Piekło pod stopami – ścieżki Michaela Manna
http://michael-mann.net/

Piekło pod stopami – ścieżki Michaela Manna

Piotr Mirski/ Maciej Stasiowski

Filmy Manna wypełniają dziwne męskie duety, często wykraczające poza zwykłą przyjaźń i oparte na sprzecznych emocjach: fascynacji, lęku, potrzebie rywalizacji, współzależności

Jeszcze 4 minuty czytania

Samiec alfa
Michael Mann tworzy męskie kino. Jest to, rzecz jasna, myślowa klisza, bo wszystkie filmy, w których występują silni faceci i których paliwo stanowi przemoc, zwykło się adresować do przedstawicieli płci nieokrzesanej, mogących dzięki nim fantazjować o niebezpiecznym życiu. Mann wychodzi jednak poza banały, sięga pod zakrwawioną powierzchnię. Bierze archetypy kina akcji – stróżów prawa, przestępców, herosów z przypadku, sportowców – i próbuje je zrozumieć. Zadaje pytanie: czym jest męskość? Jego odpowiedź brzmi: męskość to działanie. To posiadanie jasno określonego celu, celu, do którego dąży się po trupach i zgliszczach. Postępuje tak Will Graham, kryminalny profiler z „Czerwonego smoka”, który spogląda w otchłań umysłu seryjnego mordercy tak długo, aż otchłań wreszcie odwzajemnia jego spojrzenie. Postępuje tak Vincent Hanna, policjant z „Gorączki”, którego pracoholizm prowadzi do jednego rozwodu za drugim. Postępuje tak również Jeffrey Wigand, naukowiec z „Informatora”, który decyduje się zadrzeć z wszechmocnym koncernem tytoniowym. Ci mężczyźni to twardziele, ale nie golemy z żelaza lub spiżu. Najbardziej dramatycznymi scenami kolejnych filmów są momenty, kiedy bohaterowie uświadamiają sobie, że nie mogą się wycofać, że muszą iść dalej, na dobre i na złe, przede wszystkim na złe.  

„Haker”, reż. Michael Mann

Samotny wilk
Mann umieszcza kobiety zawsze na drugim planie, z reguły w rolach partnerek protagonistów. Każe im być opatrunkiem na świeże rany. Amerykański reżyser unika jednak maczyzmu i z reguły nie wybiera na bohaterów Don Juanów i Jamesów Bondów – woli poharatanych wrażliwców i niepoprawnych gentlemanów, którzy dbają o swoje partnerki. Dla Manna miłość nie jest rozrywką i być może dlatego unika śmielszej erotyki, zadowalając się scenami czułości, vide ikoniczne już obrazy przytulonych kochanków z „Ostatniego Mohikanina”. W nieco bardziej kłopotliwy sposób pokazuje momenty kryzysu. Dla mężczyzn pod presją kobiety oznaczają dodatkowe brzemię. W najlepszym wypadku są zaledwie przeszkodą w realizacji planu – tak jak pragnące normalnego życia żony policjanta z „Gorączki” i naukowca z „Informatora”. W najgorszym wypadku są dla nich słabym punktem – przeciwnicy mogą je porwać, tak jak w „Miami Vice”, lub przynajmniej pobić, tak jak we „Wrogach publicznych”. Życie rodzinne to luksus dostępny tylko w czasie pokoju. Dobrze rozumie to Neil McCauley, przestępca z „Gorączki”, który powtarza, że nie wolno przywiązywać się do czegoś, czego nie można porzucić w ciągu trzydziestu sekund, kiedy ziemia zacznie palić się pod stopami. Jeszcze lepiej rozumie to Frank ze „Złodzieja”, który po tym jak wkracza na wojenną ścieżkę, odprawia żonę i wysadza dom, dzięki czemu staje się najbardziej niebezpiecznym rodzajem człowieka: kimś, kto nie ma nic do stracenia.

