Rozebrać się przed innymi nie jest chłopakom łatwo. Tak, by nie był to striptiz, żeby nie stać się ekshibicjonistą. Żeby nie wyglądało to głupio, dziecinnie, nieadekwatnie, by nie wyjść na kogoś, kto potrzebuje ochrony, a tym bardziej współczucia. W końcu też – by nie odsłonić się za bardzo. Nie jest łatwo rozbierać się przed tymi, którzy nie są bliscy. A jeśli tej bliskości się w ogóle nie doświadcza, to trzeba być ciągle zakrytym i ubranym. Zawsze w dobrej formie, w wyprostowaniu, z nonszalanckim uśmiechem. Raczej w dystansie i z niedbałym „jakoś leci”, przeplatanym „jest świetnie”.
W pierwszych scenach spektaklu jeszcze trudno uwierzyć, że chłopaki rozbiorą się z tego, co ich zasłania. A tym bardziej trudno wyobrazić sobie, że – jak zapowiada tytuł – będą płakać. Michał Buszewicz jednak znajduje na to sposób. Zaprasza swoich bohaterów scenicznych i nas, jako widownię, do basenowej szatni. Tutaj krople wody na twarzy są czymś uprawnionym, a jeśli ktoś o nie zapyta, to zawsze można odpowiedzieć, że to chlorowane, basenowe pozostałości treningu. W pierwszej sekwencji dwaj mężczyźni stoją na brzegu sceny. „Co ty tam masz, tam na twarzy?” – podejrzliwie zagaduje pierwszy. „Ja? Nic…” – zbywa pytanie drugi. „Krople?” – drąży pierwszy. „Och, pływałem” – z ulgą, że udało się znaleźć przekonujące wytłumaczenie, odpowiada drugi.
Tę krótką wymianę można potraktować jako klucz do całego spektaklu. Aktorzy stoją przodem do widowni, mówią niedbale, w przestrzeń, bez kontaktu. Można mieć wrażenie, że uruchamiają brechtowski efekt obcości, który pozwala im na dystans wobec własnych postaci i opowiadanego świata. Widzom sugeruje to, że właściwie obcujemy z konwencją, cytatem.
Podobny zabieg Michał Buszewicz zastosował w spektaklu „Edukacja seksualna” w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, w scenie, w której aktorzy-performerzy odtwarzają sytuację wyobrażonych rozmów rodziców z nastoletnimi dziećmi o seksie, odbywanych podczas wspólnego oglądania seriali. Wszyscy w tej sekwencji siedzą przodem do widowni, jakby za szybą, bez łączności między sobą, za to w napięciu, zerkając w bok, kryjąc się za maskami konwencji. Jakby wcielali formę obronną, wiedząc, że nie ma to nic wspólnego z przeżyciem i autentycznością.
W „Chłopaki płaczą” pytanie „Co ty tam masz, na twarzy?” również przypomina nieudolne rozmowy o ciele i życiu seksualnym. Zawoalowane zwroty, aluzje pełne enigmatycznych „tam” i zasłaniających „tu”. Byle tylko nie powiedzieć wprost, nazbyt się nie odsłonić, byle tylko nie użyć wstydliwych lub wrażliwych określeń, które mogłyby sugerować, że też ma się ciało i towarzyszące mu emocje.
Sugerując, że ktoś ma na policzku łzy, wkraczamy także na grząski teren tabu, które obezwładnia kompetencje językowe, usztywnia mięśnie, uszczelnia kostium. Tabu płaczu, a właściwie odsłaniania emocji, wydaje się zagrażać wszystkiemu, co rozpoznajemy jako znane i dopuszczalne. To tabu dużo 
mocniejsze niż seks.
W scenicznym dialogu z początku spektaklu odpowiedź pada pospiesznie, pozornie odsuwając perspektywę złamania tabu. „Pływałem” to wytłumaczenie w jakimś sensie doskonałe. Proste, a przy tym stawiające odpowiadającego po stronie porządku, w którym nie ma żadnej ambiwalencji. Tężyzna fizyczna, dyscyplina, sport to filary wzorów męskości niemal w każdym wydaniu naszej kultury. Pływanie to też dbanie o siebie, relaks i odpoczynek, czyli kategorie, które stają się nowym reżimem kultury terapeutycznej, nowym obowiązkiem klasy średniej i jako takie również są do zaakceptowania w small talku między kolegami.
