Lepiej już było
Zbigniew Libera , Art of Liberation. Studium prasoznawcze 1988–2018, zdjęcia z książki dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Lepiej już było

Adam Mazur

Sztuka nie podporządkowuje się łatwo polityce, a wybory zwykle nie wpływają na to, co artyści akurat tworzą w pracowniach. Konsekwencji przemian, rozpoczętych w czerwcu 1989 roku, należy szukać w sposobach zarządzania, w życiu instytucji tworzących pole sztuki, wraz z obiegiem dzieł i wartościowaniem poszczególnych postaw czy wręcz artystów

Jeszcze 8 minut czytania

Dziś wiemy już, że populizm to nie krótki katar, ale przewlekła choroba, która odmieni polską kulturę i sztukę. Kultura nie była na liście priorytetów PiS. To nie sądy czy spółki Skarbu Państwa. W kulturze młyny mielą powoli. Jednak i tu wszystko się zmieni. Kto myślał, że przeczeka, po wyborach już wie, że nie doczeka. „Każda władza przemija”, zauważa pocieszająco Wilhelm Sasnal. Skończyły się rządy neoliberałów, i na PiS przyjdzie czas. Spojrzenie wstecz – przez pryzmat wydarzeń minionego roku – może dać pojęcie o tym, jaki kierunek wypadałoby obrać, by za 30 lat nie obudzić się znów, jak dziś, z ręką w nocniku.

Mit założycielski

W prawicowym dyskursie 1989 rok to żadna cezura. To rok przejęcia władzy przez postkomunę, zdrady Okrągłego Stołu i sprzedania za drobniaki ideałów Solidarności przez Leszka Balcerowicza. Nic więc dziwnego, że nie było podsycanego milionami publicznych pieniędzy zainteresowania jubileuszem w stylu „Niepodległej”. Bardziej zaskakujące może być to, że instytucje często prowadzone od lat przez te same dyrektorki i dyrektorów wyniesionych w czasach demokratycznych przemian nie zdobyły się nawet na oddolny gest czy inicjatywę w stylu „Roku Awangardy”, na dyskusję o tym, czym jest sztuka III RP. Tak jakby III RP nie interesowała już nikogo, nawet jako zagadnienie czysto historyczne, wręcz muzealne. To szczególnie widoczne, jeśli porównać programy instytucji z tymi sprzed dekady i dwóch, kiedy to wolność i demokracja były w agendach konferencji, wystaw i repertuarach galerii. Zamiast kolejnej „Wspólnej sprawy”, czyli przygotowanej przez Pawła Althamera w 2009 roku symbolicznej akcji z inwazją złotych ludzi na Brukselę, po której jadą dalej w świat, mamy tu i ówdzie okrojone, ugrzecznione i odpolitycznione obchody... września 1939. Z roku antyfaszystowskiego najlepiej wypadły wystawy w stołecznym Muzeum Sztuki Nowoczesnej i lubelskiej Galerii Labirynt. Tymczasem problematyzacja tego, co stało się w ostatnich trzech dekadach, i konsekwencji bycia na wolności wydaje się potrzebna jak nigdy wcześniej. Czym jest demokracja? Na czym polegała i co zostawiła po sobie społeczna, ekonomiczna i kulturowa transformacja? Skąd przychodzimy i dokąd zmierzamy?

Art of Liberation

Nawet jeśli tradycyjnie już koniunkturalne instytucje zwolnimy z odpowiedzialności, to zostają artyści. Ktoś coś w temacie? Wydarzeniem mogłoby być wydanie przez Zbigniewa Liberę, nakładem U-Jazdowskiego, monumentalnej antologii tekstów dotyczących lat burzy i naporu „Art of Liberation”. Libera dał się jednak sprowadzić do parteru, produkując tom na swój temat, przedstawiając się jako bez mała romantycznego bohatera, weterana walczącego o sztukę współczesną. Książka, jakkolwiek potrzebna, ma zerowy wpływ na debatę, jest bezpiecznym substytutem krytycznego programu CSW Zamek Ujazdowski, instytucji, której bez 1989 roku by w ogóle nie było. Wydawnictwo Libery dodatkowo trafiło w punkt krytyczny historii instytucji i zapewne nie będzie kontynuowane. Choć kto wie, być może prawicowy populista Piotr Bernatowicz wyda Liberze kolejne dwa tomy, zamykając w ten sposób historię sztuki krytycznej w zgrabnym boksie. Charakterystyczne jest milczenie U-Jazdowskiego. Nawet porównując program z poprzednikiem dyrektorki Małgorzaty Ludwisiak, Fabio Cavalluccim, widać stopniowe wycofanie. Cavallucciego stać było jeszcze na rozmach, gdy mitologizował lata dziewięćdziesiąte, przygotowując z Markiem Goździewskim wystawę i katalog „Sztuka krańców Europy. Długie lata 90. i dziś”. A dziś trudno uwierzyć, że jeszcze kilka lat temu to prawicowi ultrasi protestowali pod Zamkiem, a rozmodlony tłum chciał zamknięcia ekspozycji o mitycznej dekadzie. Tom Libery wydany w wigilię rozpoczęcia siedmioletniego kontraktu przez Bernatowicza zainteresuje co najwyżej garstkę historyków i sympatyków. Skąd ten programowy uwiąd i wycofanie w niegdyś awangardowej instytucji? Można je rozumieć jako przejaw oportunizmu, związanego z oczekiwaniem na decyzję ministerstwa w sprawie dyrektorskiego stanowiska. Lepiej się nie wychylać – to wisielcza dewiza oczekujących przedłużenia kontraktu dyrektorów i dyrektorek.

