Jak wieść niesie, kiedyś, dawno temu, ludzie czcili wizerunki jak bogów i przypisywali im boską moc; podobnie jak niektórym słowom – imionom świętym. Potem wizerunki miały za zadanie ukazywać bóstwa – były to ikony, święte ze względu na to, co przedstawiają, a nie ze względu na to, czym są same w sobie. Jeszcze później zyskały alegoryczny charakter – obrazy sugerowały lub symbolizowały pewne idee, związki czy byty, przedstawiane jednak nie jako one same, lecz w postaci zastępców. Potem uwaga sztuk pięknych skupiła się na świecie przyrody i na opisywaniu tego świata, w którym Bóg nie był widzialny, niemniej stale domyślna była Jego obecność jako pierwotnego Stwórcy, kryjącego się gdzieś w przeszłości lub za newtonowską scenografią. Później nawet to założenie przestało obowiązywać. Krajobraz był krajobrazem, krowa krową – ich wizerunki odsyłały do pewnych stanów umysłowych czy emocjonalnych, lecz były to umysł i emocje człowieka. Rzeczywista obecność Boga się skończyła.
Na Zachodzie jednak, gdy pękł balon religii, rzeczywista obecność przekradła się do dziedziny sztuki. W XIX wieku postrzeganie roli artysty stale się zmieniało. Pod koniec stulecia miał on – lub ona – służyć tajemniczemu bytowi, jakim była Sztuka przez duże „S” – współtworzyć uświęconą przestrzeń, którą wyznaczały granice dzieła. Gdy Yeats nawoływał do stworzenia nowej religii i wzniesienia kościoła wypełnionego przykładami z tradycji poetyckiej, jego głos nie był odosobniony, jedynie wyjątkowo donośny. Świętą przestrzeń sztuki uważano bądź za czystszą, bądź za potworniejszą od normalnej, w każdym razie zdecydowanie odrębną od pospolitego, pazernego, banalnego i profańskiego życia, jakie wiodła większość społeczeństwa. Artysta miał być kapłanem, wcielać rzeczywistą obecność w życie, tak jak według wierzących ksiądz rzymskokatolickiego obrządku wnosi rzeczywistą obecność Boga w teraźniejszość, gdy odprawia mszę świętą. Wymaga to wielkiej wiary lub wielkiej wyobraźni.
Z takiego postrzegania roli artysty wynikł jednak pewien skutek. Jedną z cech księdza z prawdziwego powołania jest brak zainteresowania pieniędzmi – tak głosi tradycja, a właściwie tradycje, w liczbie mnogiej, gdyż pogląd ten panuje w wielu kulturach. Gdzie jednak w społeczeństwie, w którym nie ceni się już innych wartości poza materialnymi, jest miejsce dla artysty i jego świętej pracy, nie wspominając o rachunku za prąd?
Mówiąc najprościej, i uciekając się do kolokwializmu, tu właśnie jest pies pogrzebany. Tu pisarz odkrywa, że znajduje się w potrzasku, w którym z jednej strony naciska chęć tworzenia, a z drugiej konieczność opłacenia czynszu. Czy pisarz powinien pisać dla pieniędzy? A jeśli nie dla pieniędzy, to w imię czego? Jakie intencje można uznać za chwalebne, jakie motywacje za godziwe? Gdzie wyznaczyć granicę między twórczą wiernością sobie a ceną netto? Komu lub czemu powinien artysta poświęcać swój trud?
Może myślicie już, że samo poruszenie tego tematu – tematu pieniędzy – jest w złym guście. Myślę podobnie, gdyż dla mojego pokolenia – choć byliśmy dusigroszami – mówienie o pieniądzach przypominało mówienie o domowych brudach. Ale czasy się zmieniły, a brudne rzeczy są dziś towarem na sprzedaż, bywają także elementami instalacji w najmodniejszych galeriach sztuki, dlatego też chociaż myślicie może, że to w złym guście, może uważacie równocześnie, że to gest bezpośredni i szczery – ba, niemal godny szacunku – czyż pieniądz nie jest dziś bowiem miarą wszystkiego?
