KATARZYNA WALIGÓRA: Jakie były wasze pierwsze wrażenia z lektury „Finnegans Wake” Jamesa Joyce’a? Pytam o pierwsze zetknięcie z tą książką w ogóle, nie tylko w kontekście pracy nad przedstawieniem.
KATARZYNA KALWAT: Pamiętam, że czytając, musiałam pokonywać w sobie opór. Jednocześnie pierwsza lektura tej książki była dla mnie jak medytacja. W „Finnegans Wake” znalazłam to, co fascynowało mnie już wcześniej (na przykład w czasie prac nad projektem „Staff Only” w Biennale Warszawa), czyli temat wielokulturowości. Interesuje mnie, w jakim stopniu nasz kulturowy leksykon składa się z wielu języków i na ile jest palimpsestowy. Języki utracone stanowią rdzeń naszej tożsamości – mam tu na myśli języki, które zostały zawłaszczone, skapitalizowane, nie zawsze mamy świadomość, że istniały w przeszłości. Ciekawi mnie też to, co z językiem można zrobić. „Finnegans Wake” Joyce’a uznaję za utwór, w którym język jest po pierwsze, sztuczny, skonstruowany, a po drugie, zawsze na granicy rozpadu. Wydaje mi się jednak, że sposób czytania tej powieści zmienia się w zależności od tego, z czym przychodzimy, siadając do lektury. To powieść instalacja, powieść medium – oddaje nam wszystko to, z czym do niej przyszliśmy: nasz bagaż, nasz potencjał dyskursywny i intelektualny, naszą językową i kulturową wrażliwość.
KAMIL KAWALEC: Zgadzam się, że „Finnegans Wake” wyciąga z czytelnika to, z czym on przychodzi. Pierwszy raz tę książkę czytałem dość późno, bo już po studiach, i po wielu lekturach napisanych w taki sposób, aby ich czytanie było procesem (np. „Gniazdka dudków” Johna Ashbery’ego i Jamesa Schuylera, tekstów Andrzeja Szpindlera, Roberta Rybickiego, a także wielu innych utworów eksperymentalnych). Powrót do Joyce’a był w moim przypadku także zanurzeniem się w języku. Fascynujące, jak słowa w tym tekście się zwijają i rozwijają, co dzieje się na przestrzeni pomiędzy nimi, albo nawet w obrębie jednego wyrazu. Wydaje mi się, że mechanizmy pracujące w powieści Joyce’a trochę przeniosły się na naszą metodę pracy nad tekstem. My staramy się szukać znaczeń w przestrzeni między rozszczepieniami. Próbujemy zderzać ze sobą słowa, żeby na przykład wychwytywać różne pracujące w ukryciu resentymenty. Następnie staramy się je przepracować.
Jeśli „Finnegans Wake” oddaje to, z czym przychodzi czytelnik, to czy nie jest to paradoksalnie tekst dla teatru niebezpieczny? Mam na myśli to, że zawsze powie wam to, co chcecie usłyszeć.
KATARZYNA KALWAT: Nie sądzę, żeby to było niebezpieczne. Idea wyczerpania rzeczywistości przez próbę skrupulatnego jej opisu wydaje mi się raczej fascynująca. Ta książka sama w sobie jest performansem. Joyce próbował opisać wszystko w każdym detalu, zmieścić cały świat w jednej powieści. I to jest bardzo bliskie naszej teatralnej kondycji. My przecież też próbujemy znaleźć możliwość umieszczenia bardzo wielu sensów i znaczeń czasami w jednym prostym geście.
Co więc chcieliście wyczytać z tej powieści podczas pracy nad „Finnegans W/Fake”?
KATARZYNA KALWAT: Dla nas fascynujące było przede wszystkim to, że w „Finnegans Wake” możemy oglądać ewolucję języka, a także obserwować, jak różne języki wchodzą ze sobą w interakcje, jak się wzajemnie przetwarzają i zderzają ze sobą. Ten proces powstawania języka uchwycony w powieści był dla nas punktem wyjścia i podstawową inspiracją z niej zaczerpniętą. Nas interesowało oczywiście, jak powstaje język polski. Zastanawialiśmy się nad tym, jakie słowa, z jakich różnych idiolektów i różnych kultur wchodzą do naszego leksykonu.
