Status Sary Kane w polskim teatrze jest niejasny. Ta uznawana niegdyś za skandalistkę dramatopisarka traktowana jest dziś jako twórczyni kanoniczna, jednak jej teksty niespecjalnie często są wystawiane na scenie. Sporo mówi się o jej twórczej bezkompromisowości i odwadze, właściwych przedstawicielce nowego brutalizmu, ale na tym koniec. Wygląda na to, że odkąd Kane otrzymała etykietkę, na którą większość przystała, została odłożona gdzieś na bok, jakby nie warto było przewartościowywać jej osadzonego już w kulturze dorobku. Dotychczas dramat Kane „4.48 Psychosis” był wystawiany na deskach polskiego teatru tylko raz, w 2002 roku przez Grzegorza Jarzynę. Sensacyjne podkreślanie zależności między samobójczą śmiercią dramatopisarki a dramatem „4.48 Psychosis”, który przyjęło się traktować jako jej list pożegnalny, podbiło status legendy pisarki, ale chyba też zdystansowało czytelników do samego tekstu.
„4.48 Psychosis” ma nietypową konstrukcję. Narracja jest tu złożona z pojedynczych, zapisanych prostym językiem, pozornie niespójnych fraz, przeplatanych bardziej skomplikowanymi stylistycznie fragmentami. Trudno powiedzieć, czy w dramacie dominuje monolog czy dialogi, a jeśli te drugie – kto w nich przemawia. Kane nie określiła precyzyjnie czasu ani miejsca akcji. Sporo tu natomiast wyznań na temat trudności, lęków, bezsilności, złości.
Sarach Kane, „4.48 PSYCHOSIS”, reż. Paweł Demirski. Teatr Polski w Poznaniu, premiera 3 czerwca 2021W debiucie reżyserskim Pawła Demirskiego rodzaj wewnętrznego klinczu i konieczność ciągłego mijania przeszkód we własnym umyśle zostały scenograficznie zinterpretowane przez Annę Haudek. Na scenie znajdują się wysokie słupy, które rozmieszczono w równych od siebie odległościach. Ich ułożenie wytycza pionowe i poziome ścieżki, po których aktor i aktorki mogą się poruszać. Jeśli chcą zmienić ten prostopadły schemat ruchu, zmuszeni są do prawdziwych slalomów między słupami.
Niekiedy na ekranie umieszczonym z tyłu, ponad słupami, pojawia się stream z akcji scenicznej. Natomiast z przodu raz po raz wyświetlana jest projekcja z rzędami zmieniających się liczb, na wzór tych, które zapisała w swoim dramacie Kane. Psychiatryczny test o nazwie „Serial Sevens” polega na odliczaniu od stu do zera poprzez odejmowanie liczby siedem od ostatnio wypowiedzianej. Stosuje się go w profilaktyce zwalczania problemów z pamięcią lub koncentracją. To nie jedyne nawiązanie do psychiatryczno-terapeutycznego kontekstu, mocno obecnego zarówno w tekście Kane, jak i spektaklu Demirskiego.
„4.48 Psychosis” często traktuje się jako relację ze szpitala psychiatrycznego lub zapis stanu chorobowego. Demirski nie porzuca tego tropu interpretacyjnego. Przekształca postaci sceniczne w reprezentacje różnych stanów, czy też figur z dyskursu psychoterapeutycznego.
Reżyser zdecydował się wprowadzić na scenę trójkę bohaterów, których status oraz wzajemna relacja nie są jednoznaczne. Od początku przedstawienia wszystko wskazuje na to, że główną bohaterką jest Sara, grana przez Alonę Szostak. Jednak postać, w którą wciela się Monika Roszko – wycofana i stłamszona, najczęściej umieszczona gdzieś w tle – nosi to samo imię. Zatem obie bohaterki mogły być dwiema wersjami tej samej osoby. Jakby jedna była wspomnieniem drugiej albo jej imaginacyjnym sobowtórem. Skłaniałabym się ku postrzeganiu jednej z nich jako figury wewnętrznego dziecka, opisywanej przez Geofreya E. Younga – twórcę terapii schematów. W ogromnym uproszczeniu: młodsza Sara byłaby emocjonalną, delikatną reprezentacją Sary dorosłej, która pragnie zaspokojenia swoich dawnych, zaniedbanych wcześniej potrzeb.
Obie Sary często mówią ten sam tekst, lecz interpretują go różnie. Sara grana przez Roszko jest bardziej nieśmiała i wystraszona, ale też manifestuje swój lęk, chętnie płacząc. Podczas uderzającej sceny rozpaczliwego recytowania czegoś w rodzaju listy motywacyjnej wygląda, jakby usilnie, lecz bezskutecznie, próbowała w nią uwierzyć. Z kolei Szostak eksponuje buntowniczość, ironiczność i dystans Sary, dlatego na przykład „unikanie cierpienia, bycie kochaną, bycie wolną” wymawia, jakby były niewartymi uwagi frazesami. Czasem obie zachowują się, jakby kogoś poszukiwały. Z tęsknotą lub nienawiścią parokrotnie mówią o nienazwanej „niej”, którą może być dla każdej druga sceniczna Sara. Między nimi pojawia się wreszcie trzecia postać, odgrywana przez Alana Al-Murtathę. Choć jest ubrany podobnie do Szostak i Roszko, nosi lekarskie rekwizyty, takie jak stetoskop oraz notatki, z których odczytuje diagnozy obu Sar. Al-Murtatha odgrywałby rolę psychiatry mediującego między obiema Sarami. Pełna napięć, konfrontacji i nieufności relacja lekarza z bohaterkami pokazuje, że leczenie nie przynosi efektów, a niekończące się poszukiwania nowych metod terapeutycznych bądź psychiatrycznych wycieńczają obie strony leczniczej transakcji.
