Ten jeden, niepowtarzalny moment

Ten jeden, niepowtarzalny moment

Rozmowa z Bogdanem Dziworskim

Czasem w kinie reżyser nie potrzebuje operatora, tylko hydraulika. Nie wyobrażam sobie, że mógłbym robić film z reżyserem, wyłącznie dostosowując się do jego wymagań

Jeszcze 4 minuty czytania

TADEUSZ SOBOLEWSKI: Podczas studiów w łódzkiej szkole filmowej uważałeś za swego mistrza fotografika Henri Cartiera-Bressona.
BOGDAN DZIWORSKI: Lepszy się dotąd nie narodził. Nie ma fotografa, który byłby bliżej człowieka. I wszystko to sławną małą leicą, obiektyw 50 mm. Dziś w modzie są obiektywy szerokokątne, motorek. Włączasz motor, robisz masę zdjęć, zawsze ci coś wyjdzie. On polował obiektywem, który ma kąt widzenia ludzkiego oka. Nie fałszował.

Ta sama zasada obowiązuje w filmie: nie podniecać się techniką. Tak właśnie robi Polański. Stosuje obiektywy, które mają kąt widzenia podobny do ludzkiego oka. Ja też korzystam ze standardów, pracuję głębią ostrości i perspektywą.

Wracając do Cartiera-Bressona – jego hasłem była „sztuka bez sztuki”, „artless art”. Chodzi o to, że rzeczywistość jest artystką, która obnaża się przed tobą w pewnym momencie.
Ale tylko przed niektórymi. Rzeczywistość się obnaża, ale to ty musisz podjąć decyzję.

Moje zdjęcia nigdy nie są inscenizowane. One są wychodzone. Dzień w dzień, bywało, po osiem godzin fotografowania. Zbyszek Rybczyński mówił: gdziekolwiek pójdę, coś ciekawego się wydarza. Najpierw nic się nie dzieje. Potem dopiero, jeżeli masz cierpliwość, zaczyna się taniec z rzeczywistością. Niby wszystko się skończyło, normalny człowiek mówi „do widzenia”, a właśnie wtedy trzeba robić zdjęcia! Cartier-Bresson mówił o tym momencie, na który zwykle się spóźniamy: „było-minęło”. Po treningach można ten moment wyprzedzić o ułamki sekundy. Fotografowanie to czyhanie na jedyną chwilę. Obserwuję dwa plany, zgrywam je ze sobą. Trzy – to już niebywałe szczęście, które ci wchodzi w kadr. Reżyser mógłby to ustawić – ja wyczekuję. Popatrz na zdjęcie z kobietą w tłumie witającym Ellę Fitzgerald w Warszawie – obok niej stoi młody Namysłowski, ale to ona „zrobiła mi” to zdjęcie. Ma taką jazzową twarz, ona jest „Ellą”. Popatrz na te dzieci: chłopak niemal tańczy przed dziewczyną, ona robi gest, jakby go odpychała. Ten ruch był świadomie przeze mnie wybrany. Stałem w oknie na piętrze, nie widzieli mnie. Pamiętam, co śpiewa ten harmonista (lata 60.): „Bo ja nie chcę czekolady, chcę, by miłość dał mi ktoś…”.

Kiedyś marzyłem, żeby pracować dla agencji Magnum, którą założył Bresson. Posyłałem mu zdjęcia, korespondowaliśmy. Poradził mi: rób filmy. Sam był niespełnionym filmowcem i wyczuł, że ja tego pragnę.

Kto był twoim mistrzem w szkole filmowej?
Trafiałem na ludzi, którzy byli moimi guru. Jak Edward Żebrowski-Bernstein. Tworzyliśmy grupę razem z Edkiem, ze Zbyszkiem Samosiukiem. Teraz jest inaczej – robisz film, idziesz do kasy i koniec przyjaźni.

