szkoły frankfurckiej było częścią ideologii, jednym z parawanów świadomości fałszywej, sprzyjającej utrwalaniu niesprawiedliwego porządku społecznego.

Piękno niepoprawne politycznie

Budowa Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie, lata 50. XX w.To nie mieszczańskie piękno z jego anachronicznym ideałem harmonii przyczyniające się do postępów alienacji, ale sztuka awangardowa miała współczuć z bezmiarem cierpienia i deprywacji. Tak być mogło, ale w oczywisty sposób jej hermetyzm stał tu na przeszkodzie. Nowoczesna filozofia i estetyka podejrzliwości paradoksalnie pracowały na to, że wzniosłość stała się estetyką władzy (w końcu totalitarnej), tymczasem piękno stało się niekonieczne, niemoralne, eskapistyczne, paseistyczne, frywolne i − nade wszystko − względne.

Niegdyś temu relatywizmowi miała zaradzić Kantowska definicja sądu estetycznego: szybko jednak okazało się, że z wielkomiejskiego, demokratycznego tłumu nie można uczynić tłumu koneserów sztuki. Ani narzucić jednego kanonu piękna, którego ideał, jak jeszcze sądził Kant, ma oparcie w tym, co wieczne i uniwersalne. Dziś silne kryterium estetyczne jako władza dyskryminującego sądu, podobnie jak samo pojęcie brzydoty, stało się politycznie niepoprawne.

Więcej: stanowisko, że sztuka modernistyczna była wyniosłą konspiracją snobów, uchodzi za równorzędny głos w debacie. W pomieszaniu dyskursów ponowoczesności estetyczny populizm sąsiaduje na równych prawach z estetycznym elitaryzmem, ale piękno zostało przypisane do ideologii estetycznej: staje się pojęciem ze słownika konserwatystów, przynależnym do rynsztunku dzisiejszych rycerzy wojen kulturowych.

Piękno i Holocaust

Zbigniew Libera „Lego. Obóz Koncentracyjny”, 1996Ale los piękna został przesądzony, gdy estetyka wzniosłości zawłaszczyła estetykę niewyrażalności. „Chciałbym jak wtedy/ nazywać rzeczy i zdarzenia / po prostu pięknymi. // Ale nie te rzeczy nie ten czas/ nie ta mowa” – pisze Piotr Matywiecki.

Zawłaszczenie to dokonało się w efekcie uznania Holocaustu za wydarzenie wymykające się kategoriom pojęciowym zaproponowanym przez Kanta w jego opisie „znaku historii”, to jest wydarzenia stanowiącego kamień milowy dziejów i zarazem wydarzenia – jako nowego języka opisu, wydarzenia-tekstu ustanawiającego nowy idiom, interpretującego przeszłość, prognozującego przyszłość.

Fiasko opisu Holocaustu jako wydarzenia w dotychczasowym języku „znaków historii” (nawet jako„antyznaku”) spowodowało, że język wzniosłości jeszcze bardziej stał się jedynym usprawiedliwionym językiem po tamtym nie-wydarzeniu (co skądinąd paradoksalne, bo Kant uznał język wzniosłości za język „znaku historii”, jakim była Rewolucja Francuska). „Po Oświęcimiu” nowy język wzniosłości stał się językiem do tego stopnia zabsolutyzowanym, że warto się dziś zastanowić, czy sam nie stał się swoistym językiem przemocy w historii idei, estetyce, literaturoznawstwie.

Język wzniosłości narzuca się nam jako kod prymarny dla opisu i interpretacji tego, co prześwietlone zostało czarnym światłem Zagłady. W tym języku nie godzi się mówić o pięknie (choć ofiary i świadkowie w swoim „tradycyjnym” języku jeszcze o nim mówili). Ten język wyciągnął skrajne konsekwencje z czynnej od dawna tendencji do różnicowania piękna (na piękno niższego i wyższego rzędu), i jest może najwyraźniejszym przykładem tego, jak estetyka jest kolonizowana przez etykę. Kolonizowana – dodajmy – z pomocą zaanektowanych przez siebie sił i środków estetycznych i jakoś korumpowana, bo przecież wiele przykładów użyć języka wzniosłości na tym polu balansuje niebezpiecznie na granicy estetyzacji tego, czego etyka estetyzować zabrania, a zarazem w tym względzie koncesjonuje. Czy nie należałoby podjąć próby zdekonstruowania tej nowej Wielkiej Narracji estetyczno-etycznej, która dekonstruuje wszystkie inne Wielkie Narracje oprócz siebie?

