Pamiętam, że trzy lata temu, 11 marca 2020 roku, w dniu ogłoszenia ogólnokrajowego stanu zagrożenia miałam iść na koncert do Pałacu Sztuk MÜPA, a dwa dni później – do Domu Sztuk Współczesnych Trafó na spektakl „A halál kilovagolt Perzsiából” („Śmierć opuściła galopem Persję”), który już raz widziałam. Ostatnim przedstawieniem, które obejrzałam przed zamknięciem teatrów, był „Głód”, również grany w Trafó. Obydwie produkcje korzystały z licznych efektów kinowych. Pierwsza, stworzona przez reżyserkę teatru aktorskiego i lalkowego Zitę Szenteczki oraz artystę intermedialnego Andrása Juhásza, korzystała z systemu opartego na autorskim wynalazku zespołu DoN’tEat Group, tak zwanym projektorze spawalniczym, umożliwiającym przeniesienie na scenę delirycznych wizji z prozatorskiego dzieła Pétera Hajnóczyego. W drugim spektaklu, adaptacji powieści Knuta Hamsuna w reżyserii Pétera Istvána Nagya, niedostępne publiczności przestrzenie, w tym świat podświadomości i snu, zostały pokazane przy użyciu ręcznych kamer. Obydwa przykłady stanowią dowód, że gra intermedialnymi środkami, korzystanie z nowych technik, podawanie w wątpliwość scenicznej obecności i ukazywanie tego, co odległe, stały się niemal konwencją XXI-wiecznego teatru węgierskiego. A jednak cyfrowe obrazy funkcjonujące w przestrzeni scenicznej miały radykalnie odmienny efekt, niż kiedy nazajutrz cały świat teatralny przeniósł się do przestrzeni wirtualnej.
W ciągu miesiąca od wprowadzenia całkowitego lockdownu stało się oczywiste, że teatru nie ma; przerwano próby, a spektakle zostały odwołane. Tym samym w początkowym okresie izolacji istotna stała się potrzeba utrzymania życia kulturalnego. Chyba nigdy wcześniej nie obejrzeliśmy tylu spektakli, nie wysłuchaliśmy tylu koncertów i nie zwiedziliśmy tylu muzeów (odbywając po nich wirtualne spacery) jak na początku pandemii. Było w tym coś podnoszącego na duchu, że wobec powszechnego stanu niepewności i coraz silniejszego lęku egzystencjalnego kultura zapewnia swego rodzaju bezpieczeństwo oraz pocieszenie. Teatry wyszły naprzeciw ogromnemu zainteresowaniu i natychmiast udostępniły archiwalne nagrania swoich spektakli. Zyskaliśmy dostęp do wcześniej nieosiągalnych scen teatralnych i muzycznych. Oferta była tak bogata, że czasem nie wiedzieliśmy, czy danego wieczoru obejrzeć produkcję Berliner Ensemble, londyńskiego National Theatre, węgierskiego teatru z Siedmiogrodu, z Miszkolca czy Szombathely (można by jeszcze długo wymieniać), a może włączyć przedstawienie którejś z budapeszteńskich grup teatralnych, którego nie udało się nam zobaczyć na żywo. Mogliśmy przebierać w spektaklach, a nawet oglądać je symultanicznie. Jedyne, czego nie mogliśmy widzieć, to z kim siedzimy przed monitorem. Teatr stał się instytucją demokratyczną, która nikogo nie wyklucza ze względu na fizyczną odległość, pojemność widowni czy czynniki materialne. Oczywiście, warunkiem było posiadanie komputera z dostępem do internetu, ale to i tak mniejsza bariera niż specyfika tradycyjnego, związanego z dużymi ośrodkami miejskimi życia teatralnego, które niezależnie, w jakim kraju żyjemy, jest raczej przywilejem klasy średniej. Mimo wszystko dostęp do teatru nie okazał się nieograniczony i stały, czy to ze względu na prawa autorskie, czy też sytuację finansową teatrów. W wielu przypadkach stare nagrania pozostały na platformach internetowych, ale wymagały już opłacenia do nich dostępu.
