Miłość dojrzała

Rozmowa z Mikołajem Trzaską

W Miłości sprawy zawodowe i emocjonalne mieszały się ze sobą i to sekciarstwo było z jednej strony niezwykłą mocą tego zespołu, ale z drugiej – jego tragedią – przedpremierowy fragment wywiadu-rzeki z Mikołajem Trzaską

Miłość dojrzała

Jeszcze 7 minut czytania

Miłość dojrzała

TOMASZ GREGORCZYK I JANUSZ JABŁOŃSKI: Wielu twierdzi, że największym osiągnięciem kompozycyjymi koncepcyjnym Miłości był „Taniec smoka”, wydany w 1994 roku. W Polsce tak dziwnych rzeczy w muzyce jazzowej od lat sześćdziesiątych po prostu się nie robiło.
MIKOŁAJ TRZASKA: Dzisiaj też się nie robi! Zarzucano Tymonowi w „Jazz Forum”, że jego utwory są wykoncypowane, że nie mają poprawnej konstrukcji. A Tymański nie bał się eksperymentować. I nawet jeżeli coś spaprał, to próbował dalej. Nie bał się, że coś nie wyjdzie. A przecież tyle rzeczy wyszło, nawet tych z pozoru wykoncypowanych – to są świetne kompozycje, jak „Swędzenie plazmy” chociażby, „Chłepcąc ciekły hel” albo „Lezor i Niutnia”.

Na „Tańcu smoka” Tymonowe teksty recytowali nawet akademik Sikała i klasyk Możdżer. Ale podobno przed wykorzystaniem taśmy puszczonej od tyłu mieli opory.
Tak, namówiliśmy Darka, żeby przekleił taśmę i wkleił ją odwrotnie, a Maciej i Leszek nagle się przerazili, bo w utworze pojawiło się słowo „natasz”… No cóż, słyszałem, że kiedyś Czarek Paciorek odmówił wykonania utworu Wayne’a Shortera „Prince of Darkness”.


Wielkim bohaterem płyty jest Olter. Być może na tym albumie Miłości odcisnął największe piętno.

O, tak, był wtedy w świetnej formie. Miał czas eksperymentów, przelewał jakąś wodę z garnków, robił różne dziwne rzeczy tego typu.

Z punktu widzenia jazzowych konserwatystów fragmenty „Tańca smoka” były zupełnie bez sensu – obszerne partie pozbawione właściwie improwizacji linearnych, harmonicznie banalne, takie statyczne zdarzenia dźwiękowe, w których nic się nie działo…
To prawda, z ich punktu widzenia nic tam nie było. Ale myśmy słyszeli muzykę jako taką, wszyscy słuchaliśmy Zappy, Soft Machine i King Crimson. Dla nas nie było to nic niezwykłego. W tym sensie muzyka Miłości nie była odkrywcza, była raczej realizacją naszych marzeń.

Ustabilizowanie Miłości jako kwintetu to był chyba dobry moment w grupie, czas pewnego komfortu i spokoju.
Czy ja wiem? (śmiech) „Taniec smoka” nagrywaliśmy znowu w Szczecinie u Darka Kabacińskiego. Po zakończeniu pracy w studiu zaprosiliśmy dziewczyny od promocji – bardzo sympatyczne, porządne – na coś w rodzaju party, nawet nie na wino, tylko na jakieś soki i ciasteczka. Ale ponieważ mieliśmy atak adrenalinowy po nagraniu płyty, zaczęły się tam dziać straszne rzeczy. Najpierw zaczęliśmy z Tymańskim gadać językami, mówić wierszem, potem już cały zespół opowiadał niestworzone historie. W efekcie jedna z tych dziewczyn dostała napadu histerycznego śmiechu, potem płaczu i w końcu zapaści, wpadła w bezdech. Musieliśmy ją wynieść na powietrze, bo to już było dla niej za dużo. Sami też się przestraszyliśmy, że możemy być tacy intensywni i nie do wytrzymania.

