Pytałam znajomych zajmujących się kulturą o Miczurę, ale nikt nic nie słyszał. Historia filmu polskiego też raczej milczy o grupie twórczej Miczura – Film. Nie tak całkiem na szczęście, bo co pewien czas upominają się o nią filmoznawcy, m.in. Marek Hendrykowski, Piotr Śmiałowski, a ostatnio Adriana Prodeus. A Miczura miała na koncie dziesięć filmów, z czego przy powstawaniu pięciu uczestniczył pisarz Kornel Filipowicz. Ten zespół filmowy był primaaprilisowym żartem Filipowicza, Tadeusza i Stanisława Różewiczów. Kornel z Tadeuszem pisali scenariusze, Stanisław reżyserował. Żart miał ramy formalne i całkiem poważne przepustki osobowe, które zrobił własnoręcznie Kornel, podpisane przez Rączkę, czyli Różewicza, i Adamusa (von Tulczynskiego), czyli Filipowicza. Data wystawienia: 1 kwietnia 1958 roku. Grupa zawiązała się w Krakowie, na ulicy Lea w mieszkaniu Kornela. I to właśnie tam w ich spotkaniach uczestniczyła kotka Miczura, od której pochodzi nazwa grupy. Spotykali się w Gliwicach u Tadeusza, potem czasem w Warszawie u Stanisława albo na Lea w Krakowie – gdzie Kornel serwował kolegom kaszę ze zsiadłym mlekiem.
Zaczęło się od pracy nad scenariuszem „Trzech kobiet” (1957) na podstawie opowiadania Kornela. Celina, Helena i Maria – trzy więźniarki w różnym wieku po wyjściu z obozu próbują żyć razem i stworzyć wspólny dom. Filipowicz był bardzo krytyczny wobec swojego tekstu, ale Tadeusz uspokajał go w 1956 roku: „Jesteś zbyt surowy w stosunku do tego opowiadania – dużo w nim dobrego”. Film był zdaniem Piotra Śmiałowskiego wierny opowiadaniu Filipowicza: „Dominuje powściągliwy ton, a zdarzenia mają rys niepozorności: zdobycie mebli do mieszkania, słuchanie muzyki z gramofonu, szukanie spokoju po wojennej traumie. W zasadzie na ekranie rzadko coś się ewidentnie «dzieje», a przecież dzieje się bardzo dużo. Zupełnie jak w prozie Filipowicza, który właśnie poprzez unikanie niepotrzebnych dla akcji zdarzeń, potrafił przyjrzeć się temu, co naprawdę czuje jego bohater”. Odnajdywano w nim też wpływ prozy Tadeusza Borowskiego i chwalono debiutującą Annę Ciepielewską. „Wtedy z Tadeuszem przeszliśmy «szkołę podstawową pisania dla filmu»” – komentował Kornel początek współpracy w wywiadzie dla „Filmu” w roku 1963. Tadeusz Różewicz miał już wcześniejsze doświadczenia. W 1948 roku zaczął pracować nad scenariuszami. Pojawił się wtedy pomysł, żeby przyciągnąć literatów do polskiej kinematografii. W pierwszym scenariuszu o historii sztandaru posłużył się – jak pisała Adriana Prodeus w tekście „Daj się ponieść”, opublikowanym w tomie „Interpretacje” – poetyką kontrastu: ciszy i huku, błysku i ciemności, detalu i długich chwil milczenia. Jego brat współpracował z różnymi autorami, ale ciekawe efekty dawała mu właśnie współpraca z Tadeuszem. Mówiło się, że Stanisław Różewicz lubi teksty nieefektowne i właśnie na takiej podstawie robi dobre filmy. Być może „to, że Stanisław Różewicz dopracował się konsekwentnie swojego stylu, jest w jakimś stopniu zasługą nas trzech” – zastanawiał się Filipowicz.