W dekonstruującym Hollywood thrillerze Elmore’a Leonarda „Dorwać Małego” gwiazdor filmowy i agent rozmawiają o pisarzu, którego obydwaj uznają za niezbyt zaawansowaną formę pierwotnego życia. „Taki pisarz może strawić całe lata nad książką, co do której nie może być pewny, czy w ogóle się sprzeda” – mówi gwiazdor. I zadaje pytanie, jak można to wytłumaczyć. „Pieniądze” – odpowiada agent. Wyjaśnienie to nosi przynajmniej znamiona demokratyczności – każdy potrafi je zrozumieć – a przy tym brzmi przekonująco, tymczasem wszelkie dywagacje o Sztuce przez duże „S” – jak te, którymi niebawem was uraczę – w świetle nieskomplikowanego hollywoodzkiego materializmu wydawałyby się jakoś przestarzałe i sztuczne.
Esej pochodzi z książki Margaret Atwood „O pisaniu”, która ukaże się w sierpniu w wydawnictwie Karakter w przekładzie Agnieszki PokojskiejNie można twierdzić jednak, że to zjawisko ogranicza się do Hollywoodu. Czyż wydawnictwa nie ujawniają wysokich sum zaliczek wypłaconych autorom, oczekując, że dzięki temu wzrośnie szacunek czytelników do danej książki? Po co udawać, że to odbiorców nie interesuje? W 1972 roku odbyłam jednoosobową trasę promocyjną po Dolinie Ottawy. Region ten był wówczas niemal pustkowiem i nie spotykało się tam księgarń na każdym kroku. Wyruszyłam w trasę autobusem, osobiście transportowałam egzemplarze na sprzedaż – pracowałam kiedyś na targach sprzętu sportowego i nie miałam sobie równych w wydawaniu reszty – a na pewnym odcinku, ze względu na burzę śnieżną, torbę z książkami ciągnęłam na sankach. W czterech miasteczkach, do których zawitałam, byłam pierwszą autorką poezji, jaka pojawiła się za życia najstarszych mieszkańców, a być może w ogóle. Na spotkaniach ze mną były pełne sale, nie dlatego, by ludzie tak kochali poezję lub mnie, ale dlatego, że obejrzeli już przypadający na ten tydzień film. Dwa najlepsze pytania, jakie mi zadano, brzmiały: „To pani naturalne włosy czy coś pani z nimi robi?” oraz „Ile pani zarabia?”. Żadne z nich nie miało w sobie wrogości. Obydwa były jak najbardziej zasadne.
Pytanie o włosy miało na celu wyjaśnienie – tak to przynajmniej odebrałam – czy rozwichrzona fryzura, nadająca mi wygląd osoby natchnionej lub lekko szurniętej (odpowiedni, jak podejrzewano, dla poetki), otóż czy ta fryzura to robota genów czy profesjonalisty. Pytanie o pieniądze oznaczało z kolei zwykłe stwierdzenie faktu mojego człowieczeństwa: pisarz ma ciało, którego częścią jest żołądek. Pisarze też muszą jeść. Można być zamożnym z domu, można przez małżeństwo wejść do majętnej rodziny, można zdobyć mecenasa – czy to króla, czy księcia, czy komisję do spraw finansowania sztuki; można mieć pracę zarobkową; można wreszcie zaprzedać się rynkowi książki. Jeśli chodzi o pieniądze, w wypadku pisarzy ta lista wyczerpuje pulę możliwości.
W biografiach kwestia pieniędzy bywa omawiana nader pobieżnie, biografów bowiem z reguły znacznie bardziej fascynują romanse ich bohaterów, neurozy, uzależnienia, źródła twórczych inspiracji, choroby i wszelkie szkodliwe nawyki. Niemniej pieniądze często przesądzają nie tylko o tym, czym pisarz się żywi, lecz również o tym, co pisze. Niektóre znane z historii przykłady dobitnie to ilustrują – na przykład los nieszczęsnego Waltera Scotta, który podżyrował wspólnikowi pożyczkę i po bankructwie tegoż pisał, zapracowując się na śmierć, by spłacić dług. Koszmary tego rodzaju męczą nas nawet w biały dzień, nie mówiąc już o nocach. Przykucie do biurka. Przymus poświęcenia się literackiej produkcji niezależnie od nastroju, niezależnie od jakości tego, co udaje się wyprodukować. Niewolnictwo pióra. Istny czyściec.