Pole sztuki zostało zaorane i podporządkowane polityce. Rację mają prawicowi analitycy piszący o długim trwaniu komuny, tylko sami nie widzą, ile zawdzięczają PRL. Czy taki stan gotowości instytucjonalnego aparatu do wykonywania i reagowania na impulsy polityczne nie jest typowy dla epoki towarzyszy Gomułki i Gierka? W bardziej wyrafinowanej wersji ten stan bojaźni i drżenia przedstawiany jest jako zdroworozsądkowy, a nawet propaństwowy. Państwo potrzebuje silnych i gotowych do narodowej pracy instytucji kultury. Niefajne skojarzenia z PRL można odsunąć zręcznym nawiązaniem do spuścizny II RP. Trzeba mieć nadzieję, że propaństwowcom zapraszającym w „podróż w dwudziestolecie” śnią się szklane domy, a nie Bereza.

Zbigniew Libera  Art of Liberation. Studium prasoznawcze 1988–2018Zdjęcie dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Zbigniew Libera Art of Liberation. Studium prasoznawcze 1988–2018

To prawda, że sztuka nie podporządkowuje się łatwo polityce, a wybory zwykle nie wpływają na to, co artyści akurat tworzą w pracowniach. Konsekwencji przemian, rozpoczętych w czerwcu 1989 roku, należy szukać przede wszystkim w sposobach zarządzania, w życiu instytucji tworzących pole sztuki wraz z obiegiem dzieł i wartościowaniem poszczególnych postaw czy wręcz artystów. To właśnie ten moment, gdy Zbigniew Libera wychodzi z offu i trafia do Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, przejętego przez związanego z opozycją demokratyczną Wojciecha Krukowskiego. Zmiana prosta i ważna, od której teraz, po latach, Libera może odcinać kupony. To była także zmiana pokoleniowa. Lata dziewięćdziesiąte to czas walki o nową sztukę i tom pod redakcją Libery o tym świadczy. Przy okazji świadcząc też o końcu wyzwalania, końcu historii sztuki pokolenia transformacji.