Tworzenie archiwum języka polskiego w spektaklu i prześwietlenie jego wielokulturowości to próba interwencji w binarny układ my, Polacy – obcy. W tym sensie spektakl składa się z mikroperformansów, które pokazują sam akt tranzycji języka.
W końcu interesowały nas też sposoby przechwytywania języka z innych kultur, które służą nam do wyrażania oporu. Często jest tak, że żeby się sprzeciwić, musimy nauczyć się obcego języka, bo tylko w nim nasz głos będzie słyszalny. Myślę tu na przykład o sytuacjach rozmaitych napięć politycznych. Ale też o tym, że język bywa narzędziem politycznej przemocy, jak w czasach intensywnej rusyfikacji Polski. Wtedy do naszego słownika weszło wiele słów z języka rosyjskiego, które następnie uległy spolszczeniu i są używane do dzisiaj. Interesuje mnie to, w jaki sposób kwestie władzy, dialektyka panowania i niewoli są obecne w języku, gdzie są w nim obszary ukrytej przemocy i atawizmy niezbędne do przeżycia. W procesie prób przypomniałam sobie też różne wcześniejsze doświadczenia, kiedy pracowałam w krajach, których języków nie znałam. W takich sytuacjach człowiek natychmiast uczy się słów pozwalających na szybką komunikację, a one zwykle są powiązane z „przetrwaniem” (gdzie zjeść, jak dojść do danego miejsca, co wolno, a co jest zabronione i tak dalej). W naszym leksykonie jest więc ukryta nasza historia. W polszczyźnie zawiera się na przykład ogromna ilość resentymentu. Tym samym dziedzicząc język, dziedziczymy też tę historię.
KAMIL KAWALEC: W spektaklu staramy się użyć języka stworzonego przez Joyce’a do zrozumienia współczesnej Polski. Próbujemy więc przechwycić jego gest i wykorzystać go do odczytania ewolucji naszego języka i naszej kultury. Chcemy rozgryźć, z czym nasz język się boryka, jakie siły się na nim odcisnęły, w jakich pozostawał zależnościach, jakie dystynkcje nim żądzą. Polszczyznę bardzo mocno ukształtowało geograficzne położenie naszego kraju: między Wschodem a Zachodem, ale też między Północą a Południem.
KATARZYNA KALWAT: Na stypendium do Paryża, gdzie pracowałam nad projektem „Maria Klassenberg”, zabrałam swojego kilkuletniego syna, który nie mówił po francusku. Kiedy poszedł tam do szkoły, musiał natychmiast nauczyć się sformułowania „przestań kopać we mnie piłką”. Inaczej dzieciaki nie dałyby mu spokoju. Żeby przetrwać trudne sytuacje, musiał nauczyć się słów w obcym języku. Potem musiał nauczyć się pytania „gdzie mogę zjeść?”. To znowu wyrażenie związane bezpośrednio z potrzebą zasymilowania się z miejscem. Interesowały nas powody, dla których konkretne słowa umieszczamy w naszym leksykonie. Pracując nad „Finnegans W/Fake”, kontynuowałam także czytanie opracowań, które zaczęły mnie interesować już w czasie reżyserowania „Powrotu do Reims”. Chodzi mi przede wszystkim o książki takie jak „Ludowa historia Polski” Adama Leszczyńskiego i „Chamstwo” Kacpra Pobłockiego – pozycje, które opisują nadużywanie władzy w ramach istniejącej hierarchii społecznej. Można powiedzieć, że analiza struktury hierarchicznej, która ułatwia wykorzystywanie swojej pozycji, była silną podstawą dla prac nad „Finnegans W/Fake”.
Ty, Kamilu, do projektu dołączyłeś na późniejszym etapie, kiedy praca nad nim była już dość zaawansowana. Czym było dla ciebie to doświadczenie wejścia w toczący się proces?