Nawet jeśli jednak będziemy stronić od roli żyranta, istnieją inne pułapki. Na przykład świat wydawniczy i rosnąca w nim w siłę frakcja liczykrup, dla których ważny jest tylko wynik sprzedaży. Od pewnego wydawcy usłyszałam następujące zdanie: „My nie sprzedajemy książek, tylko rozwiązania problemów marketingowych”. Wszyscy znamy opowieść o pisarzu, którego pierwsza powieść nie odniosła sukcesu i który po jakimś czasie przedstawia następną. „Ach, gdyby to była pierwsza powieść – wzdycha agent – to może udałoby mi się znaleźć dla niej wydawcę”. Morał: wydawca jest gotów zaryzykować, ale – coraz częściej – tylko jeden jedyny raz. Skończyły się te czasy – choć czy kiedykolwiek ich doświadczyliśmy? – gdy redaktor pokroju Maxwella Perkinsa stał murem za pisarzem pomimo dwóch, trzech czy czterech finansowych porażek, czekając na przełom.
Jeśli twardo upierasz się, że musisz coś jeść, a nie udaje ci się ani sprzedać kolejnej powieści, ani zdobyć pracy kelnera/kelnerki, możesz ubiegać się o grant literacki – zostanie ci przyznany, jeżeli zdołasz się przepchnąć na początek kolejki złożonej z tysięcy innych pisarzy znajdujących się w takim samym położeniu jak ty. Możesz zdobyć posadę nauczyciela twórczego pisania, ale do nich też ustawiają się kolejki. Ci, którzy wydali coś niedawno lub z sukcesem, mają jeszcze szansę załapać się na międzynarodowe festiwale literackie, budzące grozę trasy promocyjne obejmujące dwadzieścia miast czy udzielać wywiadów dla gazet. Kiedyś tego wszystkiego nie było.
Jeśli nic nie wypali, pozostaje chałturzenie. Zawsze w grę wchodzi publikowanie w internecie. A w ostateczności – pseudonim. Dzięki niemu można sprawić, by powieść wyglądała na pierwszą, mimo iż nią nie jest. Kraina alfabetu to dżungla. Chociaż nie, raczej machina. W której wszystkie śrubki hołdują prawu: albo oni, albo ja.
Gdy jako szesnastolatka odkryłam, że jestem pisarką, na liście moich priorytetów pieniądze zajmowały ostatnie miejsce, ale szybko wskoczyły na pierwsze. Kończyłam siedemnaście, osiemnaście, dziewiętnaście lat i gdy myślałam o swojej sytuacji, ogarniał mnie coraz większy lęk. Jak będzie wyglądało moje życie? Rodzice, zaprawieni w trudach życia po wielkim kryzysie, wychowali mnie na osobę, jak to się mówi, fiskalnie odpowiedzialną, i wedle ich oczekiwań miałam się samodzielnie utrzymywać. Nie wątpiłam, że to mi się uda, w taki czy inny sposób; nie miałam jednak pojęcia, w jakim byłam niebezpieczeństwie jako młoda osoba próbująca funkcjonować w roli pisarki w świecie, w którym liczne siły mogły skutecznie i nieodwracalnie podciąć mi skrzydła.
