Historie do opowiedzenia

ROMUALD DEMIDENKO: Jedną z zasad pandemicznej codzienności jest zalecanie zachowywania bezpiecznej odległości od innych. Ale artystki i artyści często pracują w odosobnieniu: w swoich mieszkaniach i pracowniach, w ukryciu przed innymi rozpoczynają i finalizują projekty. Chciałbym powrócić do momentu pojawienia się Sars-CoV-2, gdy odroczone terminy wystaw lub spektakli postawiły wiele osób i instytucji przed odpowiedzią na pytanie o najbliższą przyszłość. Co sytuacja zamknięcia oznaczała dla was? 
ANNA BAUMGART: Ja chroniłam się w bezpiecznym mozole pracy nad filmem. Podczas gdy parki i lasy były zamknięte, widziałam drzewa i oddychałam przestrzenią z balkonu – raptem stał się czymś niezbędnym dla zachowania zdrowia psychicznego i przywilejem, którego wielu było pozbawionych. Dotkliwy podział na biednych i bogatych stał się jeszcze bardziej wyraźny. Tych narażonych bardziej na śmierć i tych chroniących się w swoich rezydencjach poza miastami. Oczywiście bez rezerw finansowych, ale z kawą na balkonie, typowa „artprekariuszka”. Niby świetnie, ale nie wiadomo, co czeka za rogiem. 

Anko, przygotowujesz się do zaprezentowania filmowej opowieści „Miczika nie boi się aeroplanów”, poświęconej antropolożce Marii Czaplickiej oraz jej przewodniczce. Opowiesz o tym?
ANNA BAUMGART: „Miczika” to esej wizualny dotyczący fenomenu podróży, ale też podróży niemożliwej, nieodbytej czy odbytej za pośrednictwem kogoś innego. Projekt powstawał w rzeczywistości hybrydowej, w tym sensie był profetyczny w stosunku do tego, co stało się z naszym funkcjonowaniem w czasie zarazy. W Warszawie reżyserowałam aktorki poprzez Skype, ustalając kolejne kroki na planie z ekipą filmu będącą w Jakucku. Trzeba było szybko i tanio znaleźć się na Syberii, gdzie rozgrywa się akcja eseju. A ja podróżuję tylko pociągami, co jest wolne i drogie. Kiedy po raz kolejny moje płuca zniszczone powietrzem, którym oddycham w Warszawie, pękły, stało się jasne, że dla mojego ciała, tak jak dla planety, latanie samolotami jest zabójcze – moje płuca nie znoszą gwałtownych zmian ciśnienia, a planeta nadmiaru CO2. Zaczęłam myśleć o podróżach w nowy sposób. Najpierw w przerażeniu i z rozpaczą po stracie, potem z ciekawością innej ekonomii czasu. Po Grecie Thunberg i flight shame patrzyłam z niedowierzaniem, jak artyści wciąż latali na wystawy poświęcone zagładzie planetarnej. Moje środowisko pukało się w czoło, uznając, że korzystanie z innych niż lotnicze środków transportu nic nie zmieni, choć to ich osobisty udział w wystawie jest tak naprawdę bez znaczenia. W lockdownie stanęło wszystko, a Ziemia na chwilę odetchnęła od naszej aktywności.

