Zgubić swoje słowa
fot. Niuta Gutkowska

12 minut czytania

/ Literatura

Zgubić swoje słowa

Zyta Rudzka

Mój warsztat pisarski polega na wydobywaniu cudzych głosów. Mocno osadzam opowieść w języku. To nie jest mowa podsłuchana, ale jęzor zrobiony. Bywa, że nadmiarowo wyśrubowany, świadomie. Fikcja narusza oczywisty, powierzchowny obraz świata

Jeszcze 3 minuty czytania

Moją podstawową robotą pisarską jest chodzenie. Jeszcze nigdy nic nie wymyśliłam w domu, przy komputerze, nad kartką papieru. Wszystko przychodzi w czasie wędrowania – postać, język, forma, konstrukcja, zdania, dialogi.

Przemieszczam się szybko, na spacer to nie wygląda. Lubię się fizycznie zmęczyć. Powieść musi się rozchodzić.

Maszerując w sprawie „Krótkiej wymiany ognia”, zastanawiałam się nad kobietami, które pod koniec wojny popełniały zbiorowe samobójstwa, zabijając również własne dzieci. Rozumiałam je i odrzucałam, wieloznaczność tej sytuacji prowokowała mnie do pisania.

„Nikt na mnie nie patrzy. Nikomu się nie śnię. Cztery dziewczynki. Z tych dziewczynek tylko ja przeżyłam. A od tego zgniła się zrobiłam”.

Od razu wiedziałam, że to będzie monolog. Pisząc, oddaję głos postaci.

Nie korzystam z instytucji wszechwiedzącego narratora, wydaje mi się zwietrzała i mocno podejrzana. Wprowadza pewną wyższościową tonację, wyniosłość. Matroną prozy nie jestem.

Fantazjowałam na temat dziewczyny w ciąży, nie chciała się utopić. Uciekła. W tych słowach najpierw ją zobaczyłam: „Na otwarciu izby pamięci władza wstęgę przecięła. Popiła. Poruchała. Odjechała. Po dożynkach mnie dorżnęli. Wezwali i po złości się rozgadali. Że się już tak nie nazywam, jak nazywam. Wręczyli pismo z pieczątką, nowy kwit na życie. Za pokwitowaniem lejty ja dostała”.

Stała się mamulką, moją bohaterką, bezimienną kobietą. W powieści jest stara i tym późnym spojrzeniem skanuje przeszłość.

Piszę intuicyjnie, idę zdanie po zdaniu. Nie tworzę planu, drabinki, wstępu, rozwinięcia, punktu zwrotnego i przemiany postaci.

Inspiracją były historyczne wydarzenia z 1944 roku, ale żadnych dokumentacji nie robiłam. Bałam się, że to skosi wyobraźnię, uziemi mnie w bezpiecznej konwencji przezroczystego języka. Ugrzęznę w archiwaliach, dokumentach etnograficznych, socjologicznych.

W moich powieściach jest świat, ale zwinięty, tak jak go odbiera bohater.

Nie jestem zainteresowana aranżowaniem makiety powieści realistycznej. Nie wywalam tła, panoramicznych obrazów, opisów przyrody, strojów, architektury, łańcucha potrzeb i motywacji. Realizm jest ograniczeniem, zakłada zbędną ilustracyjność, to za ciężka rama dla historii w liczbie pojedynczej, intymnej pamięci – o takiej piszę.

Mój warsztat pisarski polega na wydobywaniu cudzych głosów. Mocno osadzam opowieść w języku. To nie jest mowa podsłuchana, ale jęzor zrobiony. Bywa, że nadmiarowo wyśrubowany, świadomie. Fikcja narusza oczywisty, powierzchowny obraz świata, odsłania głębsze warstwy.

Zaczynam od zastanawiania się, jak mówi mój bohater. Język to podpis postaci, niepowtarzalna sygnatura.

„Ciągle kulawa, nagle stara. Jak kura bez łba mamulka biega po podwórku i nie rusza się z miejsca”.

Lepiąc te słowa, sama utykałam, bo chodziłam w podwójnych korkach w prawym bucie. Prosty zabieg, ale pomógł wcielić się w postać, poczuć coś z mamulki na własnej skórze.

Wymyśliłam, że prosta kobieta ze wsi („Z wojny wyszła jak z choroby – łysa”) bardzo chce opowiedzieć swoje życie, ale nie ma komu. Bierze stołeczek do dojenia krów, podwyższa się i gada do studni.

W dzieciństwie często zaglądałam do studni. Ale co innego zajrzeć do studni jako dzieciak, a co innego jako dorosła kobieta.

Pojechałam za Warszawę w kierunku Truskawia. Długo to trwało, bo same nowe wille, ale wreszcie odnalazłam studnię na podwórku. Zapytałam gospodarza, czy mogę zajrzeć. Zgodził się, zdjął wieko.

Ciemna tafla wody wciąga, działa jak poruszone lustereczko, i ten zapach wilgoci, niewidzialnego życia w studni. Otchłanne przeżycie, nie mogłam się oderwać.