„Złodziej”, reż. Michael Mann

 Doppelgänger
Prawdziwym partnerem dla mężczyzny może być tylko inny mężczyzna, ktoś, z kim dzieli się doświadczenia. Filmy Manna wypełniają dziwne męskie duety; dziwne, bo często wykraczające poza zwykłą przyjaźń i oparte na sprzecznych emocjach: fascynacji, lęku, potrzebie rywalizacji, współzależności. Często jest to współpraca pary profesjonalistów: policjantów z „Miami Vice” czy dziennikarza Lowella Bergmana i będącego jego źródłem Wiganda w „Informatorze”. Może być to relacja pomiędzy ścigającym a ściganym – tak jak w „Czerwonym smoku”, „Gorączce” czy „Wrogach publicznych”. Czasem jest to związek mentora i ucznia, czego przykładami są legendarny bokser i Malcolm X w „Alim” oraz Frank i jego szef w „Złodzieju”. Osobny przypadek stanowi w tej kwestii „Zakładnik”, w którym taksówkarz Max i terroryzujący go morderca Vincent raz po raz wchodzą w różne role: gawędzą, pomagają sobie, strzelają do siebie, znajdują nawet czas na wizytę u matki jednego z nich. Mann lubi podkreślać te symetryczne relacje na różne sposoby. Oddziela bohaterów szybą lub kratami, każe im się nawzajem podglądać, celebruje sceny dialogowe, zatrzymuje kamerę na uściskach dłoni. Najbardziej niezwykły zabieg można znaleźć w „Gorączce”. Hanna śledzi tam podejrzanego McCauleya i w pewnym momencie widzi go w trybie nocnej wizji – jego adwersarz ma twarz skomponowaną z plam błękitu, wygląda jak jego negatyw, jak jego mroczne odbicie.

Orfeusz
Na równi z męskością Manna fascynuje przestępcze podziemie. Reżyser schodzi do niego prawie w każdym filmie, a pracę na planie lubi poprzedzić researchem – rozmawia z policjantami i skazańcami, kiedyś nawet korespondował z chorym psychicznie mordercą. Idealną metaforą dla jego twórczości jest profesja bohaterów „Miami Vice”, czyli praca pod przykrywką, infiltrowanie półświatka. Tym, co wydaje się pociągać go w podziemiu – oczywiście, oprócz płynących przez niego rzek adrenaliny i krwi – jest to, że znajduje się ono niebezpiecznie blisko. Rzeczywistość ludzi prawa i bezprawia oddziela przeźroczysta błona. Przekonują się o tym bohaterowie „Złodzieja” i „Hakera”, którzy w młodości popełniają małe wykroczenia i potem siłą rozpędu brną dalej w kryminał. Przekonują się o tym również zwykli obywatele, którzy mają nieszczęście spotkać na swojej drodze przestępców. Nieśmiałe dziewczyny z „Gorączki” i „Wrogów publicznych” pewnego dnia odnajdują idealnych kochanków, aby prędzej czy później dowiedzieć się, że są oni zamieszani w ciemne interesy i że one same będą musiały dzielić ich los. Poczciwy taksówkarz z „Zakładnika” zaprasza do samochodu dobrze ubranego mężczyznę, który okazuje się płatnym zabójcą i czyni z kierowcy swojego wspólnika w zbrodni. 

„Zakładnik”, reż. Michael Mann

Potępieniec
Przestępcza ścieżka prowadzi donikąd. Ci, którzy mają szczęście, giną w akcji – odchodzą z przytupem, nie musząc martwić się o to, co dalej. Ci, którym los nie sprzyja, idą do więzienia – tam, gdzie przestrzeń kurczy się, a czas płynie wolniej. Więzienie odgrywa w uniwersum Manna specyficzną rolę. Z jednej strony to najgorsze miejsce na świecie, z drugiej – kuźnia charakteru. „Musisz przekroczyć linię, za którą wszystko traci znaczenie”, mówi bohater „Złodzieja”. „Trzeba tam ćwiczyć ciało i umysł”, radzi bohater „Hakera”. Idealnym przykładem tego, że pozbawienie wolności sprzyja samorozwojowi, jest skazaniec z telewizyjnego filmu „The Jericho Mile”. Mężczyzna każdego dnia trenuje bieganie. Wokół niego toczą się ciemne interesy, ludzie są oszukiwani i zabijani, a on biega, biega i biega – tak uparcie i tak dobrze, że dostaje propozycję wzięcia udziału w profesjonalnych zawodach. 