Z kolei ty, Agato, pracowałaś w zamknięciu nad swoim projektem dokumentalnym i ASMR-owym słuchowiskiem „Dzieci Saturna”. Zawarłaś w nim też własną historię. W jakich okolicznościach przebiegały przygotowania?
AGATA BAUMGART: Kiedy wprowadzono lockdown, wszyscy znajomi, którzy pracowali akurat nad spektaklami, z dnia na dzień musieli zawiesić próby. Dosłownie tydzień wcześniej zaczęłam pracę nad projektem „Dzieci Saturna” w ramach rezydencji artystycznej w Scenie Roboczej w Poznaniu. Miałam go realizować wspólnie z aktorką Aleksandrą Matlingiewicz. Staram się wchodzić w takie projekty, które umożliwiają mi pracę na bazie dialogu, w ramach której ustala się wspólnie, jak autorskie pomysły mogą być realizowane. Początkowo izolacja postawiła nasz plan pod znakiem zapytania, ale uznałyśmy z zespołem, że możemy kontynuować pracę w duecie. Utknęłyśmy w odosobnieniu jak wszyscy, ale miejscem naszej izolacji była ogromna przestrzeń w budynku dawnego Domu Kultury Milicji Obywatelskiej. Odległości pomiędzy różnymi pomieszczeniami były na tyle duże, że wydawało nam się, że przemierzamy codziennie kilometry. Możliwość rezydencji w trakcie izolacji wytworzyła wokół mnie rodzaj ochronnej bańki, jakby nic takiego się nie działo: miałam pracę i nie byłam samotna, moja relacja z Olą ewoluowała i zaczęłyśmy jeszcze bardziej angażować się w projekt. Gdy zostałam zaproszona na rezydencję, powiedziałam, że siedzę głęboko w problemie narastającego kryzysu zdrowia psychicznego wśród bardzo młodych osób w Polsce i planuję dokument na ten temat. 

Po Grecie Thunberg i flight shame patrzyłam z niedowierzaniem, jak artyści wciąż latali na wystawy poświęcone zagładzie planetarnej

Jeden z głosów w hipertekście, jak też nazywasz „Dzieci Saturna”, należy do nastolatki, która ucieka od świata ekranów, by żyć w fizycznej rzeczywistości, i ma poczucie, że musi się tłumaczyć z tego przed znajomymi. Realizacja projektu o kryzysie zdrowia psychicznego w pandemii nabiera nowego znaczenia. 
AGATA: Siedemnastoletnia dziewczyna, z którą rozmawiałyśmy, skarżyła się na to, że jej rówieśnicy wolą prowadzić życie towarzyskie online. Kiedy nasza bohaterka przestawała być aktywna w mediach społecznościowych, bo wolała spędzać czas z rodziną albo po prostu robić coś w realu, spotykała się z atakami ze strony koleżanek, że je ignoruje i poświęca im zbyt mało czasu w sieci. 
Od początku nie miałam pojęcia, co miało znaczyć robienie spektaklu o kryzysie zdrowia psychicznego wśród młodych. Że niby teraz aktorka gra młode osoby w kryzysie? To ogromne uproszczenie, ale im dłużej zastanawiałyśmy się nad tym z Olą, jej rolą i funkcją w projekcie, tym bardziej czułyśmy, że nasz temat potrzebuje własnego medium, które będzie w jakimś sensie skuteczne. W izolacji przeprowadziłyśmy kilkanaście długich rozmów z osobami, które doświadczyły kryzysu zdrowia psychicznego w bardzo młodym wieku. To było ciekawe, bo zaspokajało ich i naszą potrzebę kontaktu z kimś z zewnątrz. To historie, które właściwie nie istnieją w przestrzeni publicznej, uważane są za coś prywatnego i zbyt intymnego, by je omawiać. Tylko że to totalna bzdura. Te pojedyncze wyznania ujawniają ogromny społeczny kryzys, a spychanie ich do przestrzeni prywatnej zrzuca całą odpowiedzialność na tych, którzy cierpią, napędzając zabójcze koło poczucia winy za swoją słabość, gdy tak naprawdę przyczyny są na zewnątrz i odpowiedzialne jest za nie całe społeczeństwo. Przerażające jest to, jak często słyszę od młodych osób, że nie chcą dłużej żyć, bo są zbyt zmęczone rzeczywistością, jaką ukształtowały wcześniejsze pokolenia. Ale chyba najgorsze jest to, że nikt nie chce ich słuchać. Przygotowując hipertekst, współpracowałyśmy z pedagożką i suicydolożką, która doradzała nam w kwestii wyboru treści. Dla przykładu: jeśli o doświadczeniu kryzysu mówisz w sposób żartobliwy i zdystansowany, to dla twoich znajomych jest czytelne, że stosujesz strategię obronną. Inaczej, gdy opowiadasz w lekki, autoironiczny sposób osobie, która nigdy nie była w kryzysie, ona nie jest w stanie tego zrozumieć, historia może być przez nią odczytana jako fanaberia. Tu pojawia się pytanie o granice naszej empatii.