Stan wyjątkowy

Rok 2019 to rok prof. Jerzego Miziołka. Nawet światowej sławy specjaliści od toskańskich cassoni nie są impregnowani na pokusy władzy, a następnie przez władzę niszczeni i wypluwani. To smutna historia, która pokazuje stopień zapaści jednej z największych i najważniejszych instytucji sztuki w tym kraju oraz cyniczny wymiar polityki Piotra Glińskiego. A to bynajmniej nie koniec muzealnej epopei. Pytanie zasadnicze dotyczy tego, skąd się wziął symptomatyczny prof. Miziołek i jak doszło do normalizacji procesu przejmowania i upolityczniania wyborów na tego typu stanowiska. Przed niefajnym Jerzym Miziołkiem była przecież całkiem fajna Agnieszka Morawińska, również nominowana w trybie pozakonkursowym. Przed fajną Morawińską był jeszcze fajniejszy Piotr Piotrowski, orędownik muzeum krytycznego. Co ważne, Piotrowski, walcząc „dziobem i pazurami” o demokrację, o transparentne procedury w świecie sztuki, nie zawahał się przyjąć stanowiska po anulowaniu wyników konkursu wygranego przez niefajnego i niewygodnego dla ówczesnych rządzących kandydata. Dziś widać, że rubikon został przekroczony właśnie w 2009 roku przyjęciem nominacji Piotrowskiego, a fatalny kierunek naginania reguł, jeśli dotyczą „naszych”, potwierdzony został w 2010 roku przyjęciem stanowiska dyrektorki Zachęty przez Hannę Wróblewską. Dawni orędownicy transparentnych, demokratycznych reguł poszli na pasku bieżącej polityki, sprzedając przy okazji autonomię pola sztuki. Dziś bardziej niż nad sztuką i programem zastanawiają się, czy minister przedłuży im kontrakt czy nie, czy może znajdzie bardziej lojalnego i dyspozycyjnego kandydata. Ówczesne zaprzedanie polityce kompromituje dzisiejszy, motywowany demokratycznym impulsem i troską o poziom merytoryczny opór wobec budujących aktualną politykę nominacji ministerialnych. I tak wydarzeniem roku 2019 było oczekiwanie, komu Piotr Gliński odpuści – ulga – kogo przeczołga do końca (Joanna Mytkowska jednak dokończy budowę warszawskiego MSN!), kogo oddali (Alicja Knast), a komu da szansę w konkursie (Monika Szewczyk). Majstersztykiem roku okazała się roszada krakowska z Andrzejem Szczerskim powracającym do Muzeum Narodowego w randze już nie wice, lecz dyrektora, i dotychczasowym dyrektorem Muzeum Narodowego w Krakowie, mianowanym jeszcze przez ministrę Małgorzatę Omilanowską Andrzejem Betlejem, awansowanym poziomo na dyrektora Wawelu. Nie trzeba dodawać, że Andrzej Szczerski, jako wieloletni szef reprezentującego środowisko stowarzyszenia AICA, zabiegał o konkursy, merytoryczne rozstrzygnięcia i klarowne procedury eliminujące wszelkie podejrzenia o istnienie układu w sztuce (tzw. mafia bardzo kulturalna). Tak więc Szczerski i Betlej, wybitni specjaliści awansowani pozakonkursowo, znający się od szkoły podstawowej i kierujący od lat Instytutem Historii Sztuki UJ, muszą teraz wejść w rolę dyrektorów i zaproponować wizję instytucji, które z racji koneksji politycznych i rodzinnych cieszą się szczególnymi względami rządu i Ministerstwa. Wizję na tyle przekonującą, by za cztery lata inny rząd i inny minister nie unieważnił jej jednym podpisem i kolejną polityczną nominacją. Być może konkursy nie dają większej legitymacji dyrekcji i nie są rozwiązaniem problemu polskich instytucji, ale trudno nie zauważyć związków między politycznymi nominacjami, pałacowymi rozgrywkami w MKiDN, bezpiecznym programem i brakiem programów naprawczych dla państwowych kulturalnych molochów. Karuzela nominacji kryje braki programowe i organizacyjną stagnację. Nie wiemy, jaką wizję muzeum miał Jerzy Miziołek, coś klecił naprędce po nominacji, bez ładu i składu. Nie wiemy, czego dokonał i dlaczego tej wizji nie zrealizował. Nie wiemy, czego oczekiwać można od jego następcy lub następczyni. Podobnie jak nie wiemy, dlaczego kolejni nominaci odwołują programy swoich poprzedników, marnując publiczne środki i zrywając ciągłość instytucji.

To typowe dla stanu wyjątkowego rozwiązanie zostało znormalizowane jeszcze za czasów neoliberałów, a PiS tylko sięgnął po sprawdzone metody. Po latach rządów PiS nie ma nowej IV RP, tylko stara dobra III RP na dopalaczach. Brak dyskusji o przyszłości i brak podsumowań odchodzących zarządów skutkuje dryfem całego pola sztuki. Skutek naginania procedur, zarządzania osobami, a nie programami, to psucie instytucji i uzależnione od polityki doraźne sterowanie ręczne. Żeby było jasne – Miziołek został odwołany nie ze względów merytorycznych, lecz pod presją związków zawodowych, potężnej organizacji w tej liczącej setki osób strukturze. Można powiedzieć: Miziołek to wyjątek. Co sądzić zatem o braku dyskusji wokół salonowych roszad w muzeach krakowskich? Co z Muzeum Narodowym w Poznaniu? Wreszcie czy odchodząca z CSW Małgorzata Ludwisiak nie jest winna jakiegoś podsumowania, a Piotr Bernatowicz choćby minimalnie uszczegółowionego programu instytucji, debaty merytorycznej i deklaracji kontynuacji albo programowego zerwania?