Bogdan Dziworski

Reżyser, fotografik, operator filmowy. Rocznik 1941. Absolwent wydziału operatorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Teatralnej i Telewizyjnej w Łodzi (dyplom w 1967). Początkowo pracował jako operator w Polskiej Kronice Filmowej. Pierwsze samodzielne filmy zrealizował podczas pobytu w Bułgarii (1968–69). Po powrocie związał się z Wytwórnią Filmów Oświatowych, gdzie swoje kreacyjne, poetyckie, niemieszczące się w formule dokumentu filmy realizowali: Wojciech Wiszniewski, Zbigniew Rybczyński, Andrzej Barański, Piotr Szulkin. W latach 70. i 80. Dziworski zrealizował w WFO kilkanaście filmów, które, począwszy od „Pięcioboju nowoczesnego” i „Hokeja”, zdobywały światowy rozgłos. Zawody sportowe i cyrk były dla niego pretekstem do „opowieści o człowieku”. Taki tytuł – „Kilka opowieści o człowieku” – nosi film uznawany za jego arcydzieło. Równocześnie odnosił sukcesy jako autor zdjęć do filmów fabularnych, takich jak „Na wylot” (1972). Po roku 1990 Dziworski na 25 lat zamilkł jako reżyser. Współpracował z Pawłem Pawlikowskim przy jego dokumentach realizowanych dla BBC w Rosji i Serbii  oraz z Tomem Robertsem przy filmie dokumentalnym o stalinowskim „Archipelagu Gułag”. W latach 90. Dziworski zaczął nauczać w szkole filmowej w Katowicach (Wydział Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego). W 2014 Bogdan Dziworski na Krakowskim Festiwalu Filmowym otrzymał nagrodę życia – Smoka Smoków.

Może najwięcej nauczyłem się od Jurka Skolimowskiego, bo mnie wziął na kamerę, kiedy robił w szkole „Rysopis”. To było epokowe zdarzenie. Słynne długie ujęcia… Pamiętam, przylatuje: jedziemy na zdjęcia! Ja mówię: muszę jeszcze iść do Anatola Radzinowicza, scenografa, zaliczyć zajęcia. Opowiadam Radzinowiczowi, jakie ujęcia będę robił u Skolimowskiego, i widzę, że on patrzy na mnie jak na idiotę. To była stara szkoła, długie przygotowania, światło, budowanie szyn. W „Rysopisie” dekoracją był kawałek rzeczywistości, tartak. Zupełnie nowe kino. Cała jazda wytwórni była postawiona, a i tak zabrakło kilkunastu metrów szyn. Skolimowski mówi: „Tu Ela [Czyżewska] będzie szła, a kiedy szyny się skończą, ty w trakcie ujęcia przesiądziesz się z kamerą na drugi wózek, na szyny przemysłowe i pojedziesz dalej”. Mówię: „Jurek, to się nie da, będzie widać trzęsienie”. A on kombinuje na poczekaniu: „To nic, Eli w tym momencie wpadnie do oka odprysk z drewna, kamera to uchwyci z ręki, trzęsienie będzie uzasadnione, a ty w tym czasie się przesiądziesz…”. To się nazywa reżyseria. Jak ja na drugim roku miałem takiego gościa, po co mi była szkoła!

Ale największym mistrzem, obok Cartiera-Bressona, był dla mnie Karabasz. Wielki gość. Także fotografik. W dokumencie nigdy nie dopuszczał się manipulacji reżyserskiej. Pracowałem u niego na planie przy filmie „Ptaki” o gołębiarzach. Podczas zawodów gołębiarz zdejmuje metalową obrączkę z nóżki ptaka i idzie z nią do zegara, żeby obliczyć czas przelotu. Siedzieliśmy cały dzień dla tej jednej przebitki. Mówię: „Panie Kazimierzu, złapmy jakiegokolwiek ptaszka, ja to zrobię, nikt się nie zorientuje”. On: „Nie wolno, czekamy!”. Czekał na rzeczywisty przylot gołębia. Kompozycja obrazu niczym by się nie różniła, ale jemu nie o kompozycję chodziło, tylko o ten moment prawdy, że on wie, że to wszystko dzieje się naprawdę.

W „Ptakach”, jako student I roku, byłem asystentem kamery Stanisława Niedbalskiego. Pamiętam, robił własnego pomysłu konstrukcje odciążające kamerę, pozwalające filmować z ręki jak ze statywu. Nie dał mi ich odrysować, ale i tak to zrobiłem, ukradkiem. To był wielki gość – śp. Stasio Niedbalski. Studiował w Pradze, był jednym z twórców czeskiej szkoły, pionierem nowofalowego stylu. Po latach zaangażowałem go jako aktora, klauna, w moim filmie „Szapito”.