Równocześnie obok nagrań archiwalnych niemal natychmiast pojawiły się teatry „na kwarantannie”, początkowo jako prywatne inicjatywy artystów. Podczas transmisji live na Facebooku lub na kanałach na YouTubie aktorzy czytali teksty, muzycy grali minikoncerty lub prowadzili wideoblogi o swoim codziennym życiu. Jednym z ciekawszych eksperymentów w tym zakresie był performans muzyczny „Közelebb” („Bliżej”) Panny Adorjáni i Dániela Lánga, zorganizowany już w pierwszych dniach izolacji w ich własnym mieszkaniu. Po wcześniejszej rejestracji można było oglądać go za pośrednictwem wideoczatu. Jedno- lub dwuosobowa publiczność miała do wyboru następujące tematy: „1. To my jesteśmy wirusem. Jeśli chcesz popaść w zadumę nad naszą odpowiedzialnością w obecnej sytuacji. 2. Nie chcę więcej słyszeć o koronawirusie! Jeśli potrzebujesz ośmiu wspólnie spędzonych minut, w czasie których zapomnisz, co dzieje się na świecie. 3. Po koronawirusie. Jeśli chcesz puścić wodze fantazji, że stajemy się bohaterami, którzy budują nowy świat”. Trwające około dziesięciu minut przedstawienia rozpoczynały się od krótkiej rozmowy widza i wykonawców, którzy (przy użyciu Zooma) jakby wchodzili do swoich prywatnych, intymnych przestrzeni domowych. Z dzisiejszej perspektywy najbardziej interesujący wydaje się trzeci performans, prowokujący do wielu pytań, jak choćby: co pozostało z naszych ówczesnych przyrzeczeń, które postawiliśmy sobie dla zmiany dotychczasowego życia i podjęcia bardziej odpowiedzialnej roli społecznej po powrocie do życia towarzyskiego?
Performans na żywo sytuował się na granicy czatu i spektaklu/koncertu granego w streamingu. Zresztą to wówczas poznaliśmy pojęcie teatru „w streamingu” i stał się on elementem naszej codzienności. Po zniesieniu pełnej izolacji teatry nie mogły otworzyć się na długo i choć próby prowadzono w formie hybrydowej, to spektakle wcześniej czy później były grane online. Pierwszym i bodaj najciekawszym takim pokazem była „Andromakhé” („Andromacha”) w reżyserii Ildikó Gáspár (pełny tytuł: „Oresztész szereti Hermionét, aki szereti Pürrhoszt, aki szereti Andromakhét, aki szereti Hektort, aki halott” – „Orestes kocha Hermionę, która kocha Pyrrusa, który kocha Andromachę, która kocha Hektora, który nie żyje”). O nietypowej formie reżyserka mówiła: „20 marca mieliśmy wystawić Racine’a na scenie studyjnej Teatru im. Örkénya w Budapeszcie. Dziesięć dni przed premierą musieliśmy wstrzymać próby, znużeni zaczęliśmy więc szukać sposobu, jak w odosobnieniu moglibyśmy kontynuować pracę, a wyzwoloną energię przekuć w nowoczesną formę dostosowaną do zmienionych okoliczności. W ten sposób narodził się ten trudny do zaklasyfikowania gatunkowego film dokumentalny/próba online/wideokonferencja, która równocześnie dawała wgląd w powstający spektakl oraz nasze życie w czterech ścianach”. Rzeczywiście, za pośrednictwem nagrania, które wciąż jest dostępne na serwisie YouTube, możemy wejść do mieszkań aktorów-postaci, i to bez straty dla napięć wynikających z kawalkady uczuć z oryginalnej sztuki. Co ciekawe, późniejsze przedstawienie (pokazywane wpierw w streamingu, a później na żywo) korzystało z całkiem odmiennej estetyki niż ten osobliwy kolektywny wytwór internetowy.