Nigdy nie byliśmy nowocześni

To wszystko trochę śmieszne, a trochę straszne. Jak z „bananowym” protestem pod Muzeum Narodowym w Warszawie. Choć przecież świat sztuki wygląda z zewnątrz całkiem nieźle. Wydarzeniem roku jest rozpoczęcie budowy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Nareszcie udało się przełamać impas! Przedłużenie kontraktu Joanny Mytkowskiej o trzy lata wystarczy na dokończenie prac i zwolnienie przed kolejnymi wyborami. Można szykować petycje i listy otwarte. Na razie rząd podsypuje wciąż pieniądze podatników i buduje na potęgę, potęgując osiągnięcia neoliberałów, którzy napędzali inwestycje i PKB transferami z funduszy unijnych, lejąc beton i nie przejmując się specjalnie tym, co dzieje się wewnątrz instytucji. Z perspektywy betonu w sztuce ostatnie trzy dekady rozpadają się na dwa okresy – przed i po rozszerzeniu Unii. Zauważalna poprawa infrastruktury i budowa nowych muzeów okazała się w zasadzie procesem bezrefleksyjnym. To też wymaga odnotowania, bo dziś tylko nieliczni pamiętają te zażarte spory o modele instytucjonalne, o rolę kulturotwórczą, o gentryfikację, o partycypację. Dyskusje dyskusjami, a jak Polska długa i szeroka, dominuje jeden model – zachowawczej instytucji typu świątynnego, kolekcjonującej i konserwującej, co się da i jak się da, rzadziej eksponującej to, co zakonserwowane, a już problematyzującej to naprawdę wyjątkowo. Niczym rodzynki w cieście są tu miejskie, a więc z definicji mniejsze instytucje, pozostałe z peerelowskiej struktury BWA. Nie mają pieniędzy, więc muszą bardziej się wysilać. Nie musząc zbierać sztuki, mogą pracować z artystami i środowiskiem. Wyliczenie jest aż nudne dla insajderów, ale trzeba to odnotować: Galeria Labirynt w Lublinie, Arsenał w Poznaniu i Białymstoku, BWA w Tarnowie, w Słupsku, w Kaliszu, Wrocławiu, Zielonej Górze, GGM w Gdańsku, Trafo w Szczecinie, czy Kronika w Bytomiu i PGS w Sopocie. Większe kontrowersje budzą nowe muzea i duże instytucje miejskie jak krakowski MOCAK, Muzeum Współczesne Wrocław, toruńskie Znaki Czasu czy katowickie Muzeum Śląskie. Kontrowersje mają więcej wspólnego z personalnymi wyborami dotyczącymi lukratywnych stanowisk dyrektorskich niż z programem. Zanik procedur oznacza związanie poziomu instytucji z mniej lub bardziej przygotowanymi do pełnienia funkcji dyrektorami/kami. 

I tak w 2019 roku jedni byli za Alicją Knast, inni przeciw Maszy Potockiej, a reszta startowała w konkursach w Gdańsku, ale czy to coś zmieniło? Braki proceduralne to jedno, drugie to programy tych wszystkich nowych instytucji, trzecie to ich artystyczna forma. Patrząc na takie toruńskie Znaki Czasu, można się zastanawiać, dlaczego tak brzydko, dlaczego tak tanio i byle jak? Co po nas zostanie? Jak porównywać to wszystko z II RP? Nawet z PRL? Czy nie można było zrobić, zaprojektować tego inaczej? Pomyśleć, zamiast bezmyślnie lać beton, licząc odpisy od VAT? Czy faktycznie w każdym przetargu głównym czynnikiem musiała być niska cena? W efekcie mamy zbudowane szybko, po taniości, obsadzone, przez kogo się da, instytucje wypełnione po brzegi „dziadami kultury”. Czy mogło być inaczej? Chyba tak. W Polsce nigdy nie udało się zbudować ani jednej prywatnej instytucji muzealnej, podczas gdy nawet na Litwie, o populacji aglomeracji warszawskiej, jest i projektowane przez Libeskinda MO Museum, i ściągający artystów ze świata Rupert. Tymczasem trudno nawet wyobrazić sobie, co stałoby się, gdyby faktycznie wdrożony został plan Balcerowicza dla kultury i te wszystkie molochy zostały sprywatyzowane. Polska to jednak nie Izrael, Turcja, ani tym bardziej Stany Zjednoczone, z którymi tak lubi porównywać się obecna władza. Więc zamiast prywatnych instytucji, transparentnej redystrybucji, wsparcia NGO-sów i artystów oraz odpisów dla kolekcjonerów mamy postsocjalistyczny przemysł kultury, pozbawiony zasadniczej dla nowoczesnego pola sztuki autonomii i oddany władzy politycznej, szczebla miejskiego, wojewódzkiego i ministerialnego. Sytuację ratują działające bardziej wbrew niż dzięki istniejącym regulacjom galerie prywatne, fundacje i stowarzyszenia oraz prężnie rozwijające się artist-run-spaces.