Przedpremierowy fragment wywiadu rzeki z Mikołajem Trzaską, Wrzeszcz! Autobiografia. Rozmawiają Tomasz Gregorczyk i Janusz Jabłoński, który ukaże się 25 listopada 2020 roku nakładem Wydawnictwa LiterackiegoPrzedpremierowy fragment wywiadu rzeki z Mikołajem Trzaską, „Wrzeszcz! Mikołaj Trzaska Autobiografia”,
który ukaże się 25 listopada 2020 roku nakładem Wydawnictwa Literackiego
Piotrek Cieplak, reżyser teatralny, wpadł kiedyś na pomysł, żeby zaciągnąć Miłość do jakiegoś swojego spektaklu w Warszawie. Mieliśmy akurat jechać do Poznania, więc specjalnie przyjechał nocnym pociągiem do Gdańska, żeby wsiąść z nami rano do busa i obgadać współpracę. A wtedy z Gdańska do Poznania jechało się siedem godzin. Wysiadł z tego busa w stanie zupełnego załamania. A po koncercie było jeszcze gorzej; powiedział: „Wiecie co, nic z tego nie będzie. Strasznie was przepraszam, ale wy sami jesteście teatrem. Ja z wami nie mam żadnych szans”. (śmiech)

Na tym poznańskim koncercie, na zamku zresztą, też coś odstawiliśmy. Graliśmy muzykę do jakiegoś radzieckiego filmu niemego. Gramy i nagle na ekranie bohaterowie zaczynają rozmawiać. Odzywa się dziewczyna, czyli Tymon mówi: „Andrzej, czy nie uważasz, że powinniśmy już ze sobą zerwać?”. Biorę mikrofon i odpowiadam: „Tak. Ale musimy jeszcze przepłynąć rzekę…”. I wiadomo, że nie weźmiemy już instrumentów do ręki. Tylko Jacek coś tam jeszcze gra dla pozoru. Oczywiście ludzie się w to wkręcają, są brawa i magma.

Przypomina to wasze zabawy z Tymonem Tymańskim w duecie Masło.
Tak. Ale to zdarzyło się tylko raz, na słynnym koncercie w Mózgu, podczas którego ani razu nie sięgnęliśmy po instrumenty, a tylko dialogowaliśmy. Przy czym ja nie chcę słuchać tego nagrania, bo chcę zachować mit tego występu.

A jaki jest ten mit?
Że był taaaki flow! I że bardzo odważne to było, łącznie
z historiami, co robi z tobą moja matka i odwrotnie. Albo co twój ojciec robił w przejściu podziemnym z psem.

Umówiliście się przed tym występem, że nie będziecie
używać instrumentów?
Nie! Mieliśmy godzinny soundcheck. Pięknie ustawiliśmy sobie brzmienie, zrobiliśmy wstęp, przywitaliśmy się z publicznością – i zaczęliśmy gadać. „A teraz przypomnę ci taką historię: pamiętasz, jak razem z psem opowiadaliście dziwne rzeczy i sprzedawaliście gazety dla dorosłych?” „No, to ja już nie powiem, co twoja matka miała do czynienia z pobliskimi drzewami!” „Ale nie, wydaje ci się. To kanarki żółte tam siedziały i okiem pstrym patrzały”. „Otaczały nas przemożne drewutnie, stały na wzgórzu i trzepotały przepuklinami czasu”. Podprowadziliśmy się w pewnym momencie tak wysoko, że wiedzieliśmy, że nie możemy już z tego zrezygnować, bo dalibyśmy ciała.

A w jakich okolicznościach narodziła się tak zwana Mała Miłość, czyli  skład Olter, Tymański i ty? Kiedy Leszek z Maćkiem nie mogli?
Coraz częściej nie mogli grać, byli już rozdarci pomiędzy różnymi projektami. Ale też często we trójkę czuliśmy się ze sobą najlepiej. To była brutalna, bardzo punkowa muzyka. Trochę miała przypominać koncerty Steve’a Colemana w trio, które były surowe i zajebiste. No i trochę Ornette’a. Podobało mi się to. Trójnóg to jest coś, co zawsze stoi i nie da się wypierdolić! Koncepcja była jednolita. Chamówa, na nic się nie trzeba było umawiać, niczego nie musiałem odgrywać, choć graliśmy trochę tematów.

Szkoda, że nie ma nagrań tego składu.
Jest chyba nagranie na VHS-ie z jakiegoś krakowskiego klubu, który mieścił się przy Rynku Głównym – w piwnicy, jak to w Krakowie. A to była rżniętka.

W 1994 roku na krótką trasę z Miłością przyleciał do Polski Lester Bowie, trębacz legendarnej formacji Art Ensemble of Chicago, awangardowej, ale jednak poważanej nawet przez bardziej konserwatywnych krytyków. W oczach wielu dziennikarzy ta współpraca była legitymizacją waszego grania.
Tak, kiedy przyjechała wielka gwiazda światowej trąbki.