Oprócz Teatru im. Örkénya również inne sceny przeniosły się do przestrzeni online, spośród nich obok cyklu „e-widz” z Trafó warto wyróżnić Pierwszy Węgierski Teatr na Kwarantannie (Első Magyar Karanténszínház), którego eksperymentalne działanie rzeczywiście zaproponowało odnowienie formy teatralnej, do której przywykliśmy. Taki był performans „Levél anyámhoz” („List do mojej matki”) Ádáma Fekete, który dawał wgląd w proces twórczy (pisanie tekstu widocznego na monitorze komputera), czy przedstawienie na żywo „Önök kérték (Még egy online előadás)” („Sami państwo prosili. [Jeszcze jeden spektakl online]”) grupy teatralnej Hodworks. Niemal w tym samym czasie popularność zdobyły niekonwencjonalne kanały YouTube stanowiące osobliwe połączenia stand-upu, vlogów oraz teatrów na kwarantannie: Taigetosz Show Ádáma Fekete czy Anzselika Habpatron Angéli Stefanovics.
Czy te nowe formy można jeszcze nazwać teatrem? Znany także w Polsce reżyser Árpád Schilling w swoim szeroko komentowanym wpisie na Facebooku dał odpowiedź odmowną. Zacytujmy jego argumentację: „Istotą teatru jest interakcja. Jeśli aktor i widz nie przebywają razem w jednej przestrzeni, wówczas nie ma teatru. Nie może go być, nie wolno tego nazywać teatrem, gdyż oznaczać to będzie koniec tego gatunku. Chyba nie staniemy się lekkomyślnymi zabójcami naszej profesji?! Kiedy występujecie przed kamerą, nie nazywajcie tego teatrem! Nie nazywajcie nim tego, co nie odbywa się na żywo! Nigdy!”.
W polemice do tego stanowiska Péter Závada na portalu internetowym pisma teatralnego „Színház” zamieścił artykuł „A jelenlét kisiklatása” („Wykolejenie obecności”). Według tego uznanego poety, dramatopisarza i dramaturga „niezależnie od sytuacji epidemicznej żyjemy w świecie, który podlega intensywnej digitalizacji oraz coraz częściej podaje w wątpliwość centralną pozycję człowieka”. W swoim szkicu Závada wylicza różne definicje współczesnych teorii teatru, które okazują się niewystarczające do opisu osobliwego doświadczenia teatralnego, jakie przyniosła pandemia. W podsumowaniu czytamy: „Minimalne definicje teatru mogą być liczne, a «tu i teraz» teatru w nadzwyczajnym stanie epidemicznym jest równoznaczne ze wspólnym doświadczeniem braku i poczucia izolacji, w którym pary pojęć tego, co bezpośrednie i zapośredniczone, poprzedzone i symultaniczne, zostały jedna po drugiej zakwestionowane. Jestem przekonany, że warto poszerzać nasze pojęcie teatru, jeśli nadal chcemy go tworzyć w epoce nieuchronnie poddawanej cyfryzacji”.