Długo tkwiłam nad cembrowiną, gospodarz wziął mnie za babę z sanepidu, ale język mamulki wyciągnęłam.

Badania terenowe przydały się. Zastosowałam powracające frazy, naśladujące zawrót głowy w pochyleniu nad studnią. Powtórzenia, rytmika refrenu oddawały również początek stanów otępiennych i demencyjnych mojej bohaterki.

Chciałam, żeby żywioł mowy mamulki buchnął, odsłonił potrzaskaną tożsamość: niemiecką, śląską, polską. Są tam ostre odpryski przeżyć wojennych, biedowania po wojnie, rodzaj stuporu, który pozwalał żyć z traumą, humor apokalipsy. Są języki wiejskie, piosenki, wierszowanki, matryce formułek spikerów z telewizji komunistycznej. Jest ból, jaki uczynili mamulce mężczyźni, władza ludowa, nieudane dziecko. Tylko pies był dobry.

„Studzienko. Zdechł mi, zdechł, jak on mi zdechł. Zdechł mi Szarik. Imię Szarik, a rasa czterej pancerni i pies. Zawziął się i zdechł. Miał już swoje lata i kilka cudzych, dyszał po nocach, a tego dnia, co to lepiej, żeby słonko wtedy nie wstało, zatrzymał się, łapę do szczania podniósł i odwalił kitę”.

Ten krnąbrny lament utrzymuję w poetyckim rejestrze. Jest tam zaczyn frazy, którą już świadomie rozwija jej córka – uznana poetka, Roma Dąbrowska.

Wymyślanie języka Romy udręczyło mnie.

Jak Roma miotałam się po mieście. Jeździłam autobusami, metrem, ruchomymi schodami. Skrócił mi się oddech – stąd pomysł na krótkie, rwane zdania, ale nie chodziło o lakoniczność, o prosty zapis. Poszukiwałam metafor, które przylegają do starego ciała, ale mają w sobie drapieżne vibrato.

Interesuje mnie język, który daje po mordzie. Cuci. Ten świat jest zagadany. Każdy chce z każdym rozmawiać i nic z tego nie wynika.

Napisałam całkiem dużo stron, chyba z czterysta, i nie mogłam poczuć Romy, nie umiałam przyszpilić jej słowem. Już po wszystkim, kiedy ją złapałam, zrozumiałam, że ten ruch oporu postaci wobec autora to samo dobro.

Nic gorszego niż bohater mizdrzący się. Do czytelnika też będzie się mizdrzył i powstanie powieść poczciwa. Nie chcę, by czytelnik poczuł się lepszy po lekturze, wolę naruszyć poczucie komfortu. Piszę o osobach, które nie uwodzą na egzystencjalną sierotkę, nie chcą współczucia, ale liczą na zrozumienie.

Pamiętam stan pisarskiej blokady tuż po napisaniu zdania, które otwiera powieść: „Tymczasem zrobiłam się stara i stoję na przystanku, głośno mówię do siebie: Czy to tak trudno uwierzyć, że mamy nigdy nie było, czy to tak trudno?”.

Dzisiaj zrezygnowałabym ze znaku zapytania na końcu.

To zdanie podobało mi się, ale prawdopodobnie otworzyło się jakieś moje zranienie po śmierci ojca. Całkiem długo byłam za słaba, żeby zabrać się do roboty, jednak pisarskim nosem poczułam krew – po prostu wiedziałam, że to zdanie rydwan i pociągnie całą opowieść.

Ale nie mogłam ruszyć, ani słowa dalej, tkwiłam w pisarskiej bezradności. Ciągle dużo chodziłam, głównie po to, by zgubić swoje słowa – chciałam mówić jak Roma.

Pewnego dnia zobaczyłam się w wystawie i uznałam, że „wyglądam jak krzywo zawieszona reprodukcja Guerniki”. Roześmiałam się, ale już wiedziałam, że trzeba przeszmuglować coś z mojego życia do życia Romy. Dałam jej moją fizyczność: „Mała, z czołem wypukłym jak łyżka”.

Podarowałam jej jeszcze kilka incydentów autobiograficznych. Taka mała kontrabanda, autobiograficznych rzeczy nie piszę, ale życie prywatne też się czasami pisarce przydaje.

I tak ruszyłam z pisaniem.

„Tkanki miękkie” przyszły do mnie ze zdaniem: „To chyba z tydzień, jak moja żona chciała się zabić, umieranie jak umieranie – ogłady w tym żadnej”.

Zdziwiłam się, co mi po głowie chodzi, o żadnym mężczyźnie nie miałam zamiaru pisać.

Ale to było zdanie zapadnia, wpadłam w męski świat i chciałam go opisać, oczywiście na swoich prawach, nie powielając maczystowskiej perspektywy. Miałam więc bohatera, chodziłam i oglądałam się za mężczyznami.

Interesowała mnie męska starość. Zapisałam ją w formie mowy detronizacyjnej. Drogie włoskie ubranie, czyli wór pokutny, i pisuar – oto insygnia władzy.