Ton, w którym ta deklaracja jest wypowiadana, zachęca jednak do podejrzliwości. Ta odpowiedź jest jak próba dania sygnału. Słowo „pływałem” łudząco przypomina „płakałem” i gdy dostrzeżemy to podobieństwo, natychmiast otworzy się przed nami ziejąca czeluść wypieranych przez kulturę obrazów, zachowań czy wyobrażeń.
O tym, że osoby socjalizowane jako chłopcy mogą płakać i że jest to zachowanie dostępne międzygenderowo, rozmawiamy od dawna, choć wydaje się, że jest to ciągle rozmowa nieco teoretyczna, bez szerszych konsekwencji i przede wszystkim – niszowa. Krążące po sieci skany tekstów ze szkolnych podręczników, które raz po raz wywołują dyskusje w social mediach, jasno dowodzą, że mają się całkiem nieźle kulturowe klisze – zarówno dziewczynki, która może wdzięczyć się, przeżywać, a w razie potrzeby płakać (oczywiście w zaciszu swojej prywatności), jak i chłopca, który jest łobuziakiem, wojownikiem i zdobywcą.
Co prawda, rośnie oferta szkoleń, warsztatów, webinarów, podcastów i poradników przekonujących o potrzebie wyrażania emocji, o krzywdzących stereotypach związanych z płcią, o ograniczających formach socjalizacji dzieci. Można by pomyśleć, że jesteśmy w procesie demontażu dobrze utrwalonych przez dekady schematów związanych ze sztywnymi rolami płciowymi i towarzyszącymi im maskami. Demontaż ten nie jest jednak prostym procesem, bo – jak przekonuje bell hooks w książce „Gotowi na zmianę. O mężczyznach, męskości i miłości” (będącej zresztą głównym literackim punktem odniesienia spektaklu) – nie chodzi o samą zmianę zachowań, tylko o przepracowywanie głębokich doświadczeń socjalizacji, która sięga najwcześniejszych lat życia jednostki i jest utrwalona jako schemat w wielopokoleniowych przekazach kulturowych. „Nauka noszenia maski (…) to pierwsza lekcja patriarchalnej męskości, jaką odbiera chłopiec. Uczy się on, że nie wolno mu wyrażać najgłębszych uczuć, jeśli stoją one w sprzeczności z akceptowalnymi zachowaniami, które seksizm definiuje jako męskie”, pisze hooks.
Nie chodzi nawet o płacz – te krople wody, które przecież mogą pojawić się także na masce – ale o zdjęcie samej maski i zanurzenie się w emocjach. Może dlatego bohater pierwszej sceny mówi „pływałem”, a nie „płakałem”. I może dlatego ostatecznie nikt w opowieści powołanej przez Buszewicza nie płacze. Nie ma łez, szlochów, nie ma spazmów ani kwilenia. Widowni nie jest dane doświadczyć w spektaklu Buszewicza sceny chlipiących sobie w ramię, tulących się mężczyzn.
Jest za to dużo pływania. Pływania w opowieściach, dryfowania w pamięci, wspólnego siedzenia na brzegu relacji, prób nurkowania w tym, co naprawdę nieznane i być może najbardziej odległe od świata męskich wizerunków i fasad, o których opowiadają bohaterowie spektaklu – w smutku, bezradności, apatii, w niewiedzy o tym, co miałoby zastąpić dekonstruowane, toksyczne wzory.
Paradoksalnie więc nie o wywołanie płaczu chodzi, a o to, by pytać, co musi się wydarzyć, by był on możliwy. O pozornie znaną, a zarazem niełatwą w realizacji prawdę, że aby pojawiły się łzy, potrzebny jest kontakt ze sobą, potrzebne jest porzucenie samozadowolenia i notorycznej dzielności oraz – o czym mówią postaci Buszewicza – strachu przed oceną.
