Narysować to, co trudno opowiedzieć
rys. Marek Adamik

7 minut czytania

/ Literatura

Narysować to, co trudno opowiedzieć

Marek Zaleski

W przypadku książki Marka Adamika „Sensu sens” empatia jest słowem, które musi pomieścić w sobie całą bezradność czytelnika

Jeszcze 2 minuty czytania

Napisać o książce Marka Adamika, Czecha, grafika i ilustratora, który wybrał na swoje miejsce Warszawę, że jest dziennikiem choroby uchodzącej za nieuleczalną, byłoby za mało. To książka, która chce nas zabrać w podróż odkładaną na koniec wszystkich innych, jakie mamy do zrobienia. Ale ta podróż jest w ogólnodostępnej ofercie i książka ma wymiar losu, skłania więc do empatii. Empatia jest tutaj słowem, które musi pomieścić w sobie całą bezradność czytelnika. Komuś, kto siedzi w batyskafie, trudno rozprawiać o tonącym. W obliczu cudzego bólu zawsze jest się w fałszywej sytuacji: „Tylko jeden ból łatwo znieść – ból innych”. To niby wiadomo. Dlaczego to napomnienie okazuje się mantrą, którą łatwo wyrzucamy z pamięci, kiedy obcujemy z obrazami cierpienia? Spotykamy się z nimi na co dzień – w nadmiarze. Szukamy ich, zadowalając się często pornografią cierpienia. Tymczasem ból jest czymś, co przebywa poza językiem.

Elaine Scarry w książce „The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World” powiada, że opisy zawsze subiektywnego bólu, które stanowią próbę jego obiektywizacji, mają nie tylko terapeutyczny, ale i istotnie twórczy i pozytywny charakter. Mieszczą się bowiem w polu działań, którym właściwa jest nasza rozpaczliwa krzątanina w obliczu zagrożenia i potrzeba zaradzenia temu zagrożeniu, towarzyszącemu mu przerażeniu, lękowi, dyskomfortowi. Wszystko, co ludzie robią – kiedy wytwarzają narzędzia albo kiedy tworzą dzieła sztuki – służy pierwotnie do radzenia sobie z zagrożeniami, rzeczywistość z przyrodzenia jest okrutna. To okrucieństwo staramy się nieustannie przesłaniać. Scarry powiada: myślące ciało, zakłopotane i utrudzone swoim ciężarem, tworzy krzesło, które daje mu poczucie nieważkości. A sztuka ma radzić sobie z z bólem istnienia, który w chorobie jeszcze się potęguje: „To nie zagrożenie z zewnątrz. To coś, co jest w nas i atakuje od środka. Walcząc z chorobą, trzeba się bronić przed samym sobą” – pisała niegdyś Małgorzata Baranowska w książce „To jest wasze życie. Jak być sobą w chorobie przewlekłej”.

Marek Adamik, „Sensu sens”. Wydawnictwo Helion, 243 strony, w księgarniach od marca 2015Marek Adamik, „Sensu sens”. Wydawnictwo Helion, 248 stron, w księgarniach od marca 2015Niektórzy oskarżają artystów, że oni szczególnie delektują się obrazami cierpienia. Nie należy doszukiwać się w tym perwersji. Przedstawienia bólu, cierpienia, choroby, podobnie jak wszystkie nasze wynalazki i przedmioty codziennie, jak wiersze, rysunki, filmy, są naszymi ekstensjami, protezami myślącego ciała, które najpierw nazywa, a potem neutralizuje ból. U podłoża każdego z naszych działań znajduje się impuls, by dążyć do samozachowania. Więcej: uczynić to, nad czym nie mamy władzy, częścią naszego świata. Oswoić.