I nie nagrała płyty z absolwentami wydziału jazzu w Katowicach…
…tylko z nami. Myśmy nawet nie wiedzieli, że to było nam tak potrzebne. Na to, że trzeba coś takiego zrobić, wpadł Dionizy Piątkowski, późniejszy twórca cyklu koncertowego Era Jazzu. I że najlepiej, aby ta historia wydarzyła się z Lesterem Bowiem. Właściwie nie było nikogo lepszego. Bo nie mogliśmy wziąć trzeciego saksofonisty, Arthura Blythe’a czy Roscoe Mitchella.


Zresztą na współpracę z muzykiem na miarę Roscoe Mitchella nie byliście chyba wtedy gotowi.

Nie, nie byliśmy. A Lester był na tyle „fleksybilny”, że mógł polecieć mocno i mógł zagrać bluesa. To była dla nas duża rzecz, do dziś nie wierzę, że to się wydarzyło. Ale mam wpisane w swojej biografii, że rzeczywiście grałem z Lesterem Bowiem i nagrałem z nim płytę.

Pierwsza próba z Lesterem. Byliście spięci?
Ta próba nie trwała długo, Lester przyszedł w dresach i butach typu „kocham góry”. „Wszystko idzie. Damy radę” – powiedział po jakimś czasie. „A teraz chodźmy coś zjeść”. Był słodki, rozluźniony, ze wszystkiego się cieszył i absolutnie nie sprawiał problemów. Nie, nie było żadnego spięcia.

Jak wyglądały wasze – młokosów przecież – pozamuzyczne kontakty z Lesterem?
Wtedy jeszcze bardzo źle mówiłem po angielsku. A na trasie – jak to na trasie. Mam w głowie taką scenę, kiedy zatrzymujemy się na drodze między Szczecinem a Gdańskiem, Lester zamawia wódkę, a my po piwie. Lester mówi: „Widać, że nie macie doświadczenia w podróżowaniu. Na trasie pije się wódkę, nie piwo – żeby się ciągle nie zatrzymywać”. Pamiętam nasz pierwszy obiad po koncercie w Poznaniu. Zamówiliśmy jakieś frutti di mare.

Bardzo proletariackie.
Bo w kontrakcie było, że po koncercie mamy jechać do najlepszej restauracji. Zamówiliśmy sobie jakieś escargot, tego typu rzeczy. Lester na nas patrzy z niesmakiem. I mówi: „Dobra, to co tu jest najlepsze?”. W końcu wymusił na kelnerce, żeby mu podała białą kiełbasę. Z ziemniakami i cebulą. (śmiech) „Czemu zamawiacie takie gówno?” – pytał. „Jak chcesz coś takiego zjeść, to jedź nad morze do Marsylii. Moja była żona tam mieszka, czasem sobie do niej jeżdżę i tam jem takie rzeczy. Ale tutaj, z mrożonki? Ta biała kiełbasa – to jest coś niezwykłego! Nigdy w życiu czegoś takiego nie jadłem!”

Polska w połowie lat dziewięćdziesiątych to był kraj dość dziwny, zwłaszcza dla Amerykanina.
E, myślę, że Lester niejedno widział. Podróżował przecież po całym świecie, włącznie z Japonią, Chinami i Rosją. Polska go specjalnie nie zdziwiła. Znał życie, szczególnie że sam nie pochodził chyba z najzamożniejszej rodziny. Patrzył tymi swoimi skośnymi oczami na świat i mam wrażenie, że raczej otaczał go własnym rozumieniem, niż się dziwił, był świadomy i uważny. „Newsweek”, gazety… Był uświadomiony politycznie. Gdy schodziliśmy skacowani na dół, Lester był już przytomny – choć wieczorem wypijał pół butelki żubrówki i spalał wielkiego dżointa – jadł sobie śniadanie i czytał gazetę. Czytelnik taki z niego był.

Spijaliście słowa mądrości?
Tak, guru mówił nam różne rzeczy. Nie pamiętam konkretów, ale na pewno Lester potwierdził słuszność naszego działania. Zresztą, nie wiem, czy słowa miały duże znaczenie… Grając z nim, wiedziałem, że jesteśmy jednym kawałkiem muzyki. Czy jest coś ważniejszego?

Dużo naszych wspólnych rzeczy nie ujrzało jeszcze światła dziennego. Tymon trzyma cały czas jakieś nagrania z Lesterem, na przykład koncert w Gliwicach…

W sumie przyjechał do was dwa razy. Czyli za pierwszym razem musiało mu być z wami dobrze…
Kasa.