Jak wyglądała praca Miczury, można się domyślać z pierwszych scen ich wspólnego filmu „Piekło i niebo” (1966), który zaczyna się właśnie od sceny pisania scenariusza. Reżyser przychodzi do mieszkania, w którym koledzy pracowali całą noc. Najpierw pyta gosposię, czy czytała: „E tam, ekspozycja za długa”. „A dialogi?” „Za dużo gadania. Takie to rozlazłe jakieś” – dodaje gosposia. Scenarzyści: Jacek Fedorowicz jako Tadeusz Różewicz i Jan Kobuszewski jako Kornel Filipowicz leżą w pokoju wśród stosu zgniecionych kartek, pustych butelek i filiżanek po kawie. Obudzeni protestują, że jak można scenariusz napisać w trzy dni, za tak małe pieniądze. „Za tysiąc dolarów podejmuję się napisać «Don Kichota» i «Fausta» – razem” – mówi Fedorowicz. „Pisanie scenariusza to samobójstwo dla rasowego pisarza” – dopowiada Kobuszewski. „Za małe pieniądze napisaliśmy mały scenariusz” – dodaje. Praca przyspiesza, kiedy dowiadują się, że pieniądze zostały już wysłane.
Pracę scenariuszową pisarze traktowali dość użytkowo. Tadeusz w listach podkreślał, że trzeba się mobilizować: „Pilnujmy tego, z czego żyjemy, czyli filmu”. Kornel, tak jak Kobuszewski w filmie, miał poczucie, że pisanie scenariusza ogranicza pisarza: „Praca dla filmu zawsze była połączona z rezygnacją – mówił pisarz w audycji radiowej. – Pisarz jest reżyserem, uruchamia wyobraźnię czytelnika, pisząc dla filmu, muszę wyrzec się tej roli. Ale ciągle wracam do filmu. Ideałem byłby reżyser, który sam pisałby tekst i go reżyserował”. Filipowicz narzekał, ale proces pisania był połączony z przyjemnościami – ze wspólnymi nasiadówkami przy piciu i jedzeniu: „Kornellu – pisze w roku 1956 Stanisław – zajechaliśmy szczęśliwie na Zygmunta Starego (adres Gliwicki Tadeusza), a więc serdelki, dorsz w sosie pomidorowym itp. T., jak twierdzi, ma idealną pustkę w głowie – a o mnie lepiej nie pisać. Tym niemniej myślimy (?) o tej komedii poważnie (?) i zjazd na Pieprzowej 16 bieżącego miesiąca aktualny. W celu pogłębienia warsztatu myślimy iść dziś do kinka”. „Praca z Tadeuszem i Kornelem to było gadanie o wszystkim: o tym, co się dzieje dookoła, o filmie, o literaturze, o malarstwie. Ja im właściwie kibicowałem. Upierałem się, że trzeba zrobić tzw. drabinkę, czyli ustalić przebieg dramaturgiczny filmu. Tadeusz i Kornel śmiali się ze mnie: «Jaką drabinkę? Po co ci drabinka?!»” – wspominał Stanisław w książce „Było, minęło”. Praca zazwyczaj szła jak po grudzie, zwłaszcza latem. Kornel wtedy w ogóle znikał na rybach i z pracy nici. Tadeusz pocieszał towarzystwo: „Ostatecznie nie możemy opuszczać rąk – mimo braku pewnych zdolności. Ja myślę jechać jutro na leśne kąpielisko, ale mina szefa nie wróży nic dobrego, więc milczę”(1958).