Nie znałam książek o pisarzach i ich życiu zawodowym, póki na studiach nie wpadła mi w ręce „Enemies of Promise” Cyrila Connolly’ego, wydana po raz pierwszy w 1938 roku, lecz wznowiona w momencie bardzo odpowiednim, by wzbudzić mój lęk. Wyliczone są w niej przeszkody, które mogą pisarza – zakłada się, że to mężczyzna – odwieść od stworzenia najlepszych tekstów, na jakie go stać. Zaliczają się do nich nie tylko dziennikarstwo – zdecydowany krwiopijca, jeśli chodzi o talent i czas – lecz także komercyjny sukces, nadmierne zaangażowanie w politykę, brak pieniędzy oraz orientacja homoseksualna. Właściwie najsensowniejszym ruchem, jaki pisarz może wykonać, by rozwiązać kwestię utrzymania – i Connolly, i ja, gdy go czytałam, żyliśmy w epoce poprzedzającej wysyp grantów – jest ożenek z bogatą kobietą. W moim wypadku nie było na to wielkich widoków – tymczasem według Connolly’ego wszystkie pozostałe drogi najeżone były niebezpieczeństwami.
Ani przez chwilę nie myślałam, że uda mi się zarabiać na pisaniu – w każdym razie na takim pisaniu, jakim w swoich wyobrażeniach miałam się zająć. Na tamtym etapie nie groziło mi zaprzedanie się rynkowi. Po pierwsze, dużą część mojej twórczości stanowiła poezja. To mówi samo za siebie. Co do reszty zaś – a mówiąc „reszta”, mam na myśli powieści – jak już wspomniałam, każdy wchodzi na scenę w pewnym określonym momencie i miejscu, a w moim wypadku była to Kanada, koniec lat 50. Teraz oczywiście wszystko się zmieniło i w mojej ojczyźnie zaliczka w wysokości kilkuset tysięcy dolarów znajduje się w zasięgu młodego autora powieści, który cieszy się przychylnością odbiorców – wówczas jednak było to nie do pomyślenia. Niewiele było krajowych wydawnictw, a i te zarabiały na pośrednictwie w handlu utworami z importu oraz na sprzedaży podręczników szkolnych. Nie paliły się do podejmowania ryzyka, ponieważ nie było zapotrzebowania na lokalną twórczość. Wciąż mocno trzymała się mentalność kolonialna, to znaczy zakładano, że w sztuce Dobre Miejsce znajduje się gdzieś indziej, na przykład w Londynie, Paryżu czy Nowym Jorku; jeśli ktoś był pisarzem kanadyjskim, rodacy uważali go nie tylko za gorszego od twórców zagranicznych, lecz na dodatek pretensjonalnego, żałosnego i godnego politowania. Wyndhama Lewisa, który na okres wojny zadekował się w Toronto, jedna z miejscowych pań zapytała kiedyś, gdzie mieszka, a gdy odpowiedział, skomentowała: „Panie Lewis, to nie jest zbyt modny adres”. „Droga pani – odrzekł na to pisarz – całe Toronto to nie jest zbyt modny adres”. Było tak również w czasach, kiedy sama zaczynałam pisać. Jeśli chciało się być poważnym pisarzem, trzeba było pisać sobie a muzom, ponieważ trudno było liczyć, że uda się na tym zarabiać.
Zanim skończyłam dwadzieścia lat, znałam już ludzi piszących, żaden z nich jednak nie oczekiwał, że pisanie będzie jego źródłem utrzymania. By załapać się choćby na okruch z literackiego stołu, trzeba było publikować za granicą, to znaczy napisać coś, co mogłoby skusić zagranicznego wydawcę. Nie trzeba dodawać, że zagraniczni wydawcy niespecjalnie interesowali się Kanadą. Wciąż powszechnie kojarzona była tak, jak ją lekceważąco określił Voltaire: „quelques arpents de neige” [ileś tam akrów śniegu]. W środowisku ambitnych pisarzy kanadyjskich rezonowało znane trójczłonowe hasło Jamesa Joyce’a, „milczenie, wygnanie i spryt”, a przede wszystkim jego środkowy element, wygnanie.