Meloman
W „Zakładniku” układ jest prosty: ty prowadzisz, ja morduję. Jeżeli jednak mamy zamiar pędzić opustoszałymi dwupasmówkami pod osłoną nocy, to tylko przy wtórze odpowiedniego soundtracku. „Zakładnik” przypomina miejską odyseję, prowadzącą parę bohatera-antybohatera od klubu do klubu, szlakiem wzrastającej temperatury muzycznej: od cool jazzu Milesa Davisa, przez latynoskie dźwięki, aż po azjatyckie techno. Istotę muzyki w filmach Manna oddają precyzyjnie skompilowane ścieżki dźwiękowe oraz kompozytorsko-reżyserskie alianse. Pierwszy, z niemiecką sceną elektroniczną, sprawił, że „Złodzieja” i „Twierdzy” słucha się dziś dla samego Tangerine Dream. Nieco później, w „Czerwonym smoku”, pojawi się jeszcze Klaus Schulze i Kitaro, chociaż w tym filmie słychać przede wszystkim popową odmianę nowofalowej estetyki lat 80. Sceny zmieniają się w autonomiczne teledyski. W momencie gdy rozbrzmiewa „Strong As I Am” formacji The Prime Movers, przyczajony w furgonetce Francis Dollarhyde/Zębowa Wróżka podgląda już swoją nową dziewczynę/ofiarę. Tekst piosenki podkreśla nie tylko buzujące w mordercy emocje, ale zapowiada mającą za chwilę nadejść interwencję. Późniejsza o dziewięć lat ilustracja dźwiękowa do „Gorączki” aż kipi od nazwisk. Mamy tu nerwową liryczność głównego tematu, oddaną przez Kronos Quartet, niemal transową pulsację Briana Eno i U2, podłożoną pod zamaszysty chód Ala Pacino, oraz czyste jak łza dźwięki gitary Terje Rypdala, zawieszone nad sennym krajobrazem ulic. Przesycona ludową melodią „Armenia” Einstürzende Neubauten wybrzmiewa w dramatycznej scenie pożegnania niewiernej Charlene z mężem, ratującej go przed policyjną zasadzką. 

„Wrogowie publiczni”, reż. Michael Mann

Spec
Złodziej nie jest amatorem. Nosi ze sobą sprzęt zrobiony na zamówienie. Porucznik Hanna z „Gorączki”, nim sam wykona pierwszy ruch, studiuje posunięcia McCauleya. „To profesjonalista”, stwierdza z podziwem. Do zrozumienia filmów Manna istotną staje się logika obrazowania procedury – śledzonego punkt po punkcie napadu rabunkowego („Złodziej”, „Gorączka”, „Wrogowie publiczni”), wnikliwej analizy planów, zapoznawania się z technicznymi aspektami zlecenia – obojętnie, czy przyglądamy się pracującemu wiertłu („Złodziej”), czy przepływowi prądu w kondensatorach („Haker”). Niezależnie od portretowanej epoki, reżyser zawsze zwraca uwagę na właściwą czasom świadomość możliwości technicznych: na elektroniczne systemy zakłócające w „Gorączce”, rolę automobilów i telekomunikacji w zorganizowanej przestępczości Dillingera („Wrogowie publiczni”), czy też zależność hardware'u (turbin, zaworów wody chłodzącej) od software'u (oprogramowania sterującego chłodzeniem prętów paliwowych) w „Hakerze”. Aparatura wypełniająca kadr nigdy nie stanowi zaledwie rekwizytu desygnującego gatunek. Reżyser sam chętnie wprowadza innowacje. Poszerza swój warsztat o możliwości kamery cyfrowej, co też odzwierciedla bardziej dynamiczny styl, jaki charakteryzuje jego filmy z XXI wieku. Na stałe zaprzyjaźnił się ze sprzętem HD Thompson Viper („Zakładnik”, „Miami Vice”, „Wrogowie publiczni”). Od czasu „Aliego” kamera niemal kurczowo trzyma się twarzy bohaterów, kadrując ich jednak w taki sposób, by większą część kadru zajmowało wszechobecne, nietracące na ostrości miasto. 