KAMIL KAWALEC: To była sytuacja dość ekstremalna. Kiedy Kasia zaproponowała mi wejście do spektaklu powstającego z inspiracji „Finnegans Wake”, od razu się zgodziłem. Dopiero później zadałem sobie pytanie, co mnie właściwie czeka. Współpracujemy od początku października, wcześniej tekstem zajmował się Beniamin Bukowski. Moja rola polega przede wszystkim na adaptacji napisanego przez niego tekstu i jego udźwiękowieniu. Zajmuję się też opracowywaniem improwizacji i tworzeniem scen w oparciu o wielogodzinne rozmowy z Kasią oraz materiał, który powstaje na próbach. Pierwszy raz mam okazję pracować w teatrze, do tej pory zajmowałem się głównie poezją. Na scenie słowo działa w wielu kontekstach i znaczeniach. To jest ogromne pole, w którym trzeba znaleźć dla siebie jakąś przestrzeń i właśnie to staramy się robić z Kasią i aktorami. Próbuję szukać miejsc, gdzie mogę zapisać tekst w taki sposób, żeby aktor mógł traktować go jak partyturę. Potem sprawdzamy, w jakich kierunkach uda się pójść w tak nakreślonej ramie.
W jaki sposób powstał ten pierwszy zarys scenariusza, który napisał Beniamin Bukowski? Czy na tym wstępnym etapie korzystaliście z fragmentów „Finnegans Wake”?
KATARZYNA KALWAT: Pierwsze próby miały charakter improwizacji z aktorami. Posługiwaliśmy się wtedy tekstem „Finnegans Wake” zarówno w oryginale, jak i w tłumaczeniu Krzysztofa Bartnickiego. Próbowaliśmy zrobić egzegezę fragmentów tekstu, tłumaczyć sobie już przetłumaczony tekst i zrobić do niego przypisy.
Ostatecznie postanowiliśmy potraktować „Finnegans Wake” jako źródło inspiracji do poszukiwania mechanizmów pokazujących, jak powstawał nasz język. Spektakl zresztą nosi tytuł „Finnegans W/Fake”, co też jest rodzajem gry językowej między tytułem oryginału a falsyfikatem. Szukaliśmy tytułu, który wskazałby na obszerność i krańcowość spektrum naszego działania. To oczywiście także rodzaj żartu, który ma pokazać, że my raczej gramy z ideą powieści. Dokonaliśmy też przesunięcia tematycznego. Przedstawienie miało mieć premierę rok temu, ale po kilku próbach warsztatowych z powodu pandemii zapadła decyzja o jego przełożeniu. W międzyczasie bardzo mocno zmieniła się sytuacja polityczna – Ukraina została zaatakowana i na jej terytorium do dziś toczy się wojna – to oczywiście wpłynęło na nasz projekt i na nasz sposób myślenia o powieści.
Warto też powiedzieć, że „Finnegans Wake” powstał dzięki temu, że Joyce fascynował się sferą audialną. Kochał radio i często wykonywał eksperyment polegający na szybkim przeskakiwaniu z jednego kanału na inny, przez co teksty, które słyszał, były urwane i zdefragmentaryzowane. Interesowało nas to, jak w latach 20. i 30. XX wieku język przekształcał się na skutek rozwoju sfery audialnej. Joyce swoją ostatnią powieść pisał szesnaście lat w czasach po I, a przed II wojną światową. Fragmentaryzacja języka w jego tekście jest więc także zapisem doświadczenia rozpadu podmiotu, który doznaje wojennej traumy. To również opowieść o fragmentaryzacji ciała oraz o nieustannej próbie złożenia go na nowo. Byliśmy zainteresowani przełożeniem tamtego świata audialnego na dzisiejszy, postinternetowy. Czujemy, że napięcie, które odczuwamy dzisiaj, jest podobne do tego, które odczuwał Joyce w 1939 roku, czyli w czasie publikacji „Finnegans Wake”. Rzeczywistość czasów powstawania powieści interesuje nas jako pokrewna z naszą, ale też jako coś, co generuje pragnienie odzyskania siebie w języku, złożenia siebie na nowo.
Leksykon słów podstawowych użytych w spektaklu wrzuciliśmy do czegoś, co najprościej można określić mianem programatora. Słowa są w nim podzielone na kategorie. W finale spektaklu aktorzy używają programatora do tworzenia tekstu, mogą wybierać słowa z różnych kategorii i sami budować zdania na zasadzie asocjacji. Jest to kluczowa scena, do której zmierza cały spektakl.