Bracia Różewiczowie wychowali się na włoskim neorealizmie. Czytali „Trzech towarzyszy” Remarque’a, dyskutowali o „Obywatelu Kanie” i „Aleksandrze Newskim”. Kornel cenił szczególnie Buñuela i Felliniego. Miał w zwyczaju pisać do Stanisława listy z uwagami po każdym jego filmie (podpisywał się von Tulczynsky). Listownie umawiali się na zjazdy: „Jak nie zaśpię, to wyjadę o bezsensownej godzinie 4, 0 % rano i przybędę do Warszawy o 9, czyli koło godziny 10 zjawię się na Złotej, gdzie mam nadzieję pozwolisz mi zdrzemnąć się do południa. Potem obiadek, drzemka, telewizja, kolacyjka, drzemka – i jakoś to będzie. Uściski – K.”. Stanisław we wspomnieniach przywołał scenę z pisania u niego na ulicy Złotej. Nie szło zupełnie, więc Kornel poszedł się zdrzemnąć. Po paru minutach zjawił się ponownie w hełmie pruskim z roku 1870 na głowie i z szablą w ręku. W tym rynsztunku zaszedł do kuchni i groźnie zapytał żonę Stanisława, Isię: „Wann wird das Mittagessen gegeben sein?” – czyli: „Kiedy będzie obiad?”. „Na obiad były leniwe, które Kornel lubił” – pisze Stanisław. Podczas kręcenia „Trzech kobiet” Kornel po raz pierwszy pojechał na plan filmowy do Paczkowa. Potem pracowali nad scenariuszem filmu „Hiena”.
Tadeusz w liście do Kornela: „Stanisław robi «Pocztę», pisał mi, że «Hienę» robiłby jako następną rzecz – więc nie rezygnuje z tego. Nie pozostaje nam nic innego – jak w wolnym i uzgodnionym czasie posiedzieć nad tym zwierzęciem”.
„Hiena” w trakcie pracy zmieniła tytuł na „Miejsce na ziemi”.
Zblazowany Różewicz i Filipowicz celujący ze strzelby do Różewicza, archiwum rodzinne
Współpraca była zgodna, ale i burzliwa. Członkowie Miczury nadawali formalny kształt również swoim kłótniom i zerwaniom (w formie żartów) – pozostały ślady w korespondencji w sprawie zerwanej umowy.
Kornel pisze: „Z przyczyn ode mnie niezależnych jestem zmuszony zerwać umowę na nowelę pt. «Miłość prowincjonalna». Robotę przerywam i odkładam, i wyjeżdżam na ryby. O ewentualnym późniejszym podjęciu pracy przy w/w noweli członkowie Biura Filmowego Miczura – Film zostaną powiadomieni w odpowiednim czasie”.
Tadeusz odpowiada na ten list bardziej kwieciście i melodramatycznie: „Waszą kartę, w której zawiadamiacie, że «jesteście zmuszeni zerwać umowę na nowelę „Miłość prowincjonalna”» otrzymałem. Treść tej lapidarnej kartki poruszyła do głębi członków Biura Miczura – Film. Kol. Rączka oświadczył, że grozi to straszliwymi powikłaniami. Poeta Jan Józef Wincenty Bolesław Bąbel jest psychicznie załamany i chce zwrócić legitymację. Zaklinam na wszystko Waszą Ekscelencję, by raczył zmienić swoje usposobienie na naszą korzyść. PS Gdyby Wasza Ekscelencja nie zechciał mnie przyjąć w swym mieszkaniu, proszę o podanie miejsca i godziny, gdzie mój wysłannik mógłby wręczyć Waszej Wysokości przedni serbski tytoń fajkowy – zakupiony z myślą o Was. Jeszcze raz zapewniam Was o głębokim szacunku i pozostaję pogrążony w zadumie. Nędzny wyrobnik rodzenków do Waszego genialnego cista Tadeusz Rączka”.
Kiedy indziej Tadeusz sam korespondencyjnie żegnał się z resztą zespołu: „W związku z perfidnym wyeliminowaniem mojego wkładu (humor, inteligencja, tragizm) w «Miejscu na ziemi» zrywam współpracę. Niestety bez wyrazów szacunku T. Rączka”.
Kornel wbrew zapowiedziom jednak podjął pracę nad mikropowieścią „Miłość prowincjonalna” (która stała się finalnie „Romansem prowincjonalnym”), opowieścią o świetnej dziewczynie z prowincjonalnego miasteczka i warszawskim bufonowatym poecie. Pisał Tadeuszowi w trakcie pracy, że to szaleniec Turlej wyrasta na głównego bohatera. „Nic na to nie poradzę. Piszę codziennie po 1–2 strony, czasem nawet 3–4. Ale tu Wielkie RYBY, Brany, Płocie, Okonie i Kiełbie w głowie zamiast słów”.