Moje pokolenie było zatem skazane, wobec braku lepszych perspektyw, na poświęcenie się sztuce dla sztuki, choć bynajmniej nie zgłębiliśmy ani historii, ani ikonografii tego stanowiska. Gdybyśmy posiedli odpowiednią wiedzę, moglibyśmy sądzić, że niedosięgłość pokus mamony jest dla nas dobra – istnieli tacy, których zdaniem pieniądze, choć konieczne do życia, były złem koniecznym, przynajmniej w wypadku twórcy. Sto razy lepiej zamknąć się na strychu, głodować, mieć wizje. Aby utrzymać się przy życiu, trzeba było mieć choć trochę środków – najlepiej odziedziczonych, gdyż odpadała wtedy konieczność poniżającego uganiania się za nimi; z kolei pisanie dla pieniędzy, lub choćby podejrzenie o to, równało się prostytucji.
W pewnych kręgach to myślenie obowiązuje do dzisiaj. Wciąż brzmi mi w uszach szyderczy ton pewnego paryskiego intelektualisty, który zapytał: „To prawda, że pisze pani bestsellery?”. „Nie naumyślnie” – odparłam, z nieco fałszywą skromnością. I nieco defensywnie, gdyż byłam świadoma tych równań tak samo jak on i doskonale znałam obydwa rodzaje snobizmu – tego, który ceni książkę za to, że dużo zarobiła, i tego, który ceni książkę za to, że nie przyniosła zarobku. Pisarz, który ma ambicje purystyczne, który chce być autentyczny, który chce być prawdziwym twórcą, zderza się więc z paragrafem 22, szczególnie gdy ogół społeczeństwa podziela pogląd wyrażony w opowiadaniu Eudory Welty „Petrified Man”: „Skoroś niby taki bystry, to czemu nie jesteś bogaty?”. Albo biedny, ale wierny sobie, albo bogaty, ale sprzedawczyk o duszy opatrzonej metką z ceną. Tak głosi mitologia.
W istocie zaś, jak ostatecznie wykazał Lewis Hyde w książce „The Gift: Imagination and the Erotic Life of Property”, wszelkie równania usiłujące powiązać wartość literacką z wartością materialną żonglują bytami niewspółmiernymi. Czechow zaczął karierę od pisania wyłącznie dla pieniędzy i nigdy nie kierowało nim nic innego, jedynie potrzeba pomocy rodzinie zmagającej się z biedą. Czy z tego powodu można go nazwać nieszlachetnym? Shakespeare pisał głównie dla teatru, naturalnie więc produkował takie kawałki, które, jak sądził, spodobają się publiczności. Dickens, gdy zaczął być wydawany, rzucił pracę zarobkową i utrzymywał się z pracy pióra. Jane Austen i Emily Brontë nie zarabiały na swojej twórczości, choć kasa by im się przydała. Nie można jednak stwierdzić, że któreś z tego grona jest lepszym czy gorszym artystą, biorąc pod uwagę wyłącznie kwestię pieniędzy.
Jak twierdzi Hyde, wartość tej części wiersza czy powieści, dzięki której można je zaliczyć do dzieł sztuki, nie ma nic wspólnego z domeną rynku – pochodzi z domeny talentu, która działa na zupełnie innych zasadach. Talentu nie da się zważyć ani zmierzyć; talent albo się ma, albo się go nie ma. W języku teologii nazywa się go łaską, płynącą z pełni jestestwa. Można się o talent modlić, ale nie ma gwarancji, że modlitwa zostanie wysłuchana. Gdyby było inaczej, pisarze nie cierpieliby na blokadę mocy twórczych. Może to i prawda, że do napisania powieści potrzeba dziesięciu procent natchnienia i dziewięćdziesięciu ciężkiej pracy, lecz te dziesięć procent natchnienia jest nieodzowne, jeśli utwór ma spełniać kryteria dzieła sztuki. (W wypadku poezji proporcje procentów rozkładają się inaczej, tak czy owak obydwa elementy muszą być obecne).
Wartość literacką i pieniężną można powiązać na cztery sposoby: dobre książki, które przynoszą zysk; złe książki, które przynoszą zysk; dobre książki, które nie przynoszą zysku; złe książki, które nie przynoszą zysku. To jedyne możliwe kombinacje. Wszystkie występują w rzeczywistości.
