Intensywne bodźce w tym przedstawieniu atakują widzów niemal od wejścia. Jeszcze zanim publiczność zajmie miejsca, w ruch zostaje wprawiona maszyna stojąca na scenie. Przypomina karabin maszynowy albo starą kamerę na statywie. Jej obrotom towarzyszy rozdzierający, niezwykle głośny mechaniczny dźwięk. Spektakl „Bracia” („Bros”) w reżyserii Romea Castellucciego, pokazywany podczas tegorocznej edycji Festiwalu Kontakt w Toruniu, jest monumentalny, widowiskowy i obliczony na nieustanne stymulowanie oglądających.
W przedstawieniu biorą udział osoby zrekrutowane w castingu – wcale nie muszą być zawodowymi aktorami. Dominik Poczta i Maciej Hanus, którzy zagrali w polskiej wersji, w rozmowie z Amelią Wielicką opowiadali, że próby trwały tylko jeden dzień, a o tym, jak wygląda całe przedstawienie, dowiedzieli się w trakcie pierwszego pokazu. Castellucci celowo nie prowadził prób osobiście – robił to za niego asystent oraz choreografowie. W „Braciach” grają wyłącznie mężczyźni – według informacji podanej w opisie spektaklu przed wejściem na scenę podpisali zobowiązanie do wykonania każdego rozkazu otrzymanego przez słuchawki. Przed widzami stają jako grupa. Są ubrani w czarne policyjne mundury i czapki. Wszyscy mają wąsy i są podobnej postury. Ponieważ scena jest spowita dymem i pogrążona w mroku, ledwie możemy zobaczyć ich twarze, przez co stają się niemal niemożliwi do rozróżnienia.
Tak pomyślana rama stwarza obietnicę interesującego eksperymentu: spektakl mógłby performatywnie sprawdzać granice podporządkowania rozkazom. Przecież aktorzy stali wobec wielostronnego nacisku: głosu w słuchawce, mocy 
„Bros / Bracia”, reż. Romeo Castellucci.
Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu, pokazy: 6, 7 czerwca 2023podpisanego własnoręcznie oświadczenia, presji przedstawienia na żywo, którego nie można zerwać, w dodatku firmowanego nazwiskiem światowej sławy reżysera… Jednak właściwie od razu cała ta interesująca struktura okazuje się czysto iluzoryczna – na scenie oglądamy bowiem grupę, która odtwarza bardzo precyzyjną choreografię. Nawet granice wytrzymałości cielesnej nie są podawane w wątpliwość, bo wszyscy mężczyźni wykazują się ponadprzeciętną sprawnością fizyczną. Doskonale widać to w scenie, w której jeden po drugim padają na ziemię i wykonują intensywne, konwulsyjne ruchy, uderzając ciałem o podłogę niczym ryby wyrzucone na brzeg. To, że podążają za poleceniami podawanymi przez słuchawkę, że proces prób był ograniczony do minimum, nie ma więc z mojej perspektywy żadnego znaczenia. Te zabiegi nie przekładają się bowiem na sceniczne jakości – wszystko jest tak precyzyjne, mechaniczne i bezbłędne jak przy produkcji przygotowywanej miesiącami, z choreografią przyswojoną na pamięć.
Mężczyźni w „Braciach” są uosobieniem siły, przemocy i władzy. Niektóre sekwencje są porażające. Na przykład gdy jeden z policjantów zrzuca mundur i staje się ofiarą przemocy ze strony kolegów. Leży na scenie w samych majtkach, zwinięty w kłębek, jęczy i zwija się z bólu po kolejnych ciosach gumową pałką. Każdemu uderzeniu towarzyszy dźwięk puszczany z głośników. Scena zdaje się trwać w nieskończoność. Podobnie jak ta, w której policjanci leją wodę na twarz następnej ofiary (znowu wyłonionej spośród nich), żeby ją poddusić.
Te sceny są mocne, choć jasne jest, że przemoc w nich jest udawana. Gdyby spektakl był złożony wyłącznie z takich i podobnych obrazów, byłby przejmującym głosem na temat brutalności policji. Towarzyszą im jednak sceny w zupełnie innej estetyce, niejasne, naładowane wizualnymi cytatami do tego stopnia, że momentami przedstawienie przypomina test z historii sztuki i kultury. Mężczyźni na scenie ze swoich ciał formują żywe obrazy na wzór tych, które znamy z dziejów malarstwa: „Sąd ostateczny” Hansa Memlinga (ukazujący ciała w popłochu, poddawane selekcji i kaźni), „Śmierć Sokratesa” Jacques’a-Louisa Davida (pokazujący mężczyzn odwracających wzrok, gdy podają truciznę niewinnemu filozofowi) czy „Lekcję anatomii doktora Tulpa” Rembrandta (portretującą sekcję zwłok przeprowadzaną na ciele złodzieja Adriaana Arisza). Łączy je wątek (nie)winy i (nie)sprawiedliwej kary.