Zbigniewa Rybczyńskiego poznałeś jeszcze w szkole?
Już po. Zatrąbił pod moim domem swoim maluchem i zaprosił do siebie na wino. Tak zaczęła się nasza przyjaźń. Mieliśmy razem robić filmy, także fabularne. Oscar Zbyszka zmienił jego plany. Pozostały dwa nasze wspólne dokumenty: „Sceny narciarskie z Franzem Klammerem” i „Wdech-wydech”.

Miał też szczęście do ciebie drugi polski laureat Oscara, Paweł Pawlikowski.
Wit Dąbal robił z nim w Rosji dokument o Wieniedikcie Jerofiejewie, autorze „Moskwy–Pietuszek”. Z jakichś powodów nie mógł kontynuować i skontaktował mnie z Pawłem. Robiliśmy potem film o Żyrinowskim. Pracowałem też razem z Jackiem Petryckim przy jego „Serbskim eposie”, z Karadżiciem i całą wierchuszką samozwańczej Republiki Serbskiej, czego o mało nie przypłaciłem życiem, bo jeden z oficerów, kiedy zobaczył, że wyciągam światłomierz, myślał, że nadaję szpiegowskie wiadomości dla Amerykanów i chciał mnie rozstrzelać na miejscu.

Jako autor zdjęć miałeś w tych filmach pełną swobodę.
Czasem w kinie reżyser nie potrzebuje operatora, tylko hydraulika. Nie wyobrażam sobie, że mógłbym robić film z reżyserem, wyłącznie dostosowując się do jego wymagań. Paweł Pawlikowski dawał mi wolną rękę. Grzegorz Królikiewicz przy filmie „Na wylot” w ogóle się nie wtrącał. Ta przygoda bardzo wiele mi dała. Później pracowaliśmy razem m.in. przy jego widowisku telewizyjnym „Trzeci maja” – sekwencję „czarnej procesji” robiłem sam.

Zanim zadebiutowałeś w kraju jako operator i reżyser, miałeś ciekawy epizod bułgarski.
Pojechałem tam robić zleceniowy, oświatowy dokument i miałem szczęście, bo dostałem się pod skrzydła wybitnego reżysera, Griszy Ostrowskiego. Pracowaliśmy na bazie koprodukcji włoskiej, miałem do dyspozycji pirotechnikę, włoskie krany. Inni wyjeżdżali na Zachód i wracali z niczym, a ja najlepszą szkołę odebrałem w Bułgarii. Wyreżyserowałem tam trzy pierwsze dokumenty. Z ostatnim wiąże się przygoda. Robiłem film o rybakach z Sozopola. Rybacy wychodzą na molo, patrzą, czy sztorm ucichnie, i wypływają w morze. Tam – ciężka praca. Rybacy wracają i znów patrzą w milczeniu. Na kolaudacji towarzysz dyrektor mówi do mnie: „Muszą być słowa!”. Ja na to: „Towarzyszu, u mnie słów nie ma w filmie”. On: „To my je wstawimy”. Ja: „W takim razie, towarzyszu, dziękuję za współpracę”. I już mnie nie było w Bułgarii. Zabawne, że podobną przygodę, tylko z innym zakończeniem, przeżyłem w BBC, kiedy robiłem dla nich film „The Prisoner”, rozbudowaną historię Jurka Orłowskiego z „Kilku opowieści o człowieku”. W filmie nie było dialogów ani komentarza. Okazało się, że BBC nie dopuszcza takiej sytuacji. Wybrnąłem w ten sposób, że wprowadziłem scenę, gdy Orłowski w celi więziennej alfabetem Morse’a wystukuje wiadomość. Uznali to za komentarz. Dzisiaj w kinie dominuje słowo, obraz staje się dodatkiem.

Począwszy od „Podróży Georga Philippa Telemanna…” pracujesz z legendarną Agnieszką Bojanowską.
Zaprowadził mnie do niej Grzegorz Lasota z TVP. Powiedział: to jest montażystka dla tego filmu. I tak już zostało. Bojanowska jest prawdziwym darem bożym. Te rytmy, które ona filmowi nadaje… Kiedy montowałem sam, wciąż się wahałem, cofałem, gubiłem rytm. A ona tą swoją różdżką bezbłędnie daje znak asystentowi: tutaj ciąć! Ma ogromne doświadczenie – szkołę kroniki filmowej, dokumentu, fabuły. Każdy film, który robi, głęboko przeżywa. Kiedy nie ma pomysłu, idzie na Powązki, na grób Wacława Kaźmierczaka, swojego mistrza, rozmawia z nim, wraca i już ma pomysł. Lubi moje materiały, mówi, że one ją zapładniają. Kiedy w 2014 dostałem na festiwalu krakowskim nagrodę Smoka Smoków, odpiłowałem mu głowę i posłałem Agnieszce. Kto by mi tak zagospodarował materiał jak ona? W 2015 roku, kiedy robiłem z nią „Plus minus…”, skarżyła się: „To już ostatni raz, mam trudności z oddychaniem…”. A ja: „Jeszcze tylko zrobimy Warhola, załatwię ci respiratorek, bez ciebie tego filmu nie zrobię…”. Te rytmy… 