Czyli finałowa scena jest improwizowana?
KATARZYNA KALWAT: Tak. Można powiedzieć, że pierwsza część też jest performansem muzyczno-choreograficzno-językowym, ale jest podporządkowana bardzo bezwzględnej partyturze muzycznej. Pracowaliśmy nad jej stworzeniem z kompozytorem Wojtkiem Blecharzem oraz dwiema flecistkami – Gabrielą Irzyk i Małgorzatą Mikulską, a także śpiewaczką operową i aktorką Moniką Łopuszyńską. Poprzez finałową scenę stawiamy pytania: co ja chcę powiedzieć? co pozwala mi powiedzieć język? gdzie jest granica tego, co mogę wyrazić z jego pomocą? Ta ostatnia scena jest też wypowiedzeniem, w postaci ciągów językowych, archiwum kulturowego zgromadzonego w czasie pracy nad przedstawieniem. Jednocześnie staje się archiwum naszego procesu twórczego.
Pracujemy również nad stworzeniem aplikacji, do której każdy (także osoba siedząca na widowni) będzie mógł się zalogować. Na każdym pokazie w czasie rzeczywistym będzie tam umieszczany zapis tekstu, który stworzyli aktorzy w improwizacji. W ten sposób tekst stanie się artefaktem spektaklu, a osoby, które nie były obecne w teatrze, będą mogły uczestniczyć w przedstawieniu na poziomie lingwistycznym.
KAMIL KAWALEC: Programator jest rodzajem eksperymentu na tekście literackim. To taka ogromna tabela, wydrukowana w pionie, na trzech zapisanych 
„Finnegan W/Fake”, reż. Katarzyna Kalwat, tekst/adaptacja:Beniamin Bukowski, Kamil Kawalec. Teatr Polski w Podziemiu, premiera 11 listopada 2022od góry do dołu kartkach A3. Wymyślenie jej zajęło mi i Kasi bardzo dużo czasu. Słowa w niej są ułożone tak, że lekturę można zacząć od środka, można przeskakiwać o dwa pola, można przerzucać sensy, poruszać się po niej diagonalnie lub horyzontalnie. To daje ogromną wolność w wytwarzaniu sensów, łączeniu fraz i tworzeniu poetyckich obrazów. W zderzeniu wyrażeń, ale też poszczególnych monologów dzieją się rzeczy niepokojące, ujawniają się ślady tej opresji, o której wcześniej mówiła Kasia.
KATARZYNA KALWAT: W ostatniej scenie przedstawienia staramy się stworzyć przestrzeń, w której aktorzy będą mogli wyrazić siebie przez pewne układy słów. Programator pozwala też na to, że tam, gdzie kończą się możliwości języka, aktor może samodzielnie dokonywać jego fluktuacji, może replikować słowa albo przekształcać je na oczach widzów, może crashować język.
Jaka była w tym projekcie rola kompozytora Wojciecha Blecharza?
KATARZYNA KALWAT: Z Wojtkiem pracuję po raz kolejny, wcześniej zrobiliśmy razem między innymi „Rechnitz. Operę – Anioła Zagłady”, „Powrót do Reims” i „Marię Klassenberg”. W całej tej współpracy zajmujemy się tym, jak muzyka może stawać się elementem wyrażającym obszary, w których język traci swoją moc. Muzyka jest też czymś, co rytmizuje, a jednocześnie destyluje język po to, żebyśmy mogli usłyszeć, jak mówimy. Pozwala obserwować aktora w procesie grania języka. Ciągłe, ekstatyczne powtarzanie wyrazów, wejście w rytm partytury opracowanej przez Wojtka jest w spektaklu sposobem na wyrażenie emocji. W przedstawieniu jest na przykład scena, w której próbujemy dotknąć doświadczenia wojny. Nie chcielibyśmy wyrazić jej inaczej niż poprzez strukturę muzyczną zderzającą słowo z dźwiękiem.