Agata Baumgart, Aleksandra Matlingiewicz, „Dzieci Saturna”, 2020, Scena Robocza, Poznań. Fot. make make. Dzięki uprzejmości artystki

Wracając do historii Czaplickiej, tragiczne zakończenie jej podróży, również depresja, brzmią jak metafora niewidocznego zagrożenia pandemii, które wypieramy mimo wszystko, by kontynuować nasze plany. Czy w perspektywie zamknięcia praktycznie uniemożliwiającego wyjazdy można tak to odczytywać?
ANNA: Maria popełniła samobójstwo w wieku trzydziestu siedmiu lat, zjadając proszek do wywoływania zdjęć – tych, które oglądałam i dotykałam w archiwach Pitt Rivers Museum. Jak pisze teoretyczka Ariella Azoulay, fotografia była imperialnym wynalazkiem, a zatem była to praktyka nastawiona na wytwarzanie obrazów jako towarów, a fotografie umożliwiły wykorzystanie darmowej siły roboczej osób fotografowanych. Czy za to ukarała się Maria? Czy, jak chciałaby Elizabeth Bronfen, uzyskała podmiotowość w chwili samobójczej śmierci? Świat, w którym żyła, nie był gotowy na przyjęcie takiej kobiety, jej ambicji i rozmachu, a pandemią tego czasu, która trwa zresztą do dziś, jest patriarchat: seksizm, klasizm i rasizm. O czym naprawdę jest historia jej i Micziki – ewenkijskiej przewodniczki i tłumaczki Marii? Kto i kiedy ma prawo wiarygodnie ją opowiedzieć? Czy ja mam prawo? Jak możemy złamać mit dominujący i stworzyć nowy, emancypacyjny dla wszystkich aktorów opowieści? I wreszcie, jaki jest związek między opowiedzianą przeze mnie historią a rzeczywistością przemocy systemowej? 

Niedociągnięcia ekonomiczne i zależności mogą się pogłębić w obliczu pandemii, choć zaczęły się dużo wcześniej. Artysta Paul Maheke – autor tekstu „Rok, w którym porzuciłem sztukę”, którego tłumaczenie ukazało się na łamach bloga MSN Home Office – przemawia głosem tych, których wykluczenie dotknęło wcześniej i sprowokowało z różnych powodów do opuszczenia pola sztuki. To dzięki artystkom i artystom przestrzeń online w krótkim czasie miała się wypełnić treściami, praca wykonywana od wielu lat i często nieopłacona miała przyspieszyć. 
ANNA: Niewiele zmieniło się w życiu ludzi wolnych zawodów w porównaniu do rzeczywistości sprzed stu lat. Kto może utrzymać się w zawodzie artysty lub artystki? Dotyczy to całego artprekariatu, ale też naukowców i naukowczyń. Z przerażeniem stwierdzam, po lekturze biografii Olgi Boznańskiej, Marii Czaplickiej, Zofii Stryjeńskiej, że artystki, jeśli nie są wspierane przez dziedziczony kapitał ekonomiczny, partnera lub partnerkę, pracę na etacie w akademii sztuki, co jest rzadkością, borykają się z tym samym co kiedyś widmem biedy i niepewnej starości. Covid boleśnie pokazał, że zaniedbania w sprawie systemowych rozwiązań dotyczących ubezpieczeń zdrowotnych, dochodu gwarantowanego, umów o pracę prowadzą do katastrofy. W Polsce artyści nie otrzymali natychmiastowej pomocy od państwa, na wsparcie socjalne trzeba było czekać kilka miesięcy. Tylko trzydzieści procent naszego społeczeństwa ma oszczędności i raczej nie są to prekariusze. Zawłaszczone przez kapitalizm ciała artystów wiecznie produkują, pędzą w kołowrotkach systemu, ciągle aktywni. I my właśnie w czasie zamknięcia produkowaliśmy jeszcze intensywniej, tyle że w sieci. Z nawyku, potrzeby czy strachu przed zniknięciem? Pojawia się silna pokusa, by w końcu żyć bez projektu i to „bez projektu” zamienić w postulat polityczny. Zatrzymać się, „naprawdę się zatrzymać”, jak postuluje Achille Mbembe, wykorzystać to rozszczelnienie systemu do prawdziwej rewolucji. Tak się oczywiście nie stało. Może wszyscy stchórzyliśmy? 