Jeśliby mu było źle, toby się wymigał.
Pewnie tak. Ale on tu naprawdę dostawał niezłe pieniądze. Więc jeżeli miał siedmiokoncertową trasę (a graliśmy razem nawet w Berlinie), to potem leciał  do Nowego Jorku i mógł grać z Art Ensemble of Chicago w Knitting Factory za sto baksów na głowę (do czego nam się przyznał). Więcej już go, niestety, nie zobaczyliśmy.

Lester Bowie wielu waszych pięknych tematów nie ugrywał zbyt dokładnie. Nie dało wam to do myślenia? Że może w takim razie nie ma sensu grać tych tematów, że może one nie są wam potrzebne?
Zorientowaliśmy się, że Lester nie jest specjalnie lotny w czytaniu nut. To nie był jego ulubiony świat. Szybko mu to odpuściliśmy. Ale czy to dało nam do myślenia? Chyba bardziej mnie niż kolegom. Przekonałem się, że nie trzeba zajmować się wszystkim. Jak długo możesz myśleć, że jesteś stworzony do wszystkiego?

Na koncertowej płycie „Not Two” z Lesterem graliście utwory nie tylko Tymona, ale też innych członków zespołu – twoje „Chłopaki na damkach” i „Taniec Mikołaja” Macieja Sikały. Po raz pierwszy Tymon dopuścił was do głosu.
Może dlatego, że się nie wyrobił z pisaniem utworów! (śmiech) Myślę, że Tymon wtedy się rozluźnił i włączył nasze kompozycje do repertuaru.


Kiedy zacząłeś pisać własną muzykę?
Chyba wtedy, kiedy zacząłem coś robić ze Świetlikami. Zacząłem myśleć o nagraniu solowej płyty. Łoskot też mnie do tego zmotywował. Na pewno bardzo różniło się to pisanie od Tymonowego.

Pojechaliśmy z Tymonem do Szwajcarii i pożyczyliśmy rowery od Simone, mamy Lucasa – pierwszego syna Tymona. To były dwie damki. Śmialiśmy się: „I jak skończyliśmy? Jeździmy na damkach!”. Stąd się to wzięło.

No dobrze, kiedy już wszyscy w Miłości okrzepli i odnaleźli siebie, zdobyliście świat.
Polski świat.

Ale czegóż chcieliście więcej? Płyty wychodziły jedna za drugą, pracowaliście z wielkim amerykańskim trębaczem, graliście koncerty…
Ale nie mieliśmy co jeść. Zdobyliśmy jakąś sławę i zrobiliśmy jakąś tam karierę, chociaż trudno mówić o sukcesie finansowym, bo z tras wracałem właściwie bez pieniędzy.

Sława sławą, ale kasa widocznie nam się nie należała. Śmieszna sprawa. Koncertów też nie graliśmy tak dużo, jak mogliśmy. A jeżeli graliśmy, to nie wiem, co się stało z tymi pieniędzmi. Każdy koncert był dla nas prezentem. Mam wrażenie, że byliśmy strasznie naiwni i właściciele klubów cięli nas, jak chcieli.

Masz wrażenie czy wiesz?
Wiem. Była taka żenująca historia… Graliśmy w starym Żaku, przyszło na nas dużo ludzi, sala była nabita. Umówiliśmy się, że gramy za bilety… A może się nie umówiliśmy, bo byliśmy szczęśliwi, że w ogóle gramy? Wtedy dyrektorem Żaka w Gdańsku był jakiś przechodni facet. Kiedy razem ze swoim zastępcą zaczął podliczać nasz koncert, wyciągnął jakieś klauzule i z każdym z nas podpisał osobną umowę.

Mikołaj Trzaska

Ur. 1966, saksofonista, klarnecista basowy i kompozytor. Współzałożyciel zespołów Miłość, Łoskot, Masło, The Users, Shofar czy Ircha.  Występował i nagrywał z najwybitniejszymi muzykami jazzowymi z Polski, Europy i Stanów Zjednoczonych, m.in. Joe’m McPhee, Kenem Vandermarkiem, Peterem Brötzmannem oraz z pisarzami: Marcinem Świetlickim, Jurijem Andruchowyczem i Andrzejem Stasiukiem.

Razem z żoną Aleksandrą Trzaską prowadzi wytwórnię Kilogram Records. Jego dyskografia liczy kilkadziesiąt płyt.

Tworzy muzykę do filmów, stale współpracuje z reżyserem Wojciechem Smarzowskim, przygotował ścieżki dźwiękowe do większości jego filmów: „Pod Mocnym Aniołem”, „Róży”, „Drogówki”, „Wołynia” i  „Kleru”. Jest też autorem muzyki teatralnej. 

