Zaczyna się od mieszkania, które na scenie zostaje tylko zamarkowane: drewniany stół, fotel, okno, zasłona i plansze z prowizorycznie namalowanymi zdobieniami mają przypominać ściany mieszczańskiej kamienicy. Właścicielka (Monika Niemczyk) chce je wynająć, więc na scenie zjawia się grupa młodych osób (Jaśmina Polak, Jan Sobolewski, Bartosz Bielenia). Są komicznie przerysowani: noszą ubrania, które mają kojarzyć się z nastoletnimi buntownikami (ale prawdopodobnie żaden nastolatek by ich nie założył), odgrywają przesadną swobodę, są pewni siebie i bezczelni. Zmęczona ich zachowaniem właścicielka wyrzuca grupę za drzwi i stwierdza, że woli wynająć mieszkanie studentkom. Chwilę później na scenę ponownie wbiegają Polak, Sobolewski i Bielenia, tym razem podskakując i chichocząc jak małe dziewczynki.
Mieszkanie staje się przestrzenią tworzenia przygodnej wspólnoty: zostają w nim „studentki”, właścicielka, zostaje nawet listonosz (Bartosz Gelner), który przychodzi przynieść rentę, ale zachęcony przez Bielenię siada z mieszkańcami do obiadu (głodny nie będzie przecież roznosił listów). To, że mieszkanie jest utopijnym przytułkiem dla różnych osób, koresponduje z tytułem spektaklu i książki, na podstawie której powstał. „Mieszkanie na Uranie” w reżyserii Michała Borczucha jest skonstruowane z trzech elementów: fragmentów esejów Paula B. Preciado, wprowadzających je sytuacji rozgrywanych na scenie oraz historii opowiadanych za pośrednictwem projekcji wideo (skupiających się na postaci Anu Czerwińskiego).
„Mieszkanie na Uranie”, reż. Michał Borczuch, Nowy Teatr w Warszawie. dramaturgia: Tomasz Śpiewak, premiera: 3.03.2022W projekcjach twórcy pokazują m.in. rozmowy, jakie przeprowadza Anu ze swoją rodziną: matką (Monika Niemczyk), ojcem (Jacek Poniedziałek) i trojgiem braci (Jan Sobolewski, Bartosz Bielenia, Bartosz Gelner). Anu chce rozpocząć proces sądowej korekty płci, więc zgodnie z polskim prawem musi złożyć pozew przeciwko rodzicom. Następnie, żeby zwiększyć szansę na korzystny werdykt, na posiedzeniu ma zostać odegrany teatrzyk: ojciec i matka powinni potwierdzić, że Anu od dziecka przejawiał stereotypowo męskie cechy, nie wykazywał zainteresowania „dziewczyńskimi” zabawkami i nigdy nie miał żadnych wątpliwości co do swojej płci. Wszyscy wiedzą, że to nieprawda, ale rzeczywistość prywatna i sądowa muszą zostać rozdzielone. Oprócz uświadomienia widzom, jak wygląda proces sądowej korekty płci w Polsce, rozmowy uruchamiają ważny wątek: osoby, które przechodzą tranzycję, są zmuszone do wykazywania się hipermęskością lub hiperkobiecością. Przed sędziami, a nierzadko też lekarzami, rodziną i nieznajomymi, muszą odgrywać mężczyzn i kobiety dalece doskonalsze (i bardziej stereotypowe) niż ci, którym przy urodzeniu przypisana została właściwa płeć.
Twórcy, bazując na esejach Preciado, mogli pójść znacznie dalej. W 2004 roku autor, identyfikując się jeszcze jako kobieta i lesbijka, zaczął przyjmować na własną rękę niewielkie dawki testosteronu. Dziesięć lat późnej podjął decyzję o rozpoczęciu prawno-medycznego procesu korekty płci. Teksty wchodzące w skład inscenizowanej w Nowym Teatrze książki są świadectwem drugiego etapu tej drogi – powstawały między 2013 a 2018 rokiem. We wstępie Preciado pisze o powolnym procesie tranzycji i długim badaniu obszaru pomiędzy podziałem na płcie, o wahaniu w wyborze imienia i okresie, w którym legitymując się w podróży niezmienionymi jeszcze dokumentami, wracał do odgrywania roli kobiety, żeby uniknąć kłopotów na lotniskach. Jego książka pokazuje zatem perspektywę dużo bardziej radykalną niż przedstawienie, w którym wątek sztuczności binarnego podziału na płeć żeńską i męską zostaje ledwie zasygnalizowany. Co więcej, dla Preciado akt tranzycji ma wymiar nie tylko osobisty, lecz także polityczny: podważa patriarchalny porządek świata i wyznacza nowe modele społecznych tożsamości.