Maski i inne narzędzia kamuflażu powracają dziś jako stały element naszej codzienności. Pojawiają się też w twoich pracach: „Bombowniczka” otrzymuje maskę z głową świni, zwierzęcia, które budzi tak wiele skojarzeń i w wielu kulturach symbolizuje ducha walki. Dziś, po kilkunastu latach, praca ta odczytywana może być jako wciąż żywa walka o podmiotowość kobiecego ciała czy prawa człowieka.

ANNA: Z maskami pracuję od dawna. Francuska filozofka Elsa Dorlin wskazuje na etymologiczne korzenie słowa persona, które niesie słowo „maska”, i wyjaśnia, że walka o uznanie jest za każdym razem walką o maskę. Zakładając maskę, mogę wejść do scenariusza traumy, chroniąc swoją jaźń przed głębinami nieświadomości. W „Świeżych wiśniach” [wideo Anny Baumgart z 2010 roku – przyp. red.] to Klara jest żywą autonomiczną maską, którą nakładam, by móc brać udział w osobliwym spektaklu, bo odgrywana w nim aktualna rzeczywistość miesza się z traumą przeszłości. Maski odgrywają ogromną rolę w inscenizacjach eseju „Miczika nie boi się aeroplanów”. Maria nosi maskę nowoczesności, której klęski jesteśmy wszyscy świadkami.

Chciałbym odnieść się do zamknięcia ukazanego w filmie dokumentalnym reżyserowanym przez Agatę, zatytułowanym „Love 404”: dwie kobiety w mieszkaniu na łódzkim osiedlu spędzają godziny przed swoimi ekranami – nastoletnia Rena kreuje swój odrealniony wizerunek w sieci, a jej matka przegląda portale randkowe. Przestrzeń ekranu zdaje się dla obu ucieczką od ograniczeń.
AGATA: Kiedy pokazywałam materiał mojej matce, cały czas mówiła, że przedstawiam Danutę, matkę Reny, jako dominującą, tę złą. Ja oczywiście brałam stronę córki, ale faktycznie od tego czasu starałam się być bardziej obiektywna. Rena i jej matka nie miały najmniejszego problemu, żeby występować w filmie. Kamera ich nie onieśmielała, wręcz przeciwnie, podkręcała. One bardzo potrzebowały uwagi i były szczęśliwe, że ktoś chce wysłuchać ich historii. Już pierwszego dnia zdjęć zostałam „Agatką” i Danuta podtykała mi pod nos kawki, herbatki i ciasteczka, ale mimo to każdą wizytę u nich odchorowywałam kilka dni, psychicznie dużo mnie to kosztowało. Film powstawał przez trzy lata, czasem odstępy między kolejnymi zdjęciami trwały nawet pół roku. Materiał nagrany łączy się z materiałem znalezionym – filmikami Reny, na którą trafiłam przypadkiem, badając środowisko osób aseksualnych. Dziewczyna z dużym potencjałem, ale biedna, słabo wykształcona. Można by powiedzieć językiem współczesnego kapitalizmu: niedoinwestowana, stąd to też film o niemożności przeskoczenia tego, skąd jesteś. Widziałam w postaci Reny jakby samą siebie – w innym życiu. 