Po raz kolejny wydarzeniem w skali międzynarodowej okazał się więc organizowany już po raz dziewiąty, coraz ciekawszy i bardziej ambitny, międzynarodowy Warsaw Gallery Weekend. To przestrzeń wolności, która jednak wisi na włosku komercji i/lub grantów. W razie dalszego kursu propaństwowego i forsowanej centralizacji życia artystycznego w stylu węgierskim można ten raczkujący sektor zmieść dwiema ustawami, trzema poprawkami i jednym nocnym głosowaniem. Zostaną tylko petycje online, pikieta pod MKiDN i coś na kształt budapesztańskiego off-biennale. Czy świat sztuki, który walczył o swoją rację i wizję, który tworzył te wszystkie instytucje, jest najlepszy z możliwych? Czy możemy wyobrazić sobie inne modele funkcjonowania instytucji i reguły pola sztuki? Czy jesteśmy już do końca świata zabetonowani w nieszczęsnych „Znakach Czasu”? Schyłek zachowawczego modelu instytucjonalnego pola sztuki wydaje się nieuchronny. Wystarczy minimalna dekoniunktura, by pod nóż poszły te wszystkie muzea z kilkoma i kilkunastoma oddziałami. To nie szpitale i szkoły czy mundurówka, by politycy mieli kłopot z cięciami i zamrażaniem płac. Już to przecież robili, na początku lat dziewięćdziesiątych. Tymczasem kolejne setki milionów pompowane są w nowe, historyczne muzea, nowe dyspozycyjne organizacje tworzące zaplecze, bazę w terenie. Instytucje Glińskiego nie zreformowały, tylko rozmnożyły problem – pieniądze, które mogły posłużyć autentycznej modernizacji z podniesienia wydatków na kulturę do jednego procenta PKB, poszły na poszerzenie politycznego zaplecza. Budowany jest althusserowski Ideologiczny Aparat Państwa, relatywnie tani (per capita), zbiurokratyzowany, zabiedzony i niezainteresowany sztuką, za to dyspozycyjny. Niewydolny jak system grantowy MKiDN i jak konkurs na Pawilon Polonia rozpisywany na wariackich papierach pół roku przed wernisażem.

Wydarzeniem roku 2019 jest początek cięć w kulturze nie-narodowej, niepodległej MKiDN, co władza perfidnie związała z transferami socjalnymi (m.in. zerowy PIT dla młodych). Nawet duże instytucje, jak Muzeum Sztuki w Łodzi, rozpoczęły cięcia liczby i wielkości wystaw (w ms z dziewięciu zaplanowanych w 2020 roku odbędą się cztery). 

Bez dyskusji

Tak samo wydarzeniem mijającego właśnie roku jest krążący po sieci i wreszcie odtajniony audyt U-jazdowskiego. Dokument został odtajniony po wygranym po trzech latach procesie wytoczonym przez audytora Jarosława Niewińskiego dyrekcji CSW Zamek Ujazdowski. Proces i kancelarie prawne kosztowały podatnika kilkadziesiąt tysięcy, ale za to powstał ważny dla historyków sztuki dokument indolencji urzędniczej zderzonej z nadużyciem władzy i butą połączoną z serwilizmem wobec ministerstwa. Audyt CSW to takie postinstytucjonalne i postartystyczne dzieło sztuki krążące po sieci, jednych bawiące, innych zadziwiające skalą instytucjonalnych przekroczeń. O tym gazeta, której nie jest wszystko jedno, nie napisze, bo każdy zwolniony przez Glińskiego urzędnik jest ofiarą systemu. Oczywiście, Małgorzata Ludwisiak nie jest jedyną dyrektorką, która zamiast na program i premie woli wydawać pieniądze na kancelarie prawne. Podobne negatywne audyty – by trzymać się przykładu Niewińskiego – dotyczą też rządowych nominatów z dyrektorem Narodowego Instytutu Architektury i Urbanistyki Bolesławem Stelmachem na czele. Psucie instytucji to proces zachodzący za zgodą Ministerstwa, lecz mający także swoją wewnątrzinstytucjonalną dynamikę. Coś jak gnicie lub rozkład. Po trzech dekadach wolności mamy do czynienia z normalizacją procesowania się z pracownikami, opresji instytucjonalnej i toksycznej kultury, którą można opisać jednym słowem – folwark.

Piotr Gliński i Piotr Bernatowicz, fot. MKiDN / Danuta MatlochPiotr Gliński i Piotr Bernatowicz, fot. MKiDN / Danuta Matloch