W związku z tym, że Maciek był po studiach, dostał najwięcej. Leszek jeszcze bez dyplomu, ale po średniej, zarobił sporo, choć trochę mniej. Jacek dostał jeszcze mniej, bo skończył tylko podstawówkę muzyczną, a myśmy z Tymonem dostali najmniej i jeszcze od tego wszystkiego odliczyli podatek. Czuliśmy się jak chuje na kaczych łapach. Potem chyba i tak podzieliliśmy się tymi pieniędzmi po równo, ale uważaliśmy, że nas nieźle przekręcono. Dzisiaj postawilibyśmy swojego człowieka na bramce, żeby wiedzieć, ile biletów się sprzedało. A wtedy? Szczęśliwi i naiwni, wierzyliśmy wszystkim.

Ale też to były takie czasy. Nie należeliśmy do Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego, nie byliśmy w żadnym managemencie, nie dostawaliśmy grantów. Byliśmy też poza układem bankietowym, a w Warszawie, nie wiem, czy wiecie, nastała wtedy era jazzu. Dlaczego muzyka jazzowa tak poszła w dół w tamtym czasie? Bo wszyscy słynni warszawscy muzycy zaczęli grać na bankietach. Zawiązywały się firmy, otwierały się pierwsze korporacje, tu bankiet z okazji otwarcia, tam bankiet z okazji odsłonięcia… Ktoś zadzwonił do mnie, że jest premiera jakiegoś Citroëna Saxo i czybym nie zagrał z tej okazji na saksofonie. (śmiech) Kurwa, ja pierdolę! Powiedziałem, że nie – chociaż nie miałem kasy – i sprzedałem komuś tego joba. Ale Warszawa była pełna takich historii. Wiem, bo Olo Walicki się tam wtedy przeprowadził i dzięki temu, że umiał dobrze grać z nut, brał udział w tego typu imprezach. Zaczął się utrzymywać  w Warszawie jako siedemnastolatek, wyobrażacie to sobie?

Miłość miała takie propozycje?
Raz graliśmy na promocji Grolscha. Koncert na świeżym powietrzu, parasole, lane piwo – grały wszystkie kapele, jakie się dało zaprosić. Wiecie, taki Walk Away był rozrywany i grał wszędzie, ale my… To był bardziej sukces artystyczny niż komercyjny. Dobrze to wyglądało tylko z boku. Finansowo było bardzo słabo. Podobno sprzedaliśmy strasznie dużo płyt. Ale ja za nie nic nie dostałem. Nic.

Między pierwszą a drugą płytą Miłości zapragnąłem mieć saksofon sopranowy. Żeby zdobyć na niego pieniądze, musiałem wyjechać do Szwajcarii, gdzie grałem na ulicy. Niesamowite doświadczenie, które wiele mnie nauczyło. Przede wszystkim pokory. Wyciągasz instrument przed obcymi ludźmi, którzy wcale nie chcą tego słuchać. Albo po prostu są niezainteresowani. Cały czas ktoś przechodzi obok ciebie i depcze ci po berecie. Czasem ktoś ci coś wrzuca, czasem nie. Przychodzi do ciebie policja i mówi, że ludzie sobie nie życzą, żebyś tu grał, że masz spierdalać, i to wszystko po… szwajcarsku. (śmiech)

Co tam grałeś?
Popularne standardy. Upstrzone improwizacjami. I po jakimś czasie kupiłem sobie instrument. Bardzo dobry saksofon sopranowy firmy Yanagisawa z lat siedemdziesiątych, mam go do dzisiaj.

Czy z graniem na ulicy wiąże się uczucie wstydu?
Tak. Trzeba przez to przejść. Ale pojawia się też uczucie otwarcia. To taka szkoła przechodzenia przez różne stany. Wtedy nauczyłem się pracować z tremą. Trema na dużej scenie to nic. Trema na ulicy, gdzie nikt nie zwraca na ciebie uwagi, to jest dopiero coś. Masz dwa wyjścia – albo pójdziesz za tremą, albo wybierzesz siebie. Albo trema cię zajebie, albo cię wykopie do góry. Masz wybór – toniesz lub płyniesz. Niektórzy się z tym nie borykają, ale dla mnie ulica była potrzebnym doświadczeniem.

Mieszkałem u Simone. I chociaż Tymon był ojcem jej dziecka, to ja w tym  czasie spędzałem z nią znacznie więcej czasu. Mieszkałem tam wiele miesięcy, kursując między Polską a Szwajcarią.