Bohaterki dokumentu funkcjonują w otoczeniu ekranów, niemal dosłownie się w nich przeglądają. Można powiedzieć, że to też poniekąd film o izolacji.
AGATA: Dla Danuty i Reny telewizja i internet są substytutem pełnego uczestnictwa w życiu społecznym, z którego wykluczyła je ciężka sytuacja ekonomiczna. Celebryci z talentszołów, influencerzy, vlogerki, którzy nagle zyskują ogromną widzialność, podtrzymują mit Kopciuszka. Dlatego Rena tak napierdala ten kontent, z nadzieją, że ktoś ją wreszcie dostrzeże i odmieni jej życie. Nie kręciłam żadnych scen w plenerze, bo moje bohaterki praktycznie nie wychodzą z domu. 

Anna Baumgart, „Miczika nie boi się aeroplanów”, 2020. Fot. Szymon Kluz. Dzięki uprzejmości artystki

A możecie przywołać jakieś wspomnienie z momentu, gdy wasza relacja miała, nazwijmy to, bardziej rodzinny charakter? 
ANNA: A może chcesz zapytać, czy nasza relacja matczyno-córczana nas więzi? Czyli jest związkiem, z którego nie możesz się wydostać? Nie możesz i nie chcesz.
AGATA: Gdańska Żabianka, dużo zieleni, trzepak. Całymi dniami od szóstego roku życia bawiłam się na podwórku z dziećmi. Robiłam eskapady, podczas których znikałam na cały dzień z moimi koleżankami Asią, Miriam czy Anią. Mam super wspomnienia z tego okresu. Pamiętam, że chodziłam z mamą do pracowni na akademii i lepiłam żółwie, rysowałam. Pamiętam, jak pewnego razu mama odbierała mnie z przedszkola i tego samego dnia miała wernisaż. Gdy dotarłyśmy do galerii, okazało się, że nikogo już nie było. 
ANNA: To była moja pierwsza wystawa indywidualna, choć w duecie z moim ówczesnym partnerem, Norbertem Walczakiem. Wtedy zajmowaliśmy się kwestiami ekologii. To było w gdańskiej galerii Delikatesy [Delikatesy Avantgarde działały w latach 1994–1996 – przyp. red.]. Nazywaliśmy naszą grupę twórczą Ogon Żółwia, bo żółw przy swojej nieruchliwości i majestacie ma taki dynamiczny mały ogonek. No i ja musiałam odebrać Agatę z przedszkola, a ona ociągała się, rozglądała, no i jak przyszłyśmy na otwarcie tej pierwszej wystawy, to było już pusto. Nawet po cichu się cieszyłam, bo nie musiałam się z nikim konfrontować. Tęsknię do tamtej małej córeczki, ale imponuje mi ta dorosła Agata.

Pamiętam, jak pewnego razu musiałam odebrać Agatę z przedszkola i tego samego dnia miałam wernisaż. Gdy dotarłyśmy do galerii, okazało się, że nikogo już nie było