Łatwo jest krytykować indolencję odchodzących dyrektorek i polityczne wybory Ministerstwa. Trudniej własną, równie zaoraną działkę pola sztuki, czyli krytykę artystyczną. Wydarzeniem roku 2019 jest zamknięcie „Arteonu”. Być może to jedynie manewr wyprzedzający przejęcie „Obiegu” przez ekipę sprzyjającą Piotrowi Bernatowiczowi, niegdysiejszemu szefowi publikacji Kruszony. Tymczasem doczekaliśmy się sytuacji, że w relatywnie dużym kraju o ciekawej scenie artystycznej funkcjonuje de facto jeden, wydawany w tysiącu egzemplarzy magazyn o sztuce, czyli „Szum”. Zarazem komercyjny i dotowany przez MKiDN „Szum” wspiera centralizację, wieszczy „endemiczną” modernizację i propaguje „normalizację” świata sztuki, pełniąc funkcję bardziej kontrolną, niż wspiera dyskusję na temat sztuki współczesnej. Gdy zakładaliśmy „Szum” z Jakubem Banasiakiem, wydawało się, że związek z warszawską ASP jest optymalny, podobnie jak dana nam wolność. Stopniowo okazało się, że nawet w tym wypadku naciski są nieuchronne, a dyskurs sterowany i motywowany bardziej personalnymi animozjami oraz zapotrzebowaniem działów marketingu niż autentycznym zainteresowaniem sztuką współczesną. Trzydzieści lat wolności to uwiąd dyskursu krytycznego i niezależnej krytyki sprowadzonej dziś do wpisów sfrustrowanych sytuacją artystek i kuratorów w mediach społecznościowych. Po odejściu z magazynu w 2018 roku mogę jedynie uderzyć się w pierś, obiecując poprawę i próbując tworzyć inne przestrzenie dyskusji wolne od nacisków rektora czy specjalistek od public relations. Ważnym sygnałem jest dla mnie kredyt zaufania od artystów współtworzących pozbawiony dotacji MKiDN i całkowicie nonprofitowy magazyn „Postmedium”. Wydarzeniem są też magazyny tworzone czy to przez kolektywy artystyczne, jak wydawany przez Potencję „ŁAŁOK”, czy przez mniejsze instytucje, które widzą konieczność debaty i podejmowania niewygodnych dla władzy tematów, jak związane z poznańskim Arsenałem i kierowane przez Zofię Nierodzińską „RTV”. Wydaje się, że w tym całym marazmie najlepsi są artyści i artystki, to, co mówią, co myślą, jak działają i tworzą, a także w co wierzą. Nawet w tych mrocznych czasach można robić rzeczy nieobliczone na zysk i bez ryzyka mentalnej korupcji. Być może to ostatnia deska ratunku dla polskiej sceny instytucjonalnej.

Tym bardziej godny odnotowania jest brak sprawczej siły krytyki, która podążając za instytucjami, a nie artystami, nic nie stwarza, nie wyznacza kierunków, nie problematyzuje, ani nawet nie koryguje, będąc zaledwie areną gier rozgrywanych przez tuzin kuratorów i drugie tyle piszących o nich krytyków. Współczesna mizeria widoczna jest wyraźnie, jeśli porównamy to z latami dziewięćdziesiątymi, czyli czasem wyniesienia sztuki krytycznej, niemal romantycznego zrywu, przewartościowań i batalii o to, co fundamentalne. Batalii prowadzonej na łamach prasy, specjalistycznej i mainstreamowej, integrującej środowisko i wciągającej do dyskursu artystów. Pierwsza dekada XXI wieku to dalszy rozkwit sceny w formie opisanej przez Pawła Leszkowicza jako YPA, czyli Young Polish Art, przez analogię, którą podchwycił wspomniany wcześniej Cavallucci, z YBA, czyli Young British Art. Sukcesy artystów i artystek, także komercyjne, prowadzą do wzmocnienia i swoistej dojrzałości środowiska twórców. Nie jest tak, że wszystkie deficyty instytucjonalnego pola sztuki znikają, gdy mowa o artystach i artystkach. Też są wzajemne pretensje i konflikty. Przy tym wszystkim trudno jednak nie dostrzec, że mamy tu do czynienia z energią dużo ciekawszą, autentycznym pluralizmem, wspieraniem się wzajemnym, także międzypokoleniowym i raczej budowaniem niż niszczeniem. Skąd ten sukces? Odtwórcza rola instytucji publicznych sprawia, że w ostatniej dekadzie znaczną część podstawowej pracy z artystami przyjęły na siebie podmioty komercyjne. Jednak nawet galerzyści nie byliby w stanie „wykreować” tak wielu ciekawych podmiotów artystycznych. Wydaje się, że odpowiedzi na pytanie o wysoki odsetek talentów funkcjonujących na scenie należy szukać w szkolnictwie artystycznym.