Obecność piękna

Sala Byków w jaskini LascauxWspomniane przyczyny, w połączeniu z dokonaną w filozofii współczesnej dekonstrukcją metafizyki obecności, sprawiają, że nie mamy dzisiaj wiary Baudelaire’a, dla którego codzienne „nowoczesne” piękno jest zarazem śladem wiecznego piękna. Dziś tamta wiara jest przedmiotem żartów: „jakoż i po dłuższym chodzeniu ujrzałem piękny i mądry dom towarowy Tęcza” – natrząsa się we „Wszędobylstwie porządku” Adam Wiedemann.

A przecież obecności piękna doświadczamy co dzień i w sposób dojmująco rzeczywisty. Jest czymś zaskakującym i bez precedensu. Przez swoją naoczność i oczywistość każe nam myśleć o sobie jako rzeczy w swoim istnieniu pewnej. Potęguje w nas wolę istnienia, bo zwraca się do nas i oczekuje odpowiedzi. Oczekuje odpowiedzi, więc stymuluje nas do twórczości. Wytrąca nas z codzienności, każe nam spojrzeć na świat inaczej: jest światotwórcze.

Wydaje się sprzymierzone z prawdą, bo – jak pisze Elaine Scarry − czyni nas uważnymi i uczula nas na możliwość popełnienia błędu, jak wtedy, gdy bierzemy piękno za pozór, albo wręcz go nie zauważamy: „Jak mogłem tego nie zauważyć!” – ta skarga rozbrzmiewa przez stulecia. Uczy nas bezinteresowności i przez to sposobi do sprawiedliwości. Jest sprawiedliwością! − bo ma tę właściwość, że pozostaje w równorzędnej relacji do wszystkiego (właściwość dawniej zwaną harmonią).

Ulotne i jednorazowe prezentuje się jako uniwersalne i wieczne, ma bowiem skłonność do rozprzestrzeniania się, jako że partycypuje w naturze wszystkich innych rzeczy pięknych, i zjawiając się, do nich nas odsyła: kiedyś powiedzielibyśmy, że jest blaskiem formy. Blaskiem platońskiego Piękna. Istnieje w sposób doskonały: prezentując się pars pro toto, istnieje jako totum pro parte. Piękno nas decentruje – powiada Simone Weil –to znaczy wytrąca z równowagi i równocześnie czyni nas częścią całości, pomaga nam zamieszkać w świecie ciągłości: ustępujemy mu miejsca w centrum świata, które dotąd zajmowało nasze „ja”. Obcowanie z nim zmusza do porzucenia perspektywy podmiotowej, pomaga nam przejść z porządku doświadczenia do porządku istnienia. W jego obliczu wszyscy jesteśmy równi, bo czyni nas równorzędnymi świadkami, zwracając się do nas, apeluje o potwierdzenie tej swojej obecności, i – jak o tym wspomniałem wcześniej – nakłania do twórczości i do szerzenia sprawiedliwości.

Wystarczy, że jest

Łatwiej te jego właściwości wykazać, uciekając się do analogii, porównań i metafor, aniżeli w dyskursywnym języku teorii estetycznej. Nie powinniśmy zapominać napomnienia Kanta, że sądy estetyczne nie opierają się na pojęciach. Mniej hermeneutyki, więcej erotyki – powiada Susan Sontag w swojej książce „Against Interpretation”. Do tego samego zachęcał nas Roland Barthes. Chyba i dziś nie powinniśmy rezygnować z podsuwanych przez nich tropów. Nie powinniśmy dać się wyzuć z języka wzniosłości. Tym bardziej, że uprawnia nas do tego kwestia niewyrażalności piękna.

Zastanawiające, jak ponowoczesna estetyka wzniosłości koresponduje dziś z odrodzonym, przednonowoczesnym rozumieniem piękna ugruntowanym już nie w doświadczeniu, ale w samym istnieniu, wyrażanym niemym zachwytem, który, jak w wierszu Miłosza „Esse”, swój argument lokuje w słowie „jest”, skrywającym całość języka, pełnię znaczeń, Logos.