To sensowne i czytelne połączenia z tekstem Kane, ale powiedzmy sobie szczerze – dosyć przewidywalne. Mam poczucie, że odczytanie „4.48 Psychosis” jako relacji ze szpitala psychiatrycznego byłoby spłyceniem zarówno dramatu Kane, jak i pomysłu na postać Al-Murtathy w spektaklu Demirskiego. Wolę więc widzieć w tym rozwiązaniu wprowadzające kolejne piętra już nie podwojenie, ale potrojenie Sary.
Analiza transakcyjna, stworzona przez Erica Berneya, zakłada wyodrębnienie w Ja trzech figur: Ja-Dorosłego, Ja-Dziecka oraz Ja-Rodzica. W pierwszej odnajduję kreację Szostak, w drugiej – Roszko, a trzecią odtwarzałby właśnie Al-Murtatha. Bohater traktuje Sary protekcjonalnie, czasem wręcz lekceważąco, łatwo zwątpić w jego dobre intencje. To część z gamy cech, jakie można przypisać figurze Ja-Rodzica (a właściwie Rodzica Krytycznego), który reprezentuje normy, zakazy i krytycyzm. Jego nazbyt panosząca się obecność utrudnia Ja-Dorosłemu „kontakt” z Ja-Dzieckiem i pomaga tylko utrwalać wypracowane wcześniej schematy pacjentki. W tej interpretacji walka obu Sar z postacią Al-Murtathy polegałaby na naprzemiennych próbach przełamania i utwierdzenia triady Berneya.
Przedstawienie pozostaje otwarte. Nie dokonuje się w nim żadne wyraźne przełamanie, nie ma happy endu, nie ma też zapowiadanego przez bohaterki samobójstwa. Nie czuję, by intencją Demirskiego była ocena metod terapii, rozstrzyganie o jej skuteczności. Mało tego, mam przeczucie, że reżyser próbował tak poprowadzić dramaturgię spektaklu, aby także widzowi uniemożliwić opowiedzenie się za którąś ze scenicznej trójki. I to niezależnie od tego, czy interpretujemy postaci sceniczne jako trzy odpowiedniki jednej osoby, czy też przyjmujemy, że główna bohaterka ma dwoistą naturę i jest protegowana przez zewnętrzną już postać psychiatry.
Spektakl Demirskiego nie jest interwencyjny. Reżyser nie pomstuje na fatalne warunki leczenia psychiatrycznego w Polsce, nie dochodzi przyczyn skali depresji na świecie. Porzuca szerszy kontekst, by skupić się na możliwie najbardziej sugestywnej ekspozycji wewnętrznych przeżyć, o jakich mowa w tekście Kane. W spektaklu pojawiają się sceny, które mocno pogłębiają dyskomfort widza. Męczący rytm lamp stroboskopowych, z których stworzony został wspomniany scenograficzny labirynt, staje się tu namiastką udręki samej Kane.
Nie jest jednak tak, że „4.48 Psychosis” (zarówno dramat, jak i spektakl Demirskiego) jest wyłącznie próbą przełożenia doświadczeń osoby z depresją na język sceniczny. W tekście Kane pojawiają się fragmenty poświęcone samemu pisaniu – presji tworzenia, niemożliwości realizacji swoich literackich wizji, a chwilami także uldze, jaką przynosi przelewanie słów na papier. To także, a może przede wszystkim, dowód na potrzebę pogłębiania komunikacji – ze samą sobą lub innymi.
Język okazuje się zwodniczy, niewystarczający wobec zalewu odczuć i chaosu myśli. Sporo w tekście Kane powtórzeń i wyliczeń, najczęściej złożonych z jednosylabowych wyrazów, gdzieniegdzie przetykanych dłuższymi słowami:
flicker punch slash dab wring press burn slash press slash punch flicker flash press burn slash dab flicker float flash flicker dab press burn slash press slash punch flash flicker burn
Narratorka dławi się słowami i to właśnie walka z mową czyni tekst Kane tak sugestywnym i przejmującym. Choć fragmentaryczny, z przyklejoną etykietką „strumienia świadomości”, tekst Kane jest przejmujący właśnie przez swoją afabularną oraz aliteracką (w pospolitym tego słowa znaczeniu) budowę. Mamy zatem do czynienia z paradoksem, bo zaczynamy rozumieć Kane właśnie dzięki jej niekomunikatywności. Doskonale wychwytuje to Demirski, czyniąc głównym bohaterem spektaklu właśnie tekst. Pierwszoplanowe i najlepiej dopracowane są w spektaklu słowa i ich pogłębiona prezentacja na scenie. Dzięki temu przedstawienie Demirskiego potwierdza arcydzielność dramatu Kane i jego sceniczną potęgę.