W podobny sposób myślał filozof i historyk sztuki Aby Warburg. Jego zdaniem obrazy, które znajdujemy u zarania kultury i w starożytności, były próbą zaleczenia grozy istnienia, stanowiły sceny pierwotne przedstawiające zagrożenie i zarazem były pracą nad zneutralizowaniem lęku. Całe europejskie malarstwo zawiera ślady tego wysiłku. Warburg mówił o obrazie jako pathosformelu. To jego nazwa na oznaczenie obrazu o wielkim ładunku emocji. Pathosformel jest zapisem trwogi i świadectwem zapanowania nad nią. To jakby zatarta sygnatura przerażenia. Jego echo. Dowód na to, że kultura kontaktuje się z tym, co pierwotne, z tym, co zostało zapisane w na ścianach jaskiń, w pierwszych antycznych obrazach, potem filtrowanych przez historyczne już formy wrażliwości. Warburg potraktował nawet „Śniadanie na trawie” Maneta jako późny przykład pathosformelu. Dowodził, że przedstawiona na obrazie scena ma swoje pierwowzory nie tylko w szesnastowiecznym malarstwie, ale także w reliefach, jakie znajdujemy na antycznych sarkofagach. Pathosformel to wyraz cierpienia, ale i recepta na cierpienie, działanie podjęte jako środek zaradczy. Takie emocje rodzi spotkanie z traumatyzującym zagrożeniem, siłą niszczycielską, która nam zagraża. To może być śmierć, burza, dzikość natury. Malowanie staje się magicznym działaniem, które oznacza wejście w powinowactwo z przerastającą nas siłą. To sztuka asymilacji. Sztuka jest więc protezą, analgetykiem. Nie można podzielić się bólem, ale można próbować podzielić się wiedzą o chorobie i bólu. Uczynić go przedmiotem jakiejś opowieści. Opowieść, to, co w przedstawieniu, odgrywa tu rolę terapeutyczną i magiczną. Jak wiemy, nieszczęścia dają się jakoś znieść, kiedy stają się przedmiotem opowieści.

„Sensu sens” jest właśnie próbą eksterioryzacji tego, co uchyla się przedstawieniu i opisowi. Adamik znajduje dla tego, co ginie w przedstawieniu, właściwą formę. Owszem, to dziennik, zapiski z codzienności, która cała jest wypełniona krzątaniną wokół jednego. A dziennikowość sugeruje pewną linearność. Autor notuje rozmowy, refleksje, sny, snuje fantasmagorie, zamieszcza obserwacje z życia własnego i życia innych, spotykanych na korytarzach kliniki, zdaje sprawę z podróży w ramach leczenia, opisuje próby uciekania w pracę i postępy choroby, które to uniemożliwiają i wycofują z życia. Ale zapis poddany jest prawu dezintegracji: jest ułożony tak, że nie daje się złożyć w żadną całość, ilustruje narastanie nieciągłości, stanowi rumowisko. Linearność czasu podporządkowana jest jednemu, entropii, zdarzeniu, jakim okazał się wybuch choroby. Odtąd wszystko istnieje dysonansowo, pędzi donikąd, nie daje się złożyć w żadną figurę sensu. Twarde jądro, sens sensu, okazuje się energią eksplozji. To może jeszcze bardziej widać w dysonansowym doborze stylistycznym ilustracji, które niekiedy przypominają negatywy czegoś, czego wyświetlić nie sposób. To, co z nich wyziera, to jakby obecność choroby, która patrzy na czytelnika. Właśnie ten formalny zabieg, ten udany wymóg obiektywizacji cierpienia pozwala na zainstalowanie się w „pozytywności”, która trwa wokół, nawet jeśli nie jest naszym udziałem, ale istnieje równie rzeczywiście jak siła negatywności. Nigdy nie mamy takiej pewności co do swego istnienia, jak wtedy, gdy czujemy ból. „Gdyby nie choroba, przeoczyłbym życie” – notuje w pewnej chwili autor.

Książka Adamika należy do książek graficznych, w której tekst i obraz na równi konstytuują znaczenia. Zarówno sposób, w jaki autor pisze o swojej chorobie, jak i jego kreska – towarzyszące zapisowi rysunki i ilustracje, gra światłem w druku i gra rodzajami czcionki – wszystko to pracuje na efekt, a właściwie na afekt, jaki towarzyszy lekturze. Przesądza o nim ton desperacji i ironii, który przechodzi w stoickie soliloquium, w sztukę nieubłaganie powtarzającej się repetycji: wszystko, co się wydarza, jest ustanawianiem i niweczeniem form kruchej równowagi, w jakich przechowuje się energia życiowa. To może wyraźniej widać w rysunkach aniżeli w tekście, w którym skądinąd jawa i sen, perypetie na przemian uzdrowicielskiej albo martwiejącej wyobraźni, stanowią dysonansowe, hektyczne metrum codzienności. Na rysunkach życie przedstawione jest jako dezintegracja i kontrakcja witalności.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.