Różewicz nie odpuszczał: „W grudniu chcę widzieć nowelę «Romans prowincjonalny» – która zostanie przeze mnie odpowiednio przystosowana, wypchana, poćwiartowana oraz nadziana truflami mego dowcipu, żółcią antypoetycką” .
Kornel: „Może nam się uda przesunąć cały «Romans» w stronę Turleja albo w jakąś inną, byleby ostrzejszą stronę, bo tak to flaki z olejem. Stanisław wzdycha w liście: Kiedyż zrobię film akcyjny?! Ale to nie o to chodzi. Trzeba mu dać tekst emocjonalny (emocjonujący), to będzie wszystko w porządku, nie trzeba akcji, tej, o której on myśli”.
Ich wspólny film na podstawie „Romansu” nie powstał nigdy. Dopiero w 1977 Filipowicz napisał scenariusz do filmu Krzysztofa Wierzbiańskiego.
Skoro istniał zespół filmowy, to powinien odnosić jakieś sukcesy. Kornel wziął to w swoje ręce i po filmie „Miejsce na ziemi” wręczył Stanisławowi monetę rosyjską: „W imieniu Miczura – Film Order Fiodora Iwanowicza Pierwszej Klasy”. Inną nagrodą przyznawaną przez Kornela był maleńki model kutra wystrugany przez niego z kory. Mieli też pomysł na nagrodę dla całego zespołu, pisał Różewicz do Kornela: „Przekazanie dzwoniącego budzika powinno się odbyć na Lea albo na Zygmunta Starego. Jeśli inni wręczają sobie Oscary czy Złote Palmy, niechże nasz zespół ma choć dzwoniący budzik. A może rzucisz zupę z płucek?”.
Premiera „Miejsca na ziemi” odbyła się w roku 1960: „Szykuj spodnie, koszulę, chustki do nosa, myj nogi – czeka Cię premiera” – pisze Tadeusz. A dalej dodaje, co u niego: „Ostatnie trzy dni u nas dymi z pieców. Wybieranie sadzy, wietrzenie mieszkania – uniemożliwiły mi czynności liryczne. Szlag na to wszystko. Jestem zadymiony i zniechęcony”.
Film został wyróżniony dyplomem hiszpańskiej szkoły filmowej na festiwalu w San Sebastian. „Miejsce na ziemi” miało kilka dobrych recenzji, nawet Maria Dąbrowska w „Dziennikach” pisała o nim dość ciepło: „Jest to film o «kluczowym» zagadnieniu młodego pokolenia: alienacja i poczucie bezsensu życia. Charakterystyczna oszczędność dialogu, który w ogóle w nowoczesnych filmach sprowadza się do półzdań i pojedynczych słów, co mi zresztą odpowiada” („Dzienniki 1960–1965”). Tempo akcji jest powolne, co tłumaczył Filipowicz w „Filmie”: „Charakterystyczne zwolnione tempo dziania się stosowaliśmy w niektórych sekwencjach filmowych od początku naszej współpracy. Byliśmy zdania, że człowiek współczesny zasługuje na to, aby zająć się bliżej jego samotnością, przyjrzeć się jego obcowaniu z rzeczami. Chodziło nam także o zahamowanie pośpiechu i, że się tak wyrażę, rozrzedzenie tłumu na ekranie. W żadnym jednak razie nie o całkowite wyobcowanie człowieka – co nam niekiedy dawniej wytykano”.