Twarda szkoła.
Którą jednak trzeba było przejść. Pamiętam, jak kłóciłem się z Jaśkiem Pawłowskim, właścicielem Cotton Clubu na Złotników w Gdańsku. W latach dziewięćdziesiątych zbierała się tam śmietanka artystyczno-polityczna, grała Miłość, grał Łoskot, to było jedno z pierwszych takich miejsc w mieście. Byłem wściekły, że Jaśko mało mi płaci. A on mi mówi tak: „O co ci chodzi? Tyle jesteś wart. Płacę ci tyle, ile skasuję za bilety na twój koncert”. Uzmysłowił mi wtedy coś bardzo ważnego. „Nie miej do mnie pretensji” – mówił. „To niedobra droga. Pomyśl o sobie”.

Koniec z salonem odrzuconych – pomyślałem wtedy. Skończmy z mitem, że jeśli jesteś artystą, to nikt na ciebie nie przyjdzie. Zacznijmy raczej pracować tak dobrze i tak mocno, żeby jednak ktoś na nas przyszedł, mimo że będziemy robili to, co chcemy.

W momencie nagrywania „Tańca smoka” i koncertowej „Not Two” z Lesterem istniał już twój Łoskot, nagrałeś solowy album. To wszystko sprawiło, że lepiej funkcjonowałeś w Miłości?
Oczywiście, że tak.

A wasza nadpsuta relacja z Tymonem została jakoś naprawiona?
I tak, i nie. Dla Tymona to musiało być trudne. Musiał się pogodzić z tym, że chcę zwiększyć dystans, żeby się przekonać, gdzie jestem. Kiedy nagrywałem „Cześć, cześć, cześć, cześć”, posługiwałem się innym językiem i pomysł na muzykę też miałem już całkiem inny.

Jak wzięliśmy z Olą ślub, to w ogóle był dramat. Raz przyszedłem na próbę Kur coś wziąć czy pożyczyć. Nikt się do mnie nie odzywa. Siedzą naburmuszeni. No to mówię: „Co się dzieje? Jakiś kwas jest, kurwa?”. Wszyscy milczą, Tymon też. „Tymon, zawsze mówisz, że trzeba gadać”. „No, to ci powiem, stary. Chcesz grać muzykę, to musisz się zdecydować. Albo grasz i robisz dla muzyki wszystko, albo się opierdalasz i zajmujesz jakimiś innymi rzeczami”. Wtedy zobaczyłem, że jest kwas. Że Tymon ma pretensje. Nie mógł chyba tego przeżyć, że ludzie decydują się na osobne życie. Że przestajemy ze sobą chodzić za rękę. Nie brał tego w ogóle pod uwagę! Ewidentnie zazdrosny o moją żonę, zrobił kiedyś Olce scenę, że mnie od niego odciąga. W Miłości sprawy zawodowe i emocjonalne się mieszały i to sekciarstwo było z jednej strony niezwykłą mocą tego zespołu, ale z drugiej – jego tragedią.

Kiedy z Miłością graliśmy już mniej, nie utrzymywałem z Tymonem bliskich stosunków. Trzymaliśmy się razem z chłopakami z Łoskotu: Piciem Pawlakiem, Olem Walickim i Tomkiem Gwincińskim. Czułem, że Tymon jest tak zaborczą osobą, że przy nim nic nie zrobię. Gdy nagrywaliśmy „Amariucha” we Wrocławiu, co chwilę dzwonił i pytał, jak długo jeszcze, bo on jakąś trasę chce robić i koncerty grać. W momencie tego rozbratu działo się już ostro. Mówiliśmy sobie nieprzyjemne rzeczy. Było nam ciężko, kompletnie nie po drodze. Uświadomiłem sobie, że nie chcę być służącym. I że muzyka Miłości już mi zupełnie nie leży, że chciałbym, aby ten zespół ruszył w jakąś inną historię. I po „Asthmatic” mógł w nią pójść!

„Asthmatic” z 1996 roku zdaniem wielu – również naszym – jest najlepszą płytą Miłości, najbardziej swobodną i awangardową. Były inne kierunki rozwoju?
Wtedy już nie przejmowałem się tak bardzo losami Miłości i nie czułem się za nie tak odpowiedzialny. Byłem zaangażowany w Łoskot, nagrywałem płytę solową i myślałem o swojej przyszłości. Tak naprawdę wiedziałem, że już tam długo miejsca nie zagrzeję.


Zabawne, że akurat wtedy nagraliście płytę najbliższą twoim rozwichrzonym upodobaniom.
I niemała w tym moja zasługa, nie Leszka Możdżera. (śmiech) Wystarczyło otworzyć formę, muzyka pojawiła się sama. Nasz schyłek był już wtedy widoczny i może dlatego ta płyta jest taka lekka.