Jakkolwiek byśmy tego nie nazywali, przez długie miesiące tylko to było teatrem. Pisma branżowe i portale internetowe pisały o wrażeniach ze spektakli oglądanych na monitorze komputera (warto tu wspomnieć o majowo-czerwcowym numerze „Színházu” z 2020 roku oraz dzienniku kwarantanny „Dekameron” portalu „Revizor”). Wielkie międzynarodowe festiwale teatralne zostały odwołane lub zorganizowane online (jak berliński Theatertreffen czy Interferencje z Kluż-Napoki). Wkrótce zaczęto też przygotowywać oddzielne przeglądy dla spektakli internetowych. Najciekawszym węgierskim festiwalem w internecie były dostępne w serwisie YouTube Spotkania Teatralne Wywołane Pandemią (Pandémia Okozta Színházi Találkozó, w skrócie: POSZT), nawiązujące nazwą do legendarnych Krajowych Spotkań Teatralnych w Peczu (Pécsi Országos Színházi Találkozó). W ciągu czterech dni (11–15 czerwca 2020) ponad czterdziestu artystów teatralnych dyskutowało o najbardziej aktualnych problemach: ponownym otwarciu scen, epidemii jako temacie teatralnym, o finansowaniu, kosztach utrzymania, obecności pokoleniowej, o sprawowaniu władzy i kwestiach nadużyć z nią związanych. Najważniejszym rezultatem Spotkań było to, że na wspólnej platformie głos zabrali reprezentanci różnych koncepcji teatralnych, którzy zainicjowali prawdziwy dialog.
Kilka miesięcy później pierwsze otwarcie teatrów zrodziło co najmniej tyle samo pytań i wątpliwości, co ich wcześniejsze zamknięcie. Przy konieczności zastosowania środków bezpieczeństwa (ograniczona pojemność widowni, obowiązkowe noszenie maseczek) nie było łatwo ponownie zgromadzić publiczność. Pamiętam dobrze, że pierwszym spektaklem, który po ponad półrocznej przerwie zobaczyłam na żywo w październiku 2020 roku, był gościnny pokaz „Nachlass / Pièces sans personnes” Rimini Protokoll. W jednej ze scen tej produkcji, która bierze na warsztat zagadnienie dobrowolnej śmierci, poczęstowano nas wschodnimi słodyczami, a jeden z widzów zakrztusił się i zaczął głośno kasłać. W niewielkim pomieszczeniu, w jakim przebywaliśmy, natychmiast przejął nas lęk przed niewielkim dystansem i wirusem.
Później przyszły kolejne zamknięcia i otwarcia oraz odwoływanie spektakli z powodu choroby aktorów. Fale zachorowań zaczęły się na siebie nakładać. Inaczej niż w fazie żywego zainteresowania kulturą w pierwszym okresie pandemii, głód teatru zaczął maleć. Nauczyliśmy się żyć bez teatru, a przynajmniej jego brak już tak nam nie doskwierał. Choć repertuar e-teatru stawał się coraz bogatszy, to pojawiły się opłaty za możliwość obejrzenia spektakli. Ta forma teatralna już prawdopodobnie z nami pozostanie, ale już nigdy nie osiągnie początkowego poziomu popularności.
Nie ulega wątpliwości, że internetowe archiwa i transmisje są pożyteczne, gdyż dokumentują i udostępniają spektakle szerszej publiczności. Równocześnie oglądanie sztuk online nie jest dobre. Nie daje możliwości wypracowania własnego punktu widzenia. Swobodne spojrzenie widza zastępuje oko kamery, to ono decyduje, co i jak widzimy, wszystko inne pozostaje nieuchwytne. Kadr jest skoncentrowany na scenie, nie widzimy wewnętrznej przestrzeni teatru. Jako uczestnicy niewidzialnej publiczności nie odczuwamy i nie dzielimy reakcji innych. Spektakle nagrywane przed często pustą widownią też są sterylne, bo przecież to obecność widzów podnosi stawkę gry, gdy każdego wieczoru toczy się walka o zdobycie i utrzymanie uwagi publiczności. Spektakl online traci atmosferę, specyficzną aurę teatralną. Nie dziwi, że widownia zgromadzona przed monitorami odpływa czasem myślami. Oglądamy przedstawienie, a w trakcie myślimy o tysiącu innych rzeczy, gotujemy lub jemy, rozmawiamy z innymi, wykonujemy telefony, czytamy maile… Możemy robić wszystko, czego etykieta teatralna zakazuje. Nie odczuwamy satysfakcji, coraz bardziej dystansujemy się od przedstawienia, o którym zapominamy tak szybko, jak o serialach do znudzenia oglądanych w czasie lockdownu.