Addison pisał, że przywiązujemy się do tego, co piękne, nie dociekając przyczyn, dlaczego tak się dzieje. Josif Brodski mówi coś podobnego, kiedy powiada, że piękno zawsze niejako odziera rzeczywistość z sensu: zjawiając się, piękno nie każe nam zapytywać o to, co znaczy, wystarczy nam, że ono jest. Jego doniosłość i jego znaczenie wyczerpują się dla nas w samym jego zjawianiu się. Nic więcej zresztą nie jest tu możliwe.

Niczego innego nie mówi chyba Roland Barthes w „S/Z”, gdzie czytamy, że piękna nie sposób opisać, „niczym Bóg (równie puste jak on), piękno może jedynie twierdzić «jestem, jakie jestem»”. I sam Barthes jest chyba również przekonany do rozumienia piękna jako całości, wiecznej i uniwersalnej, do całości opisywanej przeze mnie wcześniej symetrią chiazmu: pars pro toto, totum pro parte. Dalej bowiem czytamy:

„Dyskursowi nie pozostaje więc nic innego, jak tylko uznać doskonałość każdego detalu i odesłać do «reszty» kodu, który odpowiada za wszelkie piękno, a więc do Sztuki. Innymi słowy, piękno można przywołać wyłącznie w formie cytatu; to, że Marianima przypomina córkę sułtana, jest jedynym sposobem na to, by można było powiedzieć coś o jej pięknie; zawdzięcza ona swemu wzorcowi nie tylko piękno, ale również słowa; oddane samemu sobie, pozbawione wszelkiego uprzedniego kodu, piękno byłoby nieme. Odmawia mu się wszelkiego bezpośredniego predykatu; jedyne możliwe predykaty są albo tautologiami («twarz o doskonałym woalu»), albo porównaniami («piękna jak madonna Rafaela, jak odwieczny sen», etc). W ten sposób piękno odsyła do nieskończoności kodów: «piękna jak Wenus». A Wenus? Piękna jak co? Jak ona sama? Jak Marianima? Jedyny sposób, by powstrzymać nieskończone repliki piękna: ukryć je, wydać ciszy, niewypowiadalnemu, afazji, odesłać przedmiot odniesienia do niewidzialnego, zasłonić córkę sułtana, afirmować sam kod, nie odwołując się do źródeł”.

Wieczna pogoń za złotym lisem

Tadż Mahal, Agra, Indie, 1654. Grobowiec wzniesiony przez cesarza Mumtaz Mahala ku czci zmarłej żony O tym samym: o pomnażaniu się piękna, odsyłającego do nieskończoności kodu – choć w języku z innej filozoficznej tradycji − pisze Scarry, kiedy zwraca uwagę, że piękno jest nieśmiertelne, bo zmusza nas do porównań, do szukania swoich antecedensów, aż docieramy do czegoś, co nie ma precedensu, zdaje się więc nieśmiertelne, istnieje niczym platoński oryginał. „Dlatego – pisze Scarry − przez artystów, teologów, zawsze było postrzegane jako związane z prawdą. To, co piękne, zestawiane jest z tym, co prawdziwe, ponieważ i prawda zamieszkuje poza czasem”. Dla Barthesa piękno istnieje jako „rozgwieżdżony tekst”, dla Scarry jako obecność. Dla obojga istnieje jako figura Całości, choć różny dla każdego z nich pozostaje jej byt ontologiczny.

Piękno, jako licząca się realność w ekonomii naszego życia, dziś otrzymuje również wsparcie i z innej strony, i z innego języka. Piękno jest wieczne i uniwersalne, sądził Kant, jest bowiem ugruntowane w naszym pragnieniu, które to pragnienie ma to do siebie, że przekracza swój obiekt: inaczej niż w przypadku innych przyjemności − przyjemność obcowania z pięknem jest niewyczerpywalna. Owo ugruntowanie piękna w naszym pragnieniu znajduje i inną swoją wykładnię. Piękno nas zawłaszcza, posiada nas, ale i w nas także budzi pragnienie posiadania, chęć uczynienia go częścią naszego życia. Wzbudza i inscenizuje nasze pragnienie. Zawsze odsyła nas do siebie jeszcze innego.

Libidalna ekonomia piękna jest modelem ekonomii ludzkiego pragnienia. Nie może być zaspokojone: w erupcji pragnienia ścigającego kolejne postaci piękna dochodzi do głosu tęsknota za całością. Potrzeba obcowania z pięknem (życia „w cudzym pięknie”, by posłużyć się tytułem książki Zagajewskiego) ulega przeistoczeniu, gdy zostanie pochwycona w dialektykę żądania („Chwilo, trwaj, jesteś piękna!”), i w końcu wytwarza ekstatyczne pragnienie, by obcować z pięknem samym.