„Asthmatic” brzmi inaczej niż wasze pozostałe płyty – sucho, surowo, współcześnie. „Taniec Smoka” był jeszcze zatopiony w lekkim pogłosie.
Tak, bo „Taniec…” to płyta psychodeliczna, jak z lat sześćdziesiątych. Natomiast „Asthmatic” został nagrany w studiu Radia Gdańsk, bardzo kiepskim. Ta płyta brzmi źle, bo nienaturalnie. Jest sucha, ale to wynikało z suchości studia. Rzeczywiście jednak próbowaliśmy pójść na całość. Nagraliśmy ileś tam numerów, a wszystkie zupełnie z czapki. Później wszyscy byliśmy z tej płyty bardzo zadowoleni.

Leszek i Maciej bez problemów zgodzili się na otwartą koncepcję „Asthmatic”?
Co mieli robić? Ale też mieli zabawę, to słychać. To wszystko jest oczywiście niczym wobec prawdziwej jazdy, jakiej po latach zaznałem z innymi muzykami improwizującymi. Tak naprawdę ta płyta to fajne, ale jednak zachowawcze plumkanie. Potem doświadczyłem pejzażu muzyki improwizowanej, który do sześcianu przerastał „Asthmatic”. Teraz patrzę na tę płytę jak na naiwną próbę wejścia w świat, do którego zajrzało się przez dziurkę od klucza. Zerknęliśmy, zobaczyliśmy, że tam jakieś wiadra stoją… A potem dziurka się zamknęła. Trzeba było pójść dalej, ale nikt tego nie zrobił. Dlatego nie uważam tej płyty za dobrą, chociaż mogła być ważnym etapem rozwoju. Stanowi zapowiedź czegoś – a przecież tak naprawdę była końcem.

No tak, dzisiaj wszyscy jesteśmy mądrzejsi, ale wtedy ta muzyka była, jak na Polskę, bardzo radykalna! Sam nieraz mówiłeś, że to wasza najlepsza płyta…
Teraz natomiast się zastanawiam, dlaczego nie chcę o niej mówić. Wiercicie mi dziurę w brzuchu, a ja sobie myślę: „Kurwa, no, brzmi, nie brzmi? Jakie to ma znaczenie?”. Ta płyta jest okropnie asekurancka. Tu trochę rytmu, tam jakieś tango, tu „Tażan punk w liściach” i jakieś jaja, sranie w banie…

Nie ma nowej stylistyki, nie ma ryzyka. „Umpa, umpa, um, pa, pa” – pojawia się taki rytm na przykład. No, ale jaja! Super po prostu! I tak zjarani tym byliśmy, że aż zrosiliśmy drogę… Uwierzcie mi, że to, co się potem wydarzyło w moim życiu, choć nie jest takie medialne – bo wreszcie nie musiało być – naprawdę stanowiło większe przeżycie. Wybaczcie więc, że nie przeżywam tej płyty. Przeżywam dwie pierwsze, no, może jeszcze tę z Lesterem. Ale potem już nie. Już takiej muzyki nie chciałem, nawet jeśli mówię niekiedy, że ze wszystkich płyt Miłości „Asthmatic” jest mi najbliższy. Odpowiadał mi najbardziej w sensie stylistycznym, ale nie był przekroczeniem, jakim mógł być. Szkoda, że wtedy nie powiedzieliśmy sobie: „No dobra. Nagraliśmy takie płyty, wytłumaczyliśmy wam, że lekcje mamy odrobione. A teraz – uważajcie! Bo teraz dopiero przyjebiemy”.

A tak się nie stało, ponieważ…
Górę wzięły ambicje. Leszek miał już sławę i dużą karierę. Był po swoim „Chopinie” i nie chciało mu się z nami grać, bo jak grał solo albo z kimś innym, to dostawał dużo większe pieniądze. Nie byliśmy mocno skonfliktowani, ale oddaliliśmy się od siebie.

Z dzisiejszej perspektywy widzę, jak sam byłem daleko. Walka o swobodę w Miłości odbywała się nieprawdopodobnym kosztem. Tymon czuł rolę lidera tak silnie, że nie dawał się z niej wypiąć, co było bardzo zniechęcające. Bo jak masz do czynienia z kimś, kto musi mieć rację, to jest strasznie męczące i beznadziejne. Ty grasz coraz lepiej, masz ochotę to pokazać – a ktoś w kapeli nie daje ci pograć. Masz poczucie, że właściwie marnujesz swój talent. Chcesz zagrać jakąś frazę, a ktoś ci ją cały czas uładza. Grasz kilka nut, a Leszek cały czas kombinuje z akordami, żeby te nuty się zmieściły w jakiejś skali, w jakiejś, kurwa, normie. Siedział mi na plecach jak jakiś zboczeniec! Nie pozwalał mi uciec i cały czas tłumaczył mi moje solo!