Maria Zmarz-Koczanowicz przygotowuje film o Edwardzie Żebrowskim i poszukuje w szkole filmowej twojego ćwiczenia operatorskiego, gdzie pan Edward pojawia się w takiej pętli czasowej… 
Jakoś nie mogą tego odnaleźć.

To przynajmniej opowiedz.
Przez to, że z Jurkiem Skolimowskim robiłem długie ujęcia – marzenie operatora – zacząłem się w nich specjalizować. U Stanisława Wohla zawsze miałem piątkę. Tym razem miała być wyjątkowo skomplikowana jazda przez całą szkołę. Kamera wjeżdżała przez okno. Dyżurni planu budowali rusztowanie, tłukli młotkami, a rektor Jerzy Toeplitz, który miał właśnie wykład, raz po raz wychodził spieniony i nas uciszał. A myśmy dalej robili swoje. Miało być wiele efektów w jednym ujęciu – noc i dzień, filtry, lampy, przesiadanie się z kamerą na wózek inwalidzki.

Przechodził Edek Bernstein. Zobaczył, że robię ćwiczenie, i pyta, jaka jest akcja? Kiedy się dowiedział, że jej nie ma, tylko same obrazy, wymyślił na poczekaniu: „Zacznij tak, że ja przed budynkiem szkoły witam się z Krzysiem Wierzbiańskim, potem ty wjeżdżasz z kamerą do środka, robisz całą tę jazdę, wyjeżdżasz z drugiej strony, a tam znów my się witamy i jest ta sama scena: «Cześć, kolego…»”.

Przystępujesz do filmu intuicyjnie, nie wiedząc z góry, czego chcesz. Znaczenia rodzą się w trakcie. Na tym polega dzieło otwarte.
W moim pierwszym filmie „Krzyż i topór” miałem inny scenariusz. Pojechałem na dokumentację, która wszystko zmieniła. Nie było tam domu kultury, więc wstąpiłem do miejscowej knajpy, gdzie dowiedziałem się od ludzi, że mają być wielkie manewry strażackie w ruinach zamku. Poznałem organistę kościelnego, Stanisława Kowalskiego, który pochwalił się, że studiował razem z późniejszym wielkim dyrygentem Rowickim, ale wojna sprawiła, że nie skończył studiów i trafił na wieś. Powiedziałem mu z miejsca: jest pan autorem muzyki do mojego filmu. Uwierzyłem mu, a on uwierzył mi i napisał dla filmu kantatę. Manewry strażackie zamieniły się na ekranie w happening – oblężenie Krzyżtopora przez Szwedów w 1656 roku.

Święto ukazane w „Podróżach Georga Philippa Telemanna z Żar do Pszczyny” miejscowi ludzie urządzili dla mnie, na użytek filmu. Choreografia obchodów jest moja, to ja wprowadziłem motyw balonu i postawiłem słup do wspinaczki z nagrodą na szczycie. Pomysły ujęć powstają czasem przypadkowo. Kto by zgadł, że napełnianie balonu filmowałem przez szkiełko judasza, kupione w sklepie za kilka złotych?

To film o święcie niespełnionym.
Bo niespełnienie jest ciekawsze. Czasem to, że coś „nie wzlatuje”, może być ciekawsze od tego, że „leci”. Żeby nie było za pięknie.

Polska Szkoła Dokumentu„Bogdan Dziworski. Polska Szkoła Dokumentu”, wydawca: Narodowy Instytut Audiowizualny, w sprzedaży od czerwca 2016.„Hokej” stał się wydarzeniem z powodu wirtuozerii kamery. Obraz i dźwięk tworzyły niebywale sugestywną całość. Widz znajdował się w środku walki, jakby sam był kijem hokejowym, krążkiem, łyżwą.
Robiłem ten film jak każdy inny. Zwykle nie napinam się, nie myślę, jak coś będzie przyjęte, po prostu przekazuję pewne formy.