Według Hyde’a poważny artysta powinien zatrudnić agenta jako pośrednika między domeną sztuki a domeną pieniędzy – oszczędza mu to wykłócania się o swoje, co bywa upokarzające i przykre. Mając agenta, pisarz może skromnie trzymać się na uboczu, zachować czystość serca i siłę koncentracji, pozwalając innym, hojniej obdarzonym merkantylnymi zdolnościami, by za zamkniętymi drzwiami windowali i zbijali jego cenę.
Pisarz, który nie ma tego rodzaju ochrony, musi we własnej duszy sztywno rozgraniczać obie dziedziny aktywności. Jego zadanie polega na oddawaniu cesarzowi tego, co cesarskie, a jednocześnie oddawaniu czci temu – lub tym – kto specjalizuje się w sprawach niecesarskich, artystycznych. Jedna połowa prowadzi księgi, druga połowa modli się w świątyni. Tak mówi o tym Karen Blixen w opowiadaniu pod tytułem „Burze”, opisując szczwanego starego aktora i producenta teatralnego:
W naturze Herr Soerensena tkwiła pewna dwoistość, […] która mogłaby być nawet nazwana demoniczną, ale z którą on potrafił się ułożyć na dogodnych warunkach. Z jednej strony był czujnym, przebiegłym i niestrudzonym człowiekiem interesu, którego uwagi nic ujść nie było w stanie, mającym nosa do pieniędzy, człowiekiem bezwzględnie trzeźwo i obojętnie traktującym swą publiczność i ludzkość w ogóle. I był zarazem pokornym sługą swojej sztuki, starym kapłanem świątyni, który w sercu miał wyryte słowa: Domine, non sum dignus. […] Herr Soerensena określano czasem jako bezwzględnego spekulanta, gdy szło o interesy. Lecz w stosunkach z nieśmiertelnymi był czysty jak dziewica.
Chciałabym zwrócić uwagę na dwie wiele mówiące frazy przytoczonego cytatu: „stary kapłan świątyni” i „Domine, non sum dignus”. Świątyni jakiego boga? – chciałoby się zapytać. Kim jest ów pan, do którego kierowane jest wyznanie? Herr Soerensen nie oddaje swej sztuki mamonie – kim więc jest bóg, któremu służy jako pokorny stary kapłan? Podejrzewamy, że nie jest to Jezus.
Łatwość, z jaką Karen Blixen używała języka o tak silnym ładunku, stanowiła owoc długiej i trudnej batalii, która toczyła się przez cały XIX wiek na wyżynach intelektualnych, estetycznych i duchowych, lecz również na grząskich i bagnistych nizinach. Blixen studiowała sztuki piękne w Paryżu w pierwszej dekadzie XX wieku, na pewno więc doskonale znane były jej stawki w tej grze. Jedną ze stron walczących byli ci, którzy pragnęli, by sztuka miała jakiś godny program poza samą sobą – cel religijny lub przynajmniej moralny, lub program zbawczy społecznie, a przynajmniej intencję uwznioślenia, a w najgorszym razie, by obcowanie ze sztuką powodowało optymizm, równowagę umysłu i pogodę ducha; w przeciwnym narożniku stali ci, którzy głosili samowystarczalność sztuki i jej niepodległość wobec jakiejkolwiek potrzeby społecznej legitymizacji. Ich wojna bynajmniej się nie skończyła – wybucha od nowa za każdym razem, gdy pojawia się spór o dotację ze środków publicznych, na przykład, na wystawę, na której jednym z eksponatów jest mocz w butelce, martwa krowa czy wizerunek Morderców z Wrzosowisk. Dlatego też – ponieważ na to, co każdy twórca, w tym także pisarz, w rzeczywistości robi, po części wpływa to, co jego zdaniem powinien robić, i to, czego, jak sądzi, robić mu nie wolno – warto omówić pokrótce kilka cech tego rodzaju bojów toczonych w przeszłości.