Z ludową historią w tle. (Zanim stało się to modne). Był ojciec na wsi, który mówi do syna: „Tu nic już nie ma. Wszystko rozgrabione. Stara gawra obszczana po zimie. Taka ojcowizna”.

W „Krótkiej wymianie ognia” mierzyłam się z tematem matczyzny i córczyzny. Już po napisaniu „Tkanek miękkich” zobaczyłam, że te dwie powieści rozmawiają ze sobą. Interesowało mnie dziedziczenie po mieczu, który bywa mieczem do harakiri, co jest przypadkiem mojego bohatera.

Ludwika Prokopiuka, lekarza, lepiłam z języka medycznego. Język branżowy go niewoli, odgradza od uczuć, jednocześnie pełni funkcję kordonu sanitarnego, umożliwia przetrwanie.

To pediatra. Urabia się we wrzasku ludzkim, wymyśliłam mu kompleks Heroda – „zduszoną fantazję, by wyrżnąć w pień wszystkie niewiniątka w okolicy”.

„Częściej zagląda do lustra niż do kielicha”. Prawie umarł od jednego macha ziołem, ale łga czytelnikowi, że „całkiem niedawno dymił i dymał pół nocki”. Typowy samczyk beta, co się za alfę uważa.

W jakiś niejasny sposób jest przywiązany do swojej żony, która go zdradza. Podgląda ją w czasie kąpieli: „Cycki ma jak Wolność prowadząca lud na barykady”. Żona pokazuje mu film z manifestacji, on ogląda jej bunt i myśli, że wygląda ona jak baryton z Bytowa.

Długo nie wiedziałam, do kogo Ludwik mówi, i wiele razy go porzucałam. Nie chciałam utknąć w archeologii patriarchatu. Tygodniami nie napisałam jednego słowa, nie lubiłam tego człowieka, jednocześnie czułam w nim jakieś zranienie, wracałam i dawałam nura w pisanie.

Do pisania uruchamia mnie mętna natura ludzka. Tę niejasność chcę zachować w powieści. Nie jestem inżynierką od prozy. Opowieść instruktywna – to niszczy sztukę.

Dość późno, chyba po trzeciej wersji „Tkanek miękkich” wymyśliłam, kto jest adresatką monologu Ludwika. To do niej mówi: „Jeżeli jeszcze komuś na tym świecie można zaufać, to tylko umarłym”.

W tym wyznaniu Ludwik okazał mi swoją samotność, zaczęłam przepisywać powieść już w innej tonacji. By oddać to poczucie głębokiego zagubienia, izolacji – zastosowałam rwane, pozornie oddzielone zdania. Rytm powieści wyznacza staccato.

Jest ojciec Ludwika, wiejski lekarz, Michał Prokopiuk. Impulsywny i nieprzewidywalny, w stylu mojego ojca. Chciałam wejść w ten rodzaj energii, szukając słów dla Michała, chodziłam na AWF w Warszawie, mój ojciec tu pracował, po lekcjach do niego przychodziłam.

Każda powieść ma ciche i głośne strefy, od razu łapię to przy pisaniu. Fragment z piciem francuskiej wody, sikaniem w hotelu Bristol czytałam na głos wielokrotnie. Inaczej mi się głos Ludwika rozkładał w powietrzu i nanosiłam poprawki.

Wypowiedzi Michała przepisywałam bez głośnej lektury. Chociaż jest tam całkiem sporo teatralnych dialogów, ale stronię od powieści, która się po prostu dobrze czyta w radiu.

Pozorna sztuczność monologu wynikała z dramatu bohatera. Michał, ponury kabotyn, nic nie może przeżyć, to się zagrywa, lubi się uteatralnić.

Konstrukcja „Tkanek miękkich” odtwarza egzystencjalne zapętlenie bohatera, który już wie, że idzie po śladach ojca nieudacznika, ale z tego rozdania losu nie potrafi się wydostać.

Budowa tekstu pokazuje również marginalizację kobiecych przeżyć – portrety kobiet zapisałam jedynie w lapidariach.

Ludwik i Michał patrzą na świat w męskim kadrze. To mężczyźni wrażliwi, ale tylko na swoim punkcie. Cierpienie kobiet zaledwie prześwituje w męskim świecie. Głosy kobiece są uciszane przez męskie Szeherezady.

Tylko z Reginą nie dali sobie rady. To Ukrainka, poraniona śmiercią córeczki Cwietki: „Dzieciak nie lego, nie złożysz”, wojną: „wszystko mi od kości odeszło, całe mięso”, niekochana: „Malcziki z ljubow spierdolili”.

Kocham Reginę – tym wyznaniem ją pisałam, język wymyśliłam, słuchając ukraińskiego punku. Chciałam oddać jej moc, bunt pogo.

Najwięcej piszę zimą, dużo chodzę i ciągle jest mi zimno. Ale potem wracam i ciosam słowa jak drewno na opał.

Od tego powinnam zacząć.