Przedstawienie sprawia wrażenie zawieszonego między imperatywem dyskursywnej słuszności a żywiołem teatralności. W pierwszej części nie brakuje dobrych pomysłów, intrygujące są też powiązania pomiędzy poszczególnymi scenami i bohaterami. Spektakl można czytać jako zestaw luźno powiązanych ze sobą sekwencji podporządkowanych wprowadzaniu fragmentów tekstu Preciado. Mnie interesująca wydaje się też próba linearnej syntezy zdarzeń. Pozwala bowiem na postawienie pytania: czym właściwie jest wspólnota, która zamieszkuje zbudowane na scenie mieszkanie, i jakie zasady nią rządzą? Wiemy, że właścicielka miała córkę, która prawdopodobnie popełniła samobójstwo – listonosz przynosi rentę wypłacaną po jej śmierci. „Studentki” biegną natomiast do drugiego pokoju zobaczyć ślad po kuli. Dostajemy też sugestię, że córka była osobą transpłciową. Wcześniej odbywa się rozmowa telefoniczna między Niemczyk a (widocznym na ekranie) Czerwińskim, który, tak jak w pozostałych projekcjach, gra jej syna. Jednak w tej scenie matka rozmawia z nim, uznając go za kobietę. Czy zatem Anu w spektaklu jest żywy czy martwy? A może martwa jest postać córki, dzięki czemu żywy jest syn? Czy to dlatego Anu pojawia się tylko na nagraniach, a nie na scenie?
Ten rodzaj niejednoznaczności, połączony z charakterystyczną dla przedstawień Michała Borczucha atmosferą (budowaną przez senne sceny, dziwne postaci, zaskakujące sytuacje) i poczuciem humoru, sprawia też, że pierwszą część spektaklu po prostu dobrze się ogląda. Gorzej jest w warstwie tekstowej. Przedstawienie, choć odnosi się do konkretnych instytucji życia społecznego (szkoła, rodzina), które są źródłem opresji wobec osób nienormatywnych seksualnie i genderowo, pozostaje na bezpiecznym poziomie aluzji.
Poza opisem sądowego procesu tranzycji polski kontekst jest tu właściwie nieobecny. Teksty Preciado, pisane m.in. dla „Liberation”, często mają wyraźnie publicystyczne zacięcie. Odgrywane (przeróżnie – jeden z tekstów Bartosz Bielenia w połowie śpiewa, a jego popis publiczność nagradza oklaskami), w scenografii parodiującej i odtwarzającej wnętrze mieszczańskiej kamienicy, w sposób obliczony na atrakcyjność i utrzymanie uwagi widza tracą swoją ostrość, brzmią pretensjonalnie i nabierają dydaktycznego wydźwięku. Zdarza się też, że są przesadnie uproszczone. Na przykład krytyka instytucji tradycyjnej heteroseksualnej rodziny doprowadzona jest tylko do punktu, w którym gęstnieje napięcie wywołane prośbą Anu o złożenie odpowiednich zeznań w sądzie. Tymczasem w książkowym oryginale historia rodzinna ma inny przebieg, ale też inny finał: po długim i bolesnym okresie rodzice Preciado, którzy początkowo go nie akceptowali, przeformułowali swoje poglądy polityczne. Zaczynają chodzić na wiece poparcia dla związków partnerskich i głosować na lewicową partię, kiedy ta obiecuje wprowadzenie w Hiszpanii równości małżeńskiej. Preciado oprócz tego, że pokazuje pułapki konserwatywnego wychowania, przedstawia więc możliwość przewrotnego, queerowego dojrzewania, w którym rodzice zmieniają się pod wpływem swoich dzieci.
Niestety, ostatecznie w przedstawieniu wygrywa dydaktyzm. W drugiej, nieznośnie dłużącej się części, która nie jest fabularnie powiązana z częścią pierwszą, kobieta (Marta Ojrzyńska) w towarzystwie przyjaciela (Jacek Poniedziałek) wyrusza na poszukiwanie swojej mamki (Monika Niemczyk) i odkrywa, że ta jest teraz pracownicą seksualną. Preciado w eseju „Women’s Right to (Sex) Work” buduje bardzo ciekawą analogię pomiędzy mamką, która sprzedaje usługę karmienia piersią, a pracownicą, która sprzedaje usługi seksualne. W XVIII wieku ludzkie mleko zaczęło być postrzegane jako cenna wydzielina, która miała zdolność przenoszenia tożsamości. W ten sposób przestało należeć do kobiety, a stało się obiektem zainteresowania państwa. Mamkowanie zaczęło być źle widziane. Podobnie jest z usługami seksualnymi, które także podlegają społecznemu ostracyzmowi, co przekłada się na ograniczenie sprawczości i samostanowienia kobiet. Tymczasem zdaniem Preciado nie ma powodu, żeby używanie ciała do wywołania przyjemności seksualnej u innej osoby traktować inaczej niż chociażby używanie ciała w teatrze, w celu sprowokowania określonych emocji u widzów.
Wszystko to poglądy jak najbardziej słuszne i warte przemyślenia. Problem w tym, że krótki esej Preciado zostaje przełożony na aż godzinną scenę (wzbogaconą o treści z innych fragmentów „Mieszkania na Uranie”, m.in. o miłości do podmiotów nie-ludzkich). O ile w pierwszej części zdarzenia sceniczne były absurdalne i intrygujące, o tyle w drugiej te komponenty to tylko dodatek do psychologicznie budowanej historii. W spektaklu polityczne tezy nie są podawane wprost – zostają obudowane zwrotami akcji, emocjami, a przede wszystkim postaciami, które można zrozumieć (a nawet z którymi można się identyfikować). Nic dziwnego, że nie mogą wybrzmieć z taką wyrazistością jak w oryginale.