AGATA: Pamiętam ten okres ekologiczny w waszej sztuce. Pamiętam przerażającą głowę zasuszonego szczupaka z zaschniętym okiem i rzędami ostrych zębów. Na koniec wylądował nabity na jakimś metalowym pręcie. Potem w domu zaczęły się pojawiać fiolki z kokonami motyli zatopionymi w jakiejś przezroczystej cieczy i pamiętam jeszcze wielki metalowy stół z czarną ziemią w środku, w której pełzały dżdżownice. Szczupak i dżdżownice były trochę przerażające, ale nie uważałam wtedy, że moja mama zajmuje się czymś dziwnym – było to dla mnie zupełnie naturalne. Dzieci zazdrościły mi, jak mówiłam, że moja mama jest artystką, ale chyba nie do końca sobie tak to wyobrażały. Kiedyś w jajku niespodziance była taka mikrokamera i jak się kręciło korbką, to w środku zmieniał się obrazek. Mama i Norbert bardzo się nią podjarali i chcieli wykorzystać takie kamerki w jakiejś pracy, więc musiałam pytać kolegów i koleżanki w szkole, czy ktoś takie ma i czy by mi nie odsprzedali. W podstawówce robiłam Ance straszne awantury, że nie wygląda jak inne matki dzieci z klasy. Zazwyczaj szła na wywiadówkę zaraz po wyjściu z pracowni, wtedy jeszcze studiowała. Miała ciuchy w farbie i dziury w spodniach, potwornie się tego wstydziłam i strasznie się wściekałam. Byłam pod wpływem babci, matki mojego taty, która nie lubiła mamy. Żyłam w dwóch różnych światach: naszym „dziwnym” domu i uporządkowanym świecie rodziny mojego ojca. Dziś bardzo doceniam pracę Anny. Łapię się na tym, że motywy z jej projektów w duchu feminizmu mają wpływ na mnie i to, co robię. Od momentu, gdy poszłam na uczelnię artystyczną, zrozumiałam, że rzeczywistość wcale nie realizuje feministycznych postulatów, zwłaszcza w świecie sztuki, i nawet kobiety stosują wobec siebie patriarchalne siłowe zagrania. Moja matka wypracowała wszystko sama, z determinacją, miała mnie, była młodą mamą, tuż po rozstaniu z moim tatą, bez backgroundu artystycznego, ja przeciwnie – żyłam w sztuce. Od samego początku byłam w sprzyjającym otoczeniu, wychowałam się w przekonaniu, że mam tyle możliwości, że jest to wręcz paraliżujące. I może to jest nawet trudniejsze niż zaczynać od zera? 

W tym miejscu chciałbym przypomnieć film, który może odrobinę kojarzyć się z „Love 404”, ale opowiada o relacji w zupełnie innym sensie: „Matka” z 1999 roku, autorstwa twojego, Anko. Widzimy w nim kobietę opowiadającą o córce, wyznającą, że jej zapach budzi wstręt. Wiele twoich wczesnych prac oscyluje wokół dynamiki relacji matka–córka, budowanych na zasadzie podobieństw i sprzeczności. Ich silna symbioza wyraża się czasem poprzez tęsknotę w przypadku utraty córki, jak w micie o Demeter, ale też poprzez potrzebę radykalnego odcięcia, co zdaje się tematem tej właśnie pracy. 
ANNA: W pewnym sensie BaumgartBaumgart Studio zafunkcjonowało w chwili narodzin Agaty, a prace, w których nasz związek jest tematem, opowiadałyśmy przez lata. Na otwarte pytanie, które zadałam „Matką” z 1998 roku, Agata odpowiada poprzez „Love 404” dwie dekady później.
AGATA: Mieszkałyśmy wtedy z mamą w kawalerce, więc nie było możliwości, żebym nie była świadkiem powstawania jej prac. Znałam te filmy. Pamiętam bohaterkę i córkę, to była jej przyjaciółka ze studiów, a jej córkę znałam. Gdy Anka kręciła materiał z jej mamą, ja się z nią bawiłam. Kiedy powstał ten film, miałam może 10 albo 11 lat i pamiętam, że jak go oglądałam, to utożsamiałam się z córką i było mi przykro.
ANNA: Może małe dziewczynki nie powinny oglądać tego filmu? Ale Agata była ze mną prawie cały czas, nie wychodziłam do pracowni w mieście ani nawet do drugiego pokoju. Musiała go podejrzeć w tzw. międzyczasie. Pamiętam, jak kiedyś w nocy kłóciłam się z Norbertem i obudziliśmy niechcący Agatkę. Poszłam ją utulić i powiedziałam jej, że wszystko jest okej, tylko robimy próbę performansu. Agata zasnęła.