Lubię sporty zimowe, wychowałem się w górach. Miały być w Katowicach mistrzostwa świata. W tamtych czasach – rzadka rzecz. Poszukiwałem sposobu na oddanie dynamiki. Jeździłem z drużyną na treningi, chciałem podejrzeć grę. Założenie było takie, że sam zakładam łyżwy i jestem z kamerą na lodzie. Robię film nie z punktu widzenia trybun, tylko lodu, boiska, krążka hokejowego.

A pomysł z przemiennym używaniem taśmy barwnej i czarno-białej?
Nie dali mi dość kolorowej taśmy na moje wariacje, musiałem użyć czarno-białej. I jak to bywa w kinie, z przymusowego ograniczenia wyszedł atut.

Teraz, po latach wracasz do reżyserowania i tworzysz rodzaj dokumentalnych fantazji. Bohaterem filmu „Plus minus, czyli podróże muchy do Gruzji” jest Stalin, ale nad nim góruje twoja własna sylwetka.
Już wcześniej próbowałem dotrzeć z kamerą do Gruzji. W latach 70. robiłem z Andrzejem Brzozowskim na Kaukazie film, który nie został ukończony. Wydalono nas z ZSRR pod pretekstem, że mamy w materiałach zdjęcia rakiety dalekiego zasięgu. A rakieta naprawdę była, kupiona w kiosku z pamiątkami w Machaczkale i sfilmowana w maksymalnym zbliżeniu.

Kiedy teraz płynąłem do Gruzji, jak zwykle czekałem na przypadek. Trafiłem na człowieka, który wybudował „camping Stalina”, miejsce pamięci, do którego przyjeżdżają rosyjscy generałowie, klękają i płaczą. Gruziński reżyser, twórca teatru cieni powiedział mi: „Stalin wykończył całą moją rodzinę, ale nie pozwolę się z niego nabijać!”. Toteż ja się nie nabijam, robię co innego: cały czas porównuję siebie do Stalina, który patronował mojemu dzieciństwu. Jestem przecież w jego wieku, mam tyle lat, co on, kiedy umarł. Założeniem było – jechać do wodza, o którym w szkole deklamowałem wierszyki, co sprawiało, że byłem nietykalny, jakby spływała na mnie część charyzmy Soso.

W filmie, który teraz robisz, sylwetka Andy’ego Warhola wpisuje się w twoją sylwetkę.
Robię ten film nie dlatego, że uwielbiam Andreja Warholę, tylko dlatego, że wyrastamy z tego samego pnia, pochodzimy z tych samych okolic. Medzilaborce, skąd jest jego rodzina, leżą nie tak daleko od Krynicy, skąd pochodzi rodzina mojej matki. I jak on urodził się w Pittsburghu, dokąd wyjechał jego ojciec, żeby się dorobić, tak jak urodziłem się w polskim Pittsburghu, czyli Łodzi. Szukam takich powiązań. Korzystając z jego „logo”, tworzę swoją Fabrykę. Na pewno by mi pozwolił zrobić taki film, czuję jego obecność.

Włączam do tego Nikifora – jego prace walały się u nas w spichlerzu. Pamiętam, jak mój wujek, który lubił wypić, brał gwóźdź i przybijał byle jak do drewnianej ściany te „nikifory”. Wtedy nie byłem jeszcze świadomy, jaki to wielki gość. Po latach zabłyszczał mi w witrynie galerii Nikifor w dużym formacie. Kupiłem jeden z najlepszych jego obrazów. Jest na nim splot szyn kolejowych, kopuła cerkwi i jego profil. Tak się zaczyna film. Lokomotywa będzie wjeżdżała do mojego mieszkania, jej cień będzie się przesuwał po różnych przedmiotach.

Tak jak kiedyś „Sceny narciarskie z Franzem Klammerem” były zabawą w robienie całkiem innego filmu niż dotąd, kompletnie odjazdowego, teraz w Warholu przekroczę kolejne granice.

Rozmowa pochodzi z książeczki dołączonej do płyty DVD: „Bogdan Dziworski. Polska Szkoła Dokumentu”.

 

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.