Kot Miczura pod zdjęciem Filipowicza
I bez wątpienia jest to jeden z najlepszych, jeśli nie ten najlepszy, ich wspólny film. Zaczyna się niemal tak samo jak jedno z późniejszych opowiadań Filipowicza „Pan X, czyli o subiektywizmie przeżyć”: „Pewien mój przyjaciel filozof jest zdania, że człowiek mieć może – w najlepszym razie – tylko bardzo niejasne pojęcie o tym, co przeżywa inny człowiek”. W filmie narrator z offu mówi w pierwszych scenach, że nie wiemy nic o ludziach, którzy mijają nas na ulicy, choćby o tym, co myśli ten chłopak – i tak poznajemy głównego bohatera Andrzeja, uciekiniera z poprawczaka, kogoś, kto nie chce nic dawać i nikomu niczego zawdzięczać. W tym filmie kontrastują ze sobą dwa światy: ciemne, nędzne kamienice i jasna przestrzeń morza oraz plaży. Wszystko obraca się przeciwko chłopakowi, ale on dochodzi do momentu, kiedy zaczyna mu na czymś w życiu zależeć. Świetnie pokazany jest tu też dramat ludzi, którzy wyszli z wojny z niczym, wszystko muszą na nowo sami stworzyć własnymi rękami i zadają sobie pytanie o sens tamtej walki. Uderza niewymuszona lekkość dialogów i rzeczywiście ten film kojarzy się z neorealizmem włoskim, przy czym nie odbiera też całkowicie nadziei.
Pomysł na kolejny scenariusz podsunęła im sprawa pewnej oszustki, która podawała się za medium i razem ze wspólnikiem wyłudzała pieniądze od ludzi – tak powstał film „Głos z tamtego świata”. „Materiał autentyczny był zbyt ubogi dla scenariusza. Film nie jest przecież faktomontażem. Zebraliśmy się we trójkę na «naradzie wojennej» – z Tadeuszem i Stanisławem Różewiczami – pomysł został obudowany kilkoma wątkami, połączonymi jedną, wspólną tezą, którą najogólniej można by tak wyrazić: człowiek w nieszczęściu, chorobie, starości, wobec śmierci – szuka pociechy, nadziei, gotów jest się karmić nawet iluzjami; potrzebuje tego” – mówił Filipowicz w „Filmie”. Stanisław wspominał , jak się dzielili pracą: Kornel pisał sceny ze Znachorem, którego grał Kazimierz Rudzki, i z jego ofiarą, bo lepiej czuł te postaci. Tadeusz – sceny z nawiedzoną Wiktorią, która mówiła głosem Göringa.
W listach widać, że Różewicz był nie do końca zadowolony ze scenariusza, z poprawek Filipowicza: „Rzeczywiście wyraziłem się ujemnie o materiale, który nadesłałeś, w pewnej chwili zrobiło to na mnie wrażenie wypracowania szkolnego”. Miał nadzieję, że Kornel poprawi jego błędy: „Ja byłem (jestem) w dość kiepskiej formie i myślałem, że Ty wzmocnisz te słabe miejsca, które ja zrobiłem, tymczasem okazało się, że nic! (…) ja uważam, że wyciągnęliśmy jakieś 50%–60% na przyzwoity poziom, a reszta jest puszczona”. Może jeszcze udało im się coś później poprawić – dość, że ten film otrzymał kilka nagród – Syrenkę Warszawską i nagrodę klubu krytyki SDP dla najlepszego filmu 1962 roku.
Tadeusz Różewicz bardzo przeżywał krytykę. Po pierwszym wspólnym filmie, czyli „Trzech kobietach”, pisał: „Kornel, a może temu kretynowi z «Filmu» jednak wytłumaczysz bodaj w liście do redakcji, że Helena nie «terroryzuje dwudziestu podpitych drabów», bo przecież tam nawet śmiech wybucha w pewnym momencie”.
Kornel raczej nie wdawał się w polemiki w prasie dotyczące ich filmów. Tekst Kazimierza Brandysa o „Miejscu na ziemi” rozwścieczył Różewicza: „Ten pan stworzony przez atmosferę «literatury warszawskiej» z wazeliny, mydła i papieru toaletowego warszawskim dowcipem zabrał się do naszego scenariusza. W dłuższej głupiej notatce (…) streścił nasz scenariusz. Może w formie listu do redakcji napiszesz mu coś rzeczowego?”.