BaumgartBaumgart Studio, „Postartystyczne praktyki Anny i Agaty”, 2019, rejestracja performansu. Dzięki uprzejmości artystek. Fot. Bartosz Górka

Agato, jak wspominasz, obserwowałaś z bliska prace mamy, byłaś przy powstawaniu wielu z nich. Rozmawiałyście o tym?
AGATA: Ponieważ zawsze byłam bardzo krytyczna, czasem wręcz wredna, wobec mamy, muszę przyznać, że nie zawsze mi się podobały. Dopiero dziś bardzo je doceniam. Myślę, że wcale nie straciły na aktualności. Wręcz przeciwnie, dziś są jeszcze mocniejsze. Bardzo lubię jej wczesne filmy, są totalnie pojechane i odważne. Opierają się upływowi czasu. Anka została w którymś momencie zaszufladkowana jako artystka feministyczna. Był taki czas, kiedy mówiło się, że feminizm jest passé. Nie mieści mi się w głowie, że w ogóle można tak powiedzieć. To tak, jak gdyby powiedzieć, że prawa człowieka są już niemodne. I proszę bardzo: dziś feminizm uderzył ponownie ze wzmożoną siłą. Napisałam kiedyś dziwne opowiadanie o Ance, a ona z kolei wykorzystała to przy jakiejś swojej pracy, która była prezentowana w Galerii Platan w Budapeszcie. Zabawne, bo straciłam oryginalny tekst i została jedynie węgierska wersja. Anka zastanawiała się, jak będziemy funkcjonowały zawodowo, i mówiła, żebym może zmieniła nazwisko, bo będą nas mylić. A potem stwierdziła, że możemy razem pracować pod nazwą BaumgartBaumgart. 
ANNA: Ale na realizację tego pomysłu współpracy musiałam czekać kilka lat, zanim Agata się zgodziła. 
AGATA: Istnieje przekonanie, że jako artysta czy artystka musisz odciąć się i stworzyć swoją autonomię. Też tak myślałam, ale teraz widzę to szerzej: jesteśmy jakimś kontinuum i mamy swoje własne historie do opowiedzenia. 

Waszą współpracę zainicjowała instalacja performatywna „Wszyscy rozmawiają o pogodzie. My nie” w poznańskim Pawilonie w 2018 roku. Bazuje ona m.in. na treści listów pisanych przez kobiety i odczytywanych przez inne kobiety, aktorki i przyjaciółki oraz przywołuje pełne symboliki osobiste odniesienia, np. do wspomnianej „Bombowniczki”, jednej z ikon sztuki początku XXI wieku. Tytuł spektaklu to także cytat z tytułu książki Ulrike Meinhof, która porzuca karierę dziennikarki, żeby działać w ultralewicowym ruchu terrorystycznym, skazana za udział w kilkunastu zamachach na dożywocie i odcięta od swoich dwóch kilkuletnich córek.
AGATA: Praca prezentowana w Pawilonie stanowiła połączenie dwóch niezależnych elementów. Pierwszym była instalacja teatralna Anki. Aktorki Klara Bielawka i Anna Kłos performowały listy Agaty Araszkiewicz i Katarzyny Bojarskiej do Anny Baumgart. Drugą częścią kompozycji był fragment performansu, który zrealizowałam na zaproszenie Michała Borczucha i Dominiki Biernat z okazji festiwalu Pomada w roku 2018. Każdy z zaproszonych przez nich reżyserów miał nawiązać w dowolny sposób do spektaklu Borczucha „Faust”, który wystawił w roku 2015 w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Punktem wyjścia do „Hybris 4” [tytuł performansu – przyp. red.] było nagranie mojej rozmowy z mamą, która mówi, jak trudno jej zaakceptować to, że staje się bohaterką moich prac. Pamiętam, jak powiedziała: „Czuję się, jakbyś pożerała mnie żywcem”. Wtedy ja odpowiadałam, że przecież ja już jako dziecko byłam aktorką w jej sztuce. W filmie „Kto mówi?” jestem jeszcze małą dziewczynką, potem, jak byłam już nastolatką, powstały „Panny młode”: jedna z panien to odlew mojej twarzy i ciała. Oczywiście nigdy nie miałam nic przeciwko, raczej mnie to ekscytowało. Ale pamiętam też sytuację, jak w „Rzepie” ktoś napisał, pod dużym zdjęciem „Bombowniczki”, że rzeźba jest inspirowana córką artystki. Miałam wtedy 15 albo 16 lat, a postać była w ciąży, z odsłoniętymi piersiami i cipką. Artykuł, w którym pojawia się przekłamanie, że inspiracją „Bombowniczki” miało być moje ciało, wywołał moje przerażenie. Byłam załamana. Kiedy zaczęłam robić moje projekty i planowałam zrobić coś z matką, to z jej strony pojawiały się wątpliwości, że odsłaniam jej prywatność. Nie czuła się bezpieczna. Mówiła w tym nagraniu, że to jest dla niej dodatkowo trudne, bo ja też jestem artystką i ona czuje lęk, że matka musi już odejść w cień, że ja ją zastąpię. 