Krytykowane regularnie za zachowawczość akademie sztuki i jedyny w kraju poznański Uniwersytet Artystyczny zachowały w czasach transformacji dystans do polityki i autonomię, której niestety nie udało się uzyskać przez publiczne galerie będące non stop pod presją polityki. To właśnie system pracowni, w tym pracowni otwartego wyboru, oraz względna liberalizacja uczelni w okresie transformacji pozwoliły ukształtować tak wielu świetnych twórców i w kolejnych pokoleniach wyłapywać jednak talenty, które w latach dziewięćdziesiątych podchwytywane były przez instytucje publiczne, a po roku dwutysięcznym coraz częściej przez galerie komercyjne i dopiero później, wtórnie, przez instytucje. Nie chodzi tu o fenomen pojedynczych szkół i pracowni, jak w wypadku zmitologizowanej pracowni Grzegorza Kowalskiego, lecz o głębszy proces zainteresowania artystów edukacją i pracą z młodymi twórcami. Stałe pracownie mają przecież nie tylko Mirosław Bałka, Leszek Knaflewski, Marek Wasilewski czy Leon Tarasewicz, ale również Wojciech Bąkowski czy Aneta Grzeszykowska. Wykłada Agnieszka Polska, Zorka Wollny, Magda Starska i Łukasz Jastrubczak. Osobnym fenomenem w tym aspekcie jest Paulina Ołowska, która nie tylko uczy w Genewie, lecz także prowadzi rodzaj nieformalnej akademii w swojej pracowni-domu w Rabce. Wydarzeniami ostatniego czasu były więc transfery Bąkowskiego z Poznania do Warszawy i Grzeszykowskiej do Szczecina, nieporozumienia wokół pracowni Izabeli Gustowskiej, wyrzucenie z pracy Doroty Nieznalskiej czy konflikt i proces wokół Jarosława Kozłowskiego, by wymienić tylko najbardziej medialne wypadki pokazujące wagę, jaką sami artyści przykładają do edukacji.

Istotnym wydarzeniem w polu edukacji artystycznej było także wdrażanie tzw. reformy Gowina, setki doktoratów i habilitacji kończonych taśmowo, ale też pytanie, co dalej z autonomią uczelni artystycznych. Co ze środkami na edukację i sposobami parametryzacji, które mogą w kolejnych latach przeorać ten istotny fragment pola sztuki? Przed nami wybory rektorów i pierwsze decyzje dotyczące kierunków kształcenia. Wkrótce okaże się, czy ta reforma nie zlikwiduje wolności i dyskusji na rzecz technicznie rozumianego rzemiosła, praktycznej wiedzy, niczym na kursach zawodowych, czy przetrwa system pracowni wolnego wyboru, czy też relacji między uczelniami i mobilności najmłodszych twórców. Przejęcie szkolnictwa przez politykę, jak miało to miejsce na Węgrzech, byłoby dramatem i końcem pola sztuki, jakie znamy. Zabetonowanie sceny dokończyłaby centralizacja instytucji oraz uzwiązkowienie artystów. Ten ostatni postulat jest szczególnie bolesny, gdyż w wersji przedstawionej przez władzę, bardziej niż rozwiązania proponowane przez artystów związanych z Obywatelskim Forum Sztuki Współczesnej, przypomina rozwiązania właśnie węgierskie lub stosowane w czasach socjalistycznych, gdzie poprawa sytuacji wiąże się z dyspozycyjnością polityczną. Zapowiedziana w 2019 roku realizacja wykoślawionych postulatów, którym twarz dał Zbigniew Libera, to jakiś ponury chichot historii.

Na krawędzi

Wydarzeniem 2019 roku był zorganizowany w szwajcarskim Basellandzie festiwal Culturscapes pt. „On the Edge” kuratorowany przez Jurriaana Cooimana i Katerynę Botanovą. Festiwal zbierał szereg wystaw artystów współczesnych, od Joanny Piotrowskiej, Alexa Baczynskiego-Jenkinsa i Dianę Lelonek aż po klasyków w rodzaju Tadeusza Kantora czy zbiorówek z udziałem m.in. Artura Żmijewskiego i Piotra Uklańskiego. Organizowane przez Szwajcarów, a więc stereotypowo wręcz dopracowane i precyzyjne projekty, były wspierane w minimalnym stopniu przez Instytut Adama Mickiewicza i MKiDN, co sprawiło, że artyści cieszyli się wolnością w instytucjach sztuki, jakiej nie mają w kraju, a przedstawicielom władzy pozostał albo bojkot, albo niepyszne wychodzenie z premier i wernisaży. Również w Szwajcarii otwarto Muzeum w Sush Grażyny Kulczyk, która nie tylko programem wystaw, lecz również organizacją konferencji tworzy przestrzeń do debaty i refleksji nad tym, co w polskiej sztuce jest autentycznie istotnego. Ciekawe jest też łączenie dyscyplin i przekraczanie instytucjonalnych ograniczeń poprzez żywe relacje sztuki z teatrem, muzyką i literaturą. Wydarzenia w Szwajcarii są symptomatyczne, gdyż pokazują, jak bardzo debata dotycząca relacji sztuki z demokratyczną polityką, z kwestiami ekologicznymi czy gender jest hamowana w kraju. Ale też jak bardzo w ostatnich latach zostały zaprzepaszczone kontakty międzynarodowe polskich instytucji. Wprawdzie duże instytucje, jak CSW Zamek Ujazdowski, MSN, Zachęta, krakowski MOCAK czy Muzeum Sztuki w Łodzi, korzystają jeszcze z rozbudowanych niegdyś sieci, zapraszając pojedynczych artystów do realizacji wystaw, lecz coraz trudniej o autentyczną wymianę i współprodukcję ekspozycji i tworzenie programów badawczych. Istotnym czynnikiem w postępie prowincjonalizacji jest oczywiście upolitycznienie pola sztuki polegające na anegdotycznym sprawdzaniu liczby polskich wystaw w polskich instytucjach, ale też upolitycznieniu wspierających tego typu wymianę instytucji, jak Instytut Adama Mickiewicza czy sieć Instytutów Polskich, które aktualnie zajmują się głównie pokazywaniem wystaw historycznych, sztuki ludowej i religijnej. W tym kontekście sytuację znów ratują instytucje prywatne, w tym galerie pracujące z artystami i sprzedające ich prace na targach zagranicznych. Bez tej sieci kontaktów polscy artyści, niczym ich węgierscy koledzy i koleżanki, byliby dosłownie ugotowani w narodowym sosie. Ale nawet wszystkie instytucje prywatne razem wzięte nie są w stanie zastąpić pracy mającego wielomilionowe dotacje IAM-u czy dawnych inicjatyw MSZ.