Gdy zaczynała się wojna, jedynie ugruntowana religia mogła zawarowywać sobie mniej lub bardziej całkowitą wolność od osądu z zewnątrz – rezerwowała sobie prawo do wyznaczania standardów moralnych, przy czym nie była zobowiązana do przestrzegania jakichkolwiek zasad z wyjątkiem tych, które sama spreparowała. Czyżby zwolennicy sztuki dla sztuki aspirowali więc do nadania jej statusu religii? Odpowiadając jednym słowem: tak. Czy nie kwalifikowało się to jako bluźnierstwo? I znów odpowiedź brzmi: tak. W trakcie tej wojny bycie poetą oznaczało, że trzeba być poète maudit, skazanym na piekło, lecz nieustraszonym, jak Mozartowski Don Giovanni, który w XIX wieku zyskał status postaci kultowej, o jakim nawet w przybliżeniu nie było mowy w wieku XVIII. Czy też jak Byron. Czy jak Baudelaire. Czy jak Rimbaud. Czy Swinburne. I tak dalej.
Rola potępieńca wiązała się ze szlachetnością: było się wiernym swojej postawie, choćby była ona najbardziej naganna, nawet jeśli miało się przez to trafić do piekła. Może kryła się w niej nawet pewna szlachetna prawda: epoka wiktoriańska lubowała się w szlachetnych prawdach, jeśli zatem szło się na wojnę, dobrze było mieć taką prawdę po swojej stronie. Gdyby przeprowadzić rozumowanie krok po kroku, a następnie spisać, mogłoby wyglądać jakoś tak:
„Prawda was wyzwoli” – głosił Jezus. „Piękno jest prawdą, prawda pięknem” – pisał John Keats. Zgodnie z logiką tego sylogizmu, jeśli prawda jest pięknem, a prawda nas wyzwoli, to piękno powinno nas wyzwolić, a ponieważ opowiadamy się za wolnością (przynajmniej okresowo, odkąd była sławiona pod niebiosa w romantyzmie), powinniśmy oddać się czczeniu piękna. Gdzie zaś piękno – szeroko rozumiane – przejawia się bardziej niż w Sztuce? Ten tok myślenia, jeśli podążyć za nim do końca, prowadzi do wniosku, że nawet odwrót estetyki od wymiaru moralnego miał w sobie moralny wymiar. A jeśli dążenie do idealnej ekspresji twórczej nie jest jedynym celem artysty, jakie inne zasadne cele może on sobie stawiać? Pamiętam z lat 50. dwie popularne piosenki, z których jedna nawoływała, bym zeszła z wieży z kości słoniowej, w której się zamknęłam, i wpuściła do serca miłość, a w drugiej adresatkę, zwaną przez wykonawcę Moną Lisą, pyta się o to, czy jest ciepłą i prawdziwą kobietą, czy tylko zimnym, samotnym, pięknym dziełem sztuki. Według tej zasady sztuka jest zimna, a życie ciepłe, odwrotnie niż w wypadku greckiej urny Keatsa, znanej z poświęconej jej ody – tam bowiem czas zastygł, przedstawiona na urnie scena gwałtu uchwycona została w najgorętszym momencie, a oglądający ją ludzie zestarzeją się i staną się zimni. (Ta grecka urna, odwracająca porządek dychotomii życie – śmierć, zimno – ciepło, to prekursorka „Portretu Doriana Graya”).
Toczona w XIX wieku batalia o właściwą funkcję sztuki była zażarta, niemniej wszelkie starania o nagięcie sztuki do jakiegoś użytecznego celu bądź próby udowodnienia, że ma ona taki cel – nawet próby podejmowane przez takich jej miłośników, jak John Ruskin czy Matthew Arnold – kończyły się fiaskiem, w istocie bowiem sprowadzały się do cenzury. Skoro piękno jest prawdą, a prawda nas wyzwoli, czy istnieje jakiś rodzaj prawdy, którą należy tuszować? Owszem: prawdę brzydką, czyli każdą prawdę potencjalnie szkodliwą; dlatego Ruskin zniszczył wiele erotycznych rysunków Turnera. Głosiciele społecznej użyteczności sztuki pragnęli zakryć niedoskonałości, podobnie jak podczas kontrreformacji papież kazał pozasłaniać części męskiej anatomii na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej pędzla Michała Anioła.