Agata Baumgart, bez tytułu, 2008, szkic. Dzięki uprzejmości artystki.

Performans na scenie w Poznaniu autorstwa BaumgartBaumgart Studio ma swoją kontynuację, potwierdza to zapis performansu wykonanego na jednej z plaż nad Wisłą w 2019 roku, „Postartystyczne praktyki Anny i Agaty”. Pojawia się w nim scena, w której przystawiacie głowy do swoich piersi.
ANNA: Nie przystawiamy głowy do piersi, tylko ssiemy piersi. Córka ssie pierś swojej matki, a matka ssie pierś swojej dorosłej córki. Powstaje taka hybryda. Dwa odrębne byty łączą się w sojuszu, nie rywalizacji i konkurencji, a współpracy. Są to ciała, których nie można dowolnie podmienić na inne, jak np. ciała kochanek. Ten cykl zdjęć jest dla mnie szczególnie ważny, utrwala moment, kiedy fizycznie i psychicznie jesteśmy sobie równe, ja jeszcze silna, dojrzała, ale wciąż młoda, ona już dorosła, młoda i silna. Zdaję sobie sprawę, że ta względna symetria nie potrwa długo.
AGATA: W trakcie robienia sceny, w której ssiemy swoje piersi, miałam opór, którego nie kontrolowałam. Czułam, że łamiemy pewne zasady, choć teoretycznie dla mnie to mogło być bardziej naturalne. Już ssałam tę pierś w przeszłości. Od czasu pokazu w Pawilonie myślimy o tym, żeby zrobić zapis dokumentalny o naszej relacji. Racjonalnie chciałybyśmy to kontynuować, ale wiemy, że nasza współpraca to również konflikty, wieczne negocjacje. Wiemy, że to byłby dobry projekt, ale na szali jest nasz dobrostan. Bardzo trudne jest ustalenie, czy jesteśmy gotowe wyjść z tej relacji matka–córka, która wrzuca nas w pewien model zachowań, których nie jesteś w stanie odczytać, jeśli jesteś osobą z zewnątrz. W relacji z moją matką to ja jestem osobą, która jest zamknięta, ona jest ekstrawertyczna. Mimo że mam 33 lata, wciąż wpadam w tę rolę. Trudno mi się odciąć od tego, że jestem córką, do której trzeba się dobijać. Wiem, że Anna zrobiła wszystko, żeby być dobrą matką, a jednocześnie noszę w sobie dziecko, które ma żal, że matka nie oddała mu się całkowicie.