Muzeum w SuschMuzeum w Susch

To wyhamowanie na scenie międzynarodowej i brak perspektyw na scenie polskiej (brak konkursów i nominacje polityczne) przekłada się też na kariery poszczególnych uczestników. Symptomatyczna jest tu swoista bezdomność Adama Szymczyka, kuratora najważniejszej w historii sztuki III RP wystawy, jaką były Documenta 14. Trudno wyobrazić dziś sobie konkurs na poważne stanowisko, a co dopiero np. nominację dla dyrektora/ki spoza Polski. Nie chodzi tu o typ Cavallucciego, lecz nawet któregoś z polskich profesjonalistów, krążącego w górnych rejestrach międzynarodowego networku. Czy nie lepiej byłoby mieć Joannę Warszę zamiast Piotra Bernatowicza? Zamiast Tomasza Łęckiego Adama Budaka? Tak właśnie klucz merytoryczny zastąpiony politycznym na dłuższą metę ciągnie pole sztuki w dół. Jeśli PiS zastał Polskę w ruinie, to zamiast solidnej konstrukcji zaproponował modernizację, jak ujął to Jakub Banasiak, „endemiczną”. Endemiczną, czyli sądząc po efektach, z dykty i styropianu, po taniości i byle jak robili ją nasi ludzie. Endemiczną, czyli de facto wschodnią, azjatycką, gdzie polityka i fantazje władzy tworzą putinowski miraż nowoczesności. Tych problemów nie da się jednak zamieść pod dywan i raczej wcześniej niż później strukturalna niewydolność zależnego od polityki pola kultury, nawet suto podsypywanego propagandowym groszem, musi skończyć się fiaskiem. Jak w II RP ostanie się to, co autentyczne, niezależne i przekorne.

Wygląda na to, że w tych ostatnich dniach ludzkości żyjemy w bardzo bogatym kraju, który stać na marnotrawienie publicznych pieniędzy także w polu sztuki. Pytanie, jak zbudować nową rzeczywistość, gdy tę potiomkinowską wioskę zdmuchnie powiew, bo nawet nie wiatr historii. Czy decentralizacja jest możliwa już teraz? Czy można pomyśleć o transparentnych procedurach? O liberalnej (po amputacji „neo”) kulturze? Czy możliwa jest debata o sztuce i kulturze bez wojny polsko-polskiej, koturnowych kongresów i pełnego pseudolewicowej bigoterii dyskursu? Czy jest jeszcze czas na instytucje demokratyczne, nastawione na wsparcie artystów, wzmacnianie oddolnych ruchów obywatelskich i inicjatyw odpowiadających na wyzwania współczesności? Czy możemy wreszcie przestać myśleć o instytucji w kategoriach świątyni wypełnionej narodowymi skarbami? Czy nie jest na to wszystko za późno?

Wizja kultury i sztuki po końcu dualistycznego świata polityki powinna uwzględniać te i wiele innych pytań. Kwestią zasadniczą jest przygotowanie scenariusza kryzysowego i choćby podjęcie próby – niczym w 1989 roku – wymyślenia pola sztuki, tym razem naprawdę, na nowo. Ciepła woda w kranie powoli się kończy, lepiej od razu wziąć zimny prysznic.