Nie tylko płciowość należało cenzurować – również podżegające do zmian idee polityczne, opinie krytyczne wobec religii, nadmierną brutalność, nędzę i tak dalej. Najczęściej jednak cenzura obejmowała płciowość i seks, a ówcześni powieściopisarze dobrze wiedzieli, że o niektórych rzeczach nie mogą pisać, gdyż dzieła zawierające takie treści po prostu nie ukażą się drukiem. Tak oto bohaterowie Sztuki zostali tymi, którzy godzili się przesuwać jej granice.
Niektórzy pisarze przesuwali je za daleko i wdawali się w otwarty konflikt z władzą. Jak pisze Borges, „Flaubert był pierwszym, który poświęcił się (używam tego słowa w jego pełnym etymologicznym znaczeniu) tworzeniu w dziedzinie literatury dzieł czysto estetycznych”. Flaubert okazuje się zatem kolejnym kapłanem w świątyni – zresztą kapłanem, który sam udzielił sobie święceń – służącym temu, co czysto estetyczne, a tym samym jednym z pierwszych podejrzanych w wojnie między sztuką a moralnością. Za „Panią Bovary” trafił przed sąd i znalazł się w nieprzyjemnym położeniu wymagającym grania według zasad wroga – musiał mianowicie udowodnić, że jego powieść ma zdrowy morał. Udało mu się to: argumentował, że utwór ma pozytywną wymowę, gdyż pani Bovary ponosi wskutek swej rozwiązłości makabryczną śmierć. (Ściśle rzecz biorąc, nie jest to prawda – gdyby nie niemądra i nadmierna rozrzutność, wszystko uszłoby jej na sucho).
Świętoszkowaci obywatele wtrącali się do wszystkiego, do czego się dało, przez wiele dziesięcioleci, a ich działania kończyły się niekiedy takimi triumfami, jak zakaz rozpowszechniania nałożony na Ulissesa Jamesa Joyce’a. Hipokryzja, na jakiej wspierało się społeczeństwo, stale podsycała jednak bunt twórców. Jednym z najbardziej jaskrawych owoców tego sprzeciwu były książki Henry’ego Millera i Williama S. Burroughsa – ich autorzy nie spełniali nie wiadomo jakich fantazji, używali jedynie słów uznanych za nienadające się do druku. Kotłowało się to wszystko jeszcze przez dość długi czas. Gdy byłam studentką, „Kochanek Lady Chatterley” nie został wciąż prawnie dopuszczony do obrotu w Kanadzie, a „Zwrotnik Raka” Henry’ego Millera się szmuglowało.
Przyda się tutaj chyba szerszy kontekst. W tamtym czasie – pod koniec lat 50. – nie można było kupić środków antykoncepcyjnych bez recepty, a jeśli było się kobietą niezamężną, to nawet z receptą; nie można było dokonać aborcji, chyba że za granicą albo na stole we własnej kuchni; gdy pierwszy raz czytałam opowiadanie Hemingwaya pod tytułem „Wzgórza jak białe słonie”, nie miałam pojęcia, o czym bohaterowie rozmawiają. Nie można było promować produktów kobiecej higieny osobistej, nazywając je po imieniu, co doprowadziło do powstania tak surrealistycznych reklam, jakich już nigdy potem nie emitowano. Szczególnie utkwił mi w pamięci obrazek ukazujący kobietę w białej wieczorowej sukni stylizowanej na greckie peplum, która stoi na marmurowych schodach i patrzy daleko w morze, u dołu zaś biegnie napis: „Modess… Ponieważ”. Ponieważ co? – zachodziłam w głowę jako dziecko. To pytanie wciąż pojawia się w moich snach.
przeł. Agnieszka Pokojska