To była jednak mało punkowa grupa, wszystkim się podobała, zajmowaliśmy pierwsze miejsca w ankietach „Jazz Forum”, graliśmy na tych wszystkich festynach jazzowych. A więc z jednej strony mainstream, a z drugiej – pokręcone tematy Tymona, za które mu się dostawało. Kiedy recenzent nas chwalił, zawsze musiało paść sakramentalne: „niemała w tym zasługa Leszka Możdżera”, a do tego: „tematy Tymona potrzebują jeszcze dopracowania” i „kwadratowe granie Mikołaja Trzaski”. Pamiętam, że Gwinciński wyłapał ten tekst i pałował nas nim potem, używając go w bardzo dziwnych kontekstach: „O, patrz, jaki fajny budynek tu postawili! Oczywiście trzeba przyznać, że niemała w tym zasługa Leszka Możdżera”.

Męczyło mnie to, bo ileż można walczyć o takie rzeczy, lepiej już było zabrać zabawki, pójść na swoje podwórko i pobawić się z innymi kolegami. W pewnym momencie zabrakło mi sił, zachwyt się wyczerpał. Zobaczyłem, że to są źle ulokowane uczucia. Powinienem był powiedzieć: „Jebię to, będę napierdalał tak, jak mi się podoba”. Tak właśnie zrobił Mazzoll. A Tymon, jak to on, z jednej strony chciał być dziwny i awangardowy, ale z drugiej – chciał umieć. A tak się nie da, w pewnym momencie musisz się zdecydować. Czas ucieka, szkoda życia, a lojalność Tymona wobec różnych rzeczy – jazzu czy rocka – gubi go. On chce być wszystkim: Lennonem, Coltrane’em i Dylanem w jednym, a to jest niemożliwe. Wydaje mu się, że musi spawać i wyszywać, jeździć do Nairobi i znać się na nanotechnologii, a do tego czytać wszystkie nowości literackie. Cenię to u niego, ale to go naprawdę gubi.

Miłość wydała jeszcze ścieżkę dźwiękową do filmu „Sztos”.
Uważam, że to nasza najgorsza płyta. Okładka chujowa i głupia. Film też zresztą jest sentymentalnym pomnikiem przeszłości. Tylko piosenki Trupów są fajne, a „Kołłątaj” jest pięknym tematem.


Ostatnia płyta zespołu, „Talkin’ about Life and Death”, nagrana w studiu z Lesterem Bowiem, wygląda trochę jak doczepiona do kompletu za pomocą agrafki. Ale może to wrażenie wywołane odstąpieniem od spójnej szaty graficznej pozostałych okładek.
Nie, zgadzam się! To płyta na doczepkę. Uważam „Asthmatic” za naszą ostatnią płytę. „Talkin’…” to też zdecydowanie najgorzej brzmiąca płyta Miłości. Brzmi tak, jakby była nagrana u kogoś w nosie.

Tymon próbował jeszcze zmienić formułę zespołu. Już wcześniej zaczął grać na gitarze, wziął do grupy Ola Walickiego na basie, czasami brał Tomka Hessego. Ale Tymon na gitarze chciał grać sola, i to na fuzzach, i to nie brzmiało mi po prostu, zespół robił się nudny. Ostinato i granie solówek na jednym motywie.

Miłość w tym ostatnim okresie robiła wrażenie trochę gorszego Łoskotu.
Ale nie było w niej łoskotowego prymitywizmu i najebki. Tymon miał tego gibsona i nie wiedział, czy chce być Joem Passem, czy Johnem Lennonem. Bo to też schorzenie Tymona, że on zawsze musi być kimś! Jeżeli nie Coltrane’em, to kimś innym. Gdy się z nim rozmawia, Tymon zawsze przywołuje jakieś nazwisko, zawsze musi się do kogoś odnieść.

Męczyłem się tam, już nie było jazdy. Ale też dostawałem za koncerty jakieś pieniądze, a musiałem coś przynieść do domu. Wolałem płacić rachunki w ten sposób, niż zarabiać graniem na promocji Twixa. Wyczerpało się. Naturalnie. Ewidentnie zaczął się dla mnie nowy etap. Wiedziałem, że albo zasnę, albo zacznę chcieć. I zachciałem czegoś innego.