Stanisław Różewicz z bratem Tadeuszem oraz Filipowicz z Różewiczem
Najgorzej przyjęto ich wspólną komedię „Piekło i niebo”. Ten film-żart, w którym w piekle na wielkich rusztach obracają się na ogniu dyktatorzy, a w niebie pojawia się alkohol i kusząca bielizna, księża potraktowali zbyt poważnie – w przedsionkach kościołów pojawiło się ogłoszenie przestrzegające przed oglądaniem „Piekła i nieba”. Profesjonalni krytycy z kolei mówili, że to nie parodia „8 ½”, ale „nasze krajowe Cztery i ćwierć”. Miała być to „nieludzka komedia” bez wielkich pretensji, ot, zabawa oparta o powszechne wyobrażenia. „Chodzi nam po prostu o to – pisał Filipowicz w liście do Stanisława – aby pozwolić się ludziom pośmiać z produktów własnej wyobraźni, z diabłów, aniołów, i zobaczyć samych siebie w krzywym zwierciadle”. Film z plejadą znakomitych aktorów przypomina jednak studencką etiudę w papierowych dekoracjach, a dialogom brak lekkości „Miejsca na ziemi”. Członkowie „Miczury” marzyli o stworzeniu komedii, ale żarty przy pisaniu nie oznaczyły, że scenariusz zyska temperament komediowy.
Tadeusz: „Najstraszliwszą recenzję z «Piekła i nieba» mieliśmy w «Ekranie» – Alicji Lisieckiej – my obaj zostaliśmy skopani za scenariusz («właściwie to najgorszy scenariusz w dziejach filmu polskiego») – Alicja Lisiecka po prostu odsądziła nas od czci. Musisz to sobie koniecznie przeczytać. Duża rzecz (tym bardziej, że nakład «Ekranu» jest wielki)”.
Kolejny film zrobili już we dwóch – Stanisław z Kornelem, bez Tadeusza Różewicza, w roku 1972 „Szklaną kulę”. W 1970 Tadeusz pisał do Kornela, oficjalnie kończąc pracę scenarzysty: „Rączka do Adamusa, jako że w ostatnich latach porzuciłem niewdzięczne zatrudnienia przy scenariuszopisarstwie – uznany za najgorszego scenarzystę PRL w XXV-lecie i spędzam czas na czytaniu naszych gazet z lat 1956–1970 i czasem wyłowię wiadomość, która mną do głębi wstrząsa (…). Gonitwę mych myśli i pląsawicę daruj, Dobrodzieju, aliści ostatnie lata bardzo mnie na umyśle poturbowały i nie widzę już konieczności łączenia w całość zdań jednej epistoły. Błogosławię Cię na dalszą drogę życia, twój dawny wspólnik i bywszy kolega po piórze. Tadeusz Rączka”.
I tak zakończyła się działalność Miczury – Filmu. Kornel napisał jeszcze razem z Janem Rutkiewiczem scenariusz filmu telewizyjnego „Egzekucja w zoo” na podstawie swojego opowiadania. Ale nie lubił robić adaptacji własnej prozy: „Przerabianie powieści czy opowiadań, krajanie, siekanie ich na drobne – szkodzi literaturze, a dla filmu nie jest drogą rozwoju. Muszą powstawać oryginalne teksty pisane dla reżyserów”. Ciekawą adaptacją, dobrze oddającą ducha jego prozy, był „Dzień wielkiej ryby” (1996) Andrzeja Barańskiego, który napisał scenariusz na podstawie wielu opowiadań. Pozostało też kilka niezrealizowanych projektów samego Filipowicza: komedia „Główna wygrana”, „Ulica Północna” o powstaniu robotniczym w Łodzi w 1905 roku czy nieukończona „Ucieczka” – rozgrywająca się w obozie jenieckim. W spuściźnie odnalazł się też „Zachód słońca”, który powstał pod koniec życia pisarza, w latach 1988–1989, dla Stanisława Różewicza. O tym tekście pisał reżyser do Wojciecha Lipowskiego: „Sama historia jest trochę niezwykła, trochę ze snu, trochę z rzeczywistości – chciałem to nakręcić, ale producenci nie bardzo rzecz widzieli – odkładaliśmy…”. A rzecz dotyczy polskich lat 80., historii profesora biologa (sam Filipowicz był z wykształcenia biologiem). Dla Filipowicza praca przy filmach była częścią życia, tylko jedno marzenie związane z filmem się nie spełniło: „Miałem ochotę zagrać w filmie, na szczęście nie doszło do tego”.