Pragnienie stale transcenduje swój obiekt. Czyni go wzniosłym, bo piękno obiektu materializuje zarazem nadmiar piękna: jest nie tylko tym, czym jest, ale i wartością dodatkową, partycypuje w tym, co istnieje, jako totum, całość piękna, jest więc materializującym się nadmiarem, jouissance, rozkoszą, która umieszcza się w ciągłym wykraczaniu obiektu poza siebie. Obiekt stale lokuje się w transcendencji i stale podsyca pragnienie podmiotu. Jest obecny, ale stale jest też gdzie indziej, stale się nam wymyka, odsyła poza siebie: to wieczna pogoń za złotym lisem.

Ekonomia piękna

Ta samonapędzająca się ekonomia piękna i pragnienia, w której obiekt jest celem i przyczyną pragnienia, czyni go niepochwytnym − na tym chyba polega zagadka jego wzniosłości? Jest on tylko cytatem z kodu Piękna i aż potwierdzeniem obecności kodu. Ale i pragnienie tym samym nigdy nie wygasa: stale wzbudza się na nowo. Pragnienie ściga coś, co w dostępnych nam postaciach jest jedynie epifenomenem czegoś, czemu zdaje się przysługiwać byt wieczny, choć pozostaje niedostępne dla oczu śmiertelnych:

„Jest czymś znaczącym − pisze Leo Bersani − że dla tak różnych myślicieli i artystów jak Caravaggio, Proust, Heidegger i Lacan, oznaką piękna jest błysk albo lśnienie − jak gdyby zanikanie materialnego przedmiotu artystycznego przedstawienia najlepiej dało się wyrazić przez niewiadomego pochodzenia światło (w przypadku Caravaggia nie pada ono na przedmiot, lecz zdaje się z niego wydobywać); przez lśnienie, które oznacza wycofanie przedmiotu ze świata rzeczy widzialnych do świata rzeczywistości wyższej, do tego świata, który już rzeczywisty być przestał. (…) W estetyce Lacanowskiej piękno, albo forma dzieła sztuki, jest tym, co chroni nas przed niewolą objet petit a, to znaczy przed uznaniem przyczyny powodującego nami pragnienia za przyczynę ostateczną (…). [Chroni przed alienacją, spełnieniem cząstkowym i przez to zwodniczym – M.Z.]. Właśnie owa niewidzialna i niewyrażalna obecność Piękna nadaje mu oślepiający blask, uwodzicielskie i kojące lśnienie formy” (L. Bersani, „Psychoanalysis and the Aesthetic Subject”).

Promieniowanie jasnością

Tak świecą i promieniują rzeczy wieczne: „słowo ekhpanestaton [promieniować najsilniej – M.Z] występuje w «Fajdrosie» jako główna właściwość tego, co piękne. W «Państwie» podobną właściwość przypisuje się idei dobra, którą nazywa się phanotaton. Oba słowa pochodzą od phainesthai (pojawiać się, promienieć) i w obu wypadkach używa się stopnia najwyższego. Oczywiście właściwość promieniowania jasnością bardziej odnosi się do tego, co piękne, niż do tego, co dobre” (H. Arendt, „Kondycja ludzka”). Na ów płynący z przedmiotu blask, na jego claritas, zwracali również uwagę scholastycy.

Z kolei „piękno − jak oznajmia Lacan w eseju «Kanta Sadem» − to ostatnia bariera, broniąca przystępu fundamentalnej grozie”. To zdanie to wariacja interpretacyjna na temat słynnego zdania Rilkego: „Albowiem piękno jest tylko przerażenia początkiem”. Lacan uznaje piękno za przebranie dla budzącej przerażenie i wymykającej się symbolizacji Rzeczy, a samą sztukę za parawan dla pustki śmierci, co z kolei wydaje się wariacją na temat zdania Nietzschego z „Poza dobrem i złem”: „Wymyśliliśmy sztukę, po to, aby ukryć prawdę, która dla nas jest nie do zniesienia”.

Trudno mniemać, że w ostatnich dwudziestu latach coś się w tym względzie zmieniło − coś, co unieważniałoby nadzieje i obawy cytowanych autorów. Dlatego tak dziś silny język wzniosłości niech pracuje również na rzecz tego, co z pomocą tego języka zostało kiedyś zdeprecjonowane. Niech pracuje dla piękna.