KAMIL KAWALEC: Wojtek pomaga wyciągnąć dźwięk ze słów. Dla Jamesa Joyce’a ważna była partytura – „Finnegans Wake” to książka, którą możemy czytać z perspektywy dźwiękowej i muzycznej. W naszym spektaklu też wiele scen zostało napisanych tak, żeby dało się je czytać muzycznie – na przykład słowa odpowiadają rytmom, tonacjom, które Wojtek wyciąga, dookreśla. W jednej ze scen (my nazywamy ją „sceną francuską”) Michał Opaliński i Karolina Staniec prowadzą dwa niemalże równoczesne monologi. Kiedy je napisałem, Wojtek od razu wpadł na pomysł, jak można je ograć muzycznie. Z tekstu wyciągnął dźwięki, zaproponował też, żeby Karolinie partnerowały flecistki, których zadanie polega na wydobyciu konkretnych akcentów.
KATARZYNA KALWAT: W tej współpracy przyjęliśmy zasadę, że scena nie wchodzi do spektaklu, jeśli nie jest muzyką. Z Kamilem staramy się zapisywać sceny w taki sposób, żeby od początku były partyturą muzyczną, nawet jeśli nie wszystkie są udźwiękowione. Kamil ma w tym duże doświadczenie, bo sam jest poetą używającym muzyki elektronicznej. Korzystaliśmy więc z jego umiejętności i wrażliwości na to, jak język można przetwarzać, aby stawał się muzyczny. Jednocześnie w tekście staraliśmy się zapisać pewną kondycję aktora, który musi sobie poradzić ze słowami. Można powiedzieć, że w każdej ze scen jest zapisany mechanizm powstawania języka.
W tej wersji scenariusza, którą dzięki waszej i Beniamina Bukowskiego uprzejmości mogłam przeczytać, pojawiał się też wątek zaczerpnięty z biografii Jamesa Joyce’a – relacja z jego córką Łucją, która w czasie pracy nad „Finnegans Wake” zaczęła chorować na schizofrenię. Dlaczego właśnie to było dla was interesujące?
KATARZYNA KALWAT: To jedyna scena w spektaklu, którą można nazwać rodzajową – nosi tytuł „Radio dada”. Najpierw oglądamy w niej salon Joyce’a, ale potem sytuacja salonowa przekształca się w odtwarzanie przez aktorów komunikatów radiowych i samodzielne ich umuzycznienie. W tym spektaklu nie ma postaci, są pewne figury (historyczne i kulturowe), które w tej scenie się urzeczywistniają, a my podejmujemy grę z ich kondycją. Scena salonowa dotyczy bezpośrednio 1939 roku, kiedy „Finnegans Wake” zostaje opublikowany, a jednocześnie wybucha II wojna światowa. Cezary Kosiński, który gra Jamesa Joyce’a, potrzebuje jej, żeby dotknąć rzeczywistości ludzi z czasów życia pisarza. To niezbędne do tego, aby później mógł zrozumieć lęk, ból i rozdarcie, które nam towarzyszą dziś. Z kolei Karolina Staniec w przedstawieniu gra różne figury kobiet wykluczonych, pozbawionych głosu (takich jak szamanki, czarownice, Żydówki), które w finale, w akcie improwizowania monologu, odzyskują siebie. W scenie salonowej Karolina staje się Łucją – córką Jamesa Joyce’a, która choruje na schizofrenię, ale też która używa bardzo konkretnych, dźwiękonaśladowczych ciągów znaczeniowych do wyrażenia siebie w sytuacji utraty języka i głosu. Schizofrenia jest tu więc pewnym rodzajem nadwrażliwości.
Wszystko to brzmi jak bardzo trudne zadanie aktorskie.
KATARZYNA KALWAT: Tak, to jest trudne, bo w tym przedstawieniu nie można wystąpić bez wypracowanej tożsamości performerskiej. To nie jest spektakl do „zagrania”, spektakl kreacyjny. „Finnegans W/Fake” zmusza aktora, żeby w trakcie każdego przebiegu rzucał się w różne sytuacje, zabiegał o ten rodzaj doświadczenia, którego finałem jest ostatnia scena. Wykonawcy są w przedstawieniu zarówno instrumentami muzycznymi, jak i performerami, którzy korzystają z możliwości używania języka i muzyki. W ostatniej scenie są też poetami, bo sami, przy użyciu stworzonego przez nas programatora, piszą swoje doświadczenie. To wymaga ogromnej autonomii i ogromnej odwagi.