Miczura była efemerydą, ale stworzyła choćby wyjątkowe „Miejsce na ziemi”, film należący do tradycji, której nie ma w polskim kinie. Oparty na subtelnościach i półcieniach, minimalistyczny. „Współcześnie, robiąc podobne filmy, reżyserzy powołują się na Roberta Bressona (...), który objawił się parę lat później niż Różewiczowie i bardzo przypadł obu braciom do gustu” – pisze Adriana Prodeus. Ten rodzaj opowiadania nie przyjął się. Maria Malatyńska tłumaczyła, dlaczego tak się stało: „W kraju, który często lubił rozpalać się temperamentem swoich twórców, ta twórczość zawsze była ostentacyjnie chłodna, świadomie skupiona i kontemplacyjna. Niektórzy pisali o niej, że jest «nierozgrzana». Ale łatwo można było zrozumieć, że jej chłód wypływa ze swoistego strachu przed łatwością wielkich emocji w sztuce. Stąd tak częste u Różewicza «trzymanie się konkretów», «rzeczy», «opisów prostych», aby nie wyglądało, że fabuła chce się narzucić, zmusić odbiorcę do własnych interpretacji”. Ten dystans pasuje też do twórczości Filipowicza, który dbał o to, by nigdy nie nadużywać emocji, natomiast pokazywać to, co dzieje się w człowieku. Nie miał wątpliwości, że to w literaturze, a nie w filmie, może powiedzieć więcej: „Słowo i obraz mijają w filmie. Że cały film w jakimś mechanicznym tempie mija. I że końcowy rezultat odbioru filmu jest jakimś sumowaniem się tego, co już bezpowrotnie minęło, podczas gdy w literaturze, gdzie ma się do czynienia ze słowem pisanym, można się zawsze cofnąć – odwracając po prostu dwie czy pięćdziesiąt nawet stron”.
W literaturze interesowało go przede wszystkim poznawanie człowieka, odkrywanie kolejnych warstw: „Staram się zejść jeszcze głębiej w to, co jest w człowieku zakryte. Zamiast fabuły poszukuję motywów działań ludzkich”. I to udało się osiągnąć – innymi niż literackie środkami – w filmie „Miejsce na ziemi”. Ten chłopak z poprawczaka mógłby zejść z kart książek Alberta Camusa. Rzeczywiście w twórczości pisarza pojawiają się odniesienia do egzystencjalistów – pisze o tym Justyna Gorzkowicz w książce „W poszukiwaniu antagonisty”. „Miejsce na ziemi” wydaje się rodzajem odpowiedzi, polemiki z Camusem. Film pokazuje człowieka, który ponosząc kolejne porażki, decyduje się w końcu stawić opór bezwładności i absurdowi życia. W tle pojawia się postać jego matki, kobiety, która została przez życie pokonana. Andrzej idzie inną drogą. Nie wiemy, czy mu się to uda, ale ma szansę.
W „Miejscu na ziemi” można znaleźć to, czym zachwycano się w filmach światowych reżyserów: minimalizm, dystans, oszczędność środków wyrazu i historię buntownika – jednak ta boczna ścieżka polskiego filmu popadła w zapomnienie, a obaj pisarze wrócili do literatury. Zmarły w 1990 roku Kornel Filipowicz przeszedł przez czyściec literacki i dziś wraca – nie tylko jako partner Wisławy Szymborskiej, a wcześniej Marii Jaremy (właśnie wyszła biografia artystki), ale jako pisarz. Ukazały się już dwa wybory wznowionych opowiadań i nowe analizy jego twórczości. Teraz można pomarzyć, żeby tak samo wróciło kino Stanisława Różewicza. Również jako inspiracja. Miczura czeka na następców. Na razie machnęła ogonem i tyle ją widziano.