Porządek tych obrazów jest przy tym zaskakująco normatywny. Grupę wykonującą precyzyjną choreografię można byłoby przecież skojarzyć z rysunkami Toma of Finland, które zasiedlają wąsaci, muskularni, wysportowani mężczyźni w czarnych uniformach i policyjnych czapkach – łudząco podobni do tych pojawiających się w przedstawieniu. Na grafikach przemoc ma charakter wyzwolonej seksualnej rozkoszy spod znaku BDSM, a braterstwo jest jednoznacznie homoerotyczne. Castellucci blokuje jednak ten queerowy sposób odbioru, wprowadzając podziały na oprawców i ofiary, ujednoznaczniając ból i oddzielając go od przyjemności, a przede wszystkim osadzając przekaz w normatywnym kanonie arcydzieł.
Przedstawienie stopniowo się zagęszcza. Na scenę wprowadzane są duże prostokątne plansze, na których przymocowano fotografie: Samuela Becketta (wybranego tu zapewne ze względu na jego aktywność polityczną, szczególnie wsparcie dla więźniów politycznych i sprzeciw wobec totalitaryzmu), młodej kobiety, małpy, sfinksa, antycznych kolumn. Umieszczone z tyłu urządzenie wypluwa z siebie wodę, wydając dźwięki niczym tonący okręt. Mężczyźni oblewają twarze czerwoną farbą. Chwilę później ustawiają się w szeregu i z pistoletów strzelają w stronę widzów albo oddają pokłon drewnianej lalce. Zza kulis wychodzą dwa wilczury – psy, które kojarzymy z pracą w służbach policyjnych, na krótkiej smyczy, wydają się przy tym zdezorientowane i przerażone. Ktoś odsłania przed nami planszę z łacińskimi słowami, ktoś inny unosi złotą obręcz nad głową. Niemal wszystkim tym sekwencjom towarzyszą głośne elektroniczne dźwięki. Niektóre tworzone w ten sposób kadry są bardzo widowiskowe, wręcz piękne.
Tyle że oglądam je z rosnącym znużeniem. Castellucci zawsze kreował swoje przedstawienia w oparciu o obrazy, zwykle sięgał też po inspiracje z obszaru kultury wizualnej. Jednak tym razem to spiętrzenie cytatów, nawiązań i rekonstrukcji jest nie tylko nieznośnie pretensjonalne, ale wręcz niebezpieczne. Choć w opisie spektaklu pojawia się informacja, że do jego stworzenia reżysera zainspirowały francuskie protesty żółtych kamizelek pilnowane przez policyjne kordony, osoby na scenie przypominają raczej amerykańskich funkcjonariuszy. Informacje o brutalności policji w Stanach Zjednoczonych, chociażby za sprawą masowych protestów organizacji Black Lives Matter po śmierci George’a Floyda, stały się powszechnie znane, a obrazy charakterystycznych czarnych mundurów zapisały się w naszej świadomości.
Symbolizowana przez mundur policyjna siła, za którą czai się groźba przemocy, jest uniwersalna: we Francji może być kojarzona z uzbrojonymi po zęby funkcjonariuszami patrolującymi ulice, w Polsce z gazem pieprzowym wycelowanym w twarz posłanki podczas demonstracji albo złamaniem ręki protestującej nastolatce. Castellucci sięga zatem po temat, który jest nie tylko aktualny, ale przede wszystkim głęboko polityczny – dotyczy fundamentów naszego funkcjonowania w społeczeństwie zarządzanym za pomocą strachu i potrzeby bezpieczeństwa. A następnie rozwadnia i rozmiękcza ten temat przy użyciu uniwersalizujących, wyestetyzowanych obrazów, biblijnych i malarskich cytatów, wpisując go w historię kultury sięgającą czasów tak odległych, że całkowicie nam obcych. W ten sposób uosabiana przez policjantów przemoc w „Braciach” tylko momentami jest dotkliwa i namacalna – zresztą nawet wtedy oglądamy ją jako element dziejowego porządku, na który przecież nie mamy wpływu.