Gdzie jesteśmy dziś, trzy lata po ogłoszeniu pierwszego stanu zagrożenia? Czy teatr wyniósł z pandemii jakąś lekcję? Bezpośrednio po pierwszej fali zachorowań na COVID-19 wspomniany numer „Színházu” opublikował ankietę, w której dwudziestu jeden artystów teatralnych zapytano o to, co przewartościowali w sobie i czy widzą inaczej swoje teatralne powołanie. Najwięcej osób podkreśliło zwrócenie się w głąb siebie oraz dokuczliwy brak żywego teatru. Wówczas wszyscy stawiali sobie jeszcze pytanie, w jaki sposób współczesny teatr odniesie się do tego okresu. Czy autorefleksja teatru po pandemii będzie silniejsza? Czy będzie więcej czasu przeznaczonego na próby? Czy teatr będzie wrażliwszy na otaczającą nas rzeczywistość?
Na razie aktualne doświadczenia nie są zbyt pocieszające. Zamiast się zmieniać, wszystko wróciło do utartego trybu. Teatry wciąż pokazują spektakle zaplanowane przed pandemią, układają obowiązkowe repertuary, jakby nic nie uległo zmianie. Powstaje niewiele sztuk, które w realny sposób reagują na odmienioną publiczność, zupełnie nowe doświadczenia życia i świata. Mogę jednak wymienić kilka pozytywnych wyjątków, jak choćby spektakle Jakaba Tarnócziego. Wyreżyserowany w 2020 roku bezpośrednio przed pierwszą falą „Búcsúkoncert” („Koncert pożegnalny”; wspólnie z kolektywem k2) dostarczył równie niepokojącej wizji końca świata co ta, która kilka tygodni później stała się naszą rzeczywistością. Półtora roku później jego „Winterreise” (2021) w Teatrze im. Örkénya przybliżyło nam egzystencjalny stan samotności i zamknięcia w czterech ścianach, a „Melancholy Rooms” (2022), pokazane na obrotowej scenie w Teatrze im. Katony, dały wgląd w samotne życie mieszkańców sześciu pokoi. Te migawki z życia odizolowanych od siebie jednostek są równocześnie krajobrazami duszy. Przypominają o tym, co przeżyliśmy w czasie pandemii i czego jeszcze nie przepracowaliśmy. Wszystko to widzimy w osobliwych ramach dźwiękowych, dokładnej i przemyślanej choreografii, niemal bez słów, za pośrednictwem muzyki i ruchu. „Melancholy Rooms” dają czas i przestrzeń na to, byśmy nie tylko popadli w zadumę nad samym spektaklem, ale również nad naszym położeniem, jak bowiem mówi się na końcu spektaklu: „Najtrudniej jest wrócić”.
Z języka węgierskiego przełożył Daniel Warmuz
Oryginalnie artykuł ukazał się w listopadowym numerze magazynu „Tiszatáj” z 2022 roku.
Publikacja jest częścią projektu „POWRÓT DO PRZYSZŁOŚCI – sztuka, kultura i nowe media w Europie Środkowej po pandemii”.
The project „RETURN TO THE FUTURE – art, culture and new media in Central Europe after the pandemic” is co-financed by the Governments of Czechia, Hungary, Poland and Slovakia through Visegrad Grants from International Visegrad Fund. The mission of the fund is to advance ideas for sustainable regional cooperation in Central Europe.
Projekt „POWRÓT DO PRZYSZŁOŚCI – sztuka, kultura i nowe media w Europie Środkowej po pandemii” jest współfinansowany przez rządy Czech, Węgier, Polski i Słowacji poprzez grant w ramach Międzynarodowego Funduszu Wyszehradzkiego. Oprócz Dwutygodnika uczestniczą w nim pisma kulturalne: „A2” z Czech, „Tiszatáj” z Węgier i „Vlna” ze Słowacji.