Mieszczuch
Połączmy paletę „Nocnych marków” Edwarda Hoppera z malarstwem hiperrealistów – połyskującymi, metalicznymi powierzchniami Ralpha Goingsa – a otrzymamy obraz metropolii z filmów Manna. Neonowa dzicz, mieniąca się wielobarwnymi sygnalizacjami świetlnymi, szyldami i lampami, majaczy dalekimi światłami wieżowców i atramentową mazią, w której ukryje się zarówno gangster, jak i zasadzający się na niego tajniak, znany ze „Złodzieja”, „Czerwonego smoka”, „LA Takedown”, „Gorączki” czy „Zakładnika”. Fascynujące reżysera miasto sprawdza się zarówno w roli scenerii, jak i wszechobecnego bohatera (ujęcia nocne, zdjęcia nowoczesnej architektury); planu działań, ale i ostrzegawczego światła na horyzoncie, jakie w „Gorączce” Neil ogląda ze swoją kochanką. Porównuje je do egzotycznych, fluorescencyjnych zwierząt akwariowych. Drapieżne, posiada mesmeryzującą urodę, trudną nieraz do dostrzeżenia w chaosie ulicznych strzelanin. Dlatego Mann woli przyglądać się mu w nocy, z lotu ptaka. Częste ujęcia z helikoptera ukazują urbanistyczną infrastrukturę niczym płytkę drukowaną. W „Informatorze” jest to szarawa arena zmagań pomiędzy korporacjami, zaś we „Wrogach publicznych” – prześwietlony teatr rozbojów, kina i motoryzacji (niekoniecznie w tej kolejności). W pejzażu uwagę przyciągają biurowce, architektura szkła i stali. Mann przemieszcza się między Miami, Atlantą a Los Angeles, ale miasto często sprawia wrażenie objętego programem ochrony świadków – pozostaje anonimowe, przypominając wiele innych metropolii. Tym samym staje się synekdochą życia. O Los Angeles, Vincent, pasażer „Zakładnika”, mówi, że pragnie się z niego wydostać już w momencie kołowania na pasie startowym lotniska. Słowa te idealnie oddają stan ducha mieszczuchów w filmach Manna, marzących o rajskiej wyspie, ale wciąż krążących po obwodnicach i pętlach zjazdowych w stronę LA. 

„Gorączka”, reż. Michael Mann

Marzyciel
W schowku nad głową Maxa z „Zakładnika” znajduje się pocztówka przedstawiająca bezludną wyspę. Frank, tytułowy „Złodziej”, nosi w kieszeni kolaż osobistych zdjęć i fotografii z gazet. Widać na nim: idealny dom, rodzinę, ukochaną i przyszywanego ojca. W prawym dolnym rogu kartki czają się natomiast rzędy czaszek. Za marzenie o wolności płaci się najwyższą cenę. Choć bohaterowie nie posiadają takiego wglądu w scenariusz swojej egzystencji, jaki ma reżyser, można być pewnym, że w filmie Manna to właśnie schemat kościotrupów, nie domku na prerii, urzeczywistni się w finale. Punktem wyjściowym jest zazwyczaj zmęczenie profesją, jakkolwiek ryzykowna i mijająca się z prawem by ona była. Każdy z bohaterów uważa ją zaledwie za przystań na drodze do egzotycznej idylli przyszłego życia. „Dwunastu lat nie nazwałbym okresem przejściowym”, kontruje Vincent. Samookłamywania się i złudzeń nie brakuje nie tylko taksówkarzowi, ale i „Złodziejowi”. Praca, dom i adopcja dziecka, choć wydają się pierwszym krokiem do szczęścia, nie są niczym więcej jak wysoko oprocentowanym kredytem, udzielonym mu przez mafię. Spokoju nie zaznaje także Lowell Bergman z „Informatora”. Kiedy ten wypoczywa nad brzegiem morza, Wiganda, dostarczającego mu poufne dane, opuszcza rodzina. On sam żyje na walizkach, przechodząc załamanie nerwowe w związku z nasilającymi się groźbami. Odpowiedzialność nakazuje Bergmanowi powrócić do rwącego nurtu wydarzeń, w zdecydowany sposób opowiedzieć się za własnymi przekonaniami. Najlepiej ostrym skrętem z autostrady, jak czyni to Robert De Niro w „Gorączce”. Skutki są oczywiście fatalne. Kiedy Dillinger ginie po wyjściu z kina, McCauley na pasie startowym, zaś Vincent w wagonie kolejki podmiejskiej, kieszonkowa wyklejanka otrzymuje dopełniające ją post scriptum. Tam, dokąd się zmierza, nie dociera się nigdy. 

 Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).