Cały spektakl jest procesem powolnego rozbierania się, uchylania rąbka kostiumu, nieśmiałego odsłaniania maski, przyglądania się własnym strategiom. Każdy z bohaterów ma swój moment opowieści. Pokazuje się z bólem, pozwala sobie na wyjście poza konwencję, na pływanie, które nie jest biciem rekordu i pokonywaniem dystansów sprawnym i zmobilizowanym kraulem. To chwile dryfu, gubienia widoku brzegu, zanurzania się w wodzie własnych odczuć. Chwile, gdy porzuca się styl, a dotychczas stosowana strategia na moment przestaje obowiązywać. Basen staje się metaforą poszukiwań, światem intymności, miejscem odzyskiwania dostępu do wypieranych dotąd uczuć, wyłączonym ze zwyczajnego rytmu. To tu po raz pierwszy można zwierzyć się z niespełnionej relacji z ojcem, który nie potrafił nawiązać więzi, czy z porażek w dorosłym związku. Opowiedzieć o strachu przed przyznaniem się do błędu albo emocjach towarzyszącym spowodowaniu wypadku samochodowego. Właściwie nie ma w tym niczego spektakularnego, nie ma też kuszących odpowiedzi na to, jak budować inne wzory męskości. Jest dużo smutku i wzruszenia, są zalążki czułości i wspólnoty, nieporadne, chwilowe, małe szczeliny w dobrze znanych sposobach komunikacji.
Najbardziej teatralne sceny spektaklu to momenty wspólnych choreografii, gdy mężczyźni przez moment są w synchronie, tańczą razem, wykonując fantazyjne figury. Z lekkością i dowcipem, bez napinania mięśni. Te momenty przypominają pływanie synchroniczne, ale też balet. Bohaterowie spektaklu stają się na chwilę podobni do Billy’ego Elliota, postaci z kultowego brytyjskiego filmu o chłopcu, który w małej robotniczej północnoangielskiej miejscowości marzy o tańcu klasycznym. Opuszcza bokserski ring, gdzie ćwiczą jego koledzy, by założyć inny, niedostępny mu dotąd kostium: rajstopy i baletową paczkę. Film skonstruowany jest jednak w sposób, który przekonuje, że główną stawką nie jest nawet porzucenie jednego kostiumu na rzecz innego ani odwaga, by złamać stereotyp i sięgnąć po formy ekspresji dotąd niedostępne danej płci. Chodzi tu o samo odczuwanie, o to, że można przeżywać marzenia, ekscytację, własną wrażliwość wbrew znanym schematom. Odmówić założenia maski patriarchatu, której istotnym rysem jest dzielność i przynależność temu, co akceptowalne, i spróbować ryzyka. „Chłopaki” na scenie nie płaczą, ale tańczą balet – wspólnie, unosząc się w fantazjach, momentach delikatności i zapomnienia.
Scenariusz i reżyseria: Michał Buszewicz
Scenografia i kostiumy: Doris Nawrot
Muzyka: Baasch
Choreografia: Katarzyna Sikora
Reżyseria światła: Aleksandr Prowaliński
Wideo: Michał Dobrucki
Obsada: Waldemar Barwiński, Robert T. Majewski, Henryk Niebudek, Mateusz Górski/Piotr Siwkiewicz, Paweł Tomaszewski, Karol Wróblewski
W programie do spektaklu Jan Czapliński rozmawia o czułej męskości z Tomaszem Gromadką i Kamilem Błochem z Grupy Performatywnej „Chłopaki”, kolektywu, który od kilku lat spotyka się w kręgu, by dzielić się doświadczeniami i emocjami. Męskość nazywana jest w tej rozmowie nie tożsamością czy zestawem cech i zachowań, a nawet nie nowym projektem, za to wspólnym polem doświadczeń. Kręgi to moment dzielenia się opowieścią i wzajemnego słuchania. Można powiedzieć, że to rezygnacja ze spektakularnych form na rzecz procesu, rozmowy i współbycia. „Chłopaki płaczą” można uznać za sceniczną formę kręgu. Buszewicz rezygnuje z uwodzicielskiej teatralności, scenicznego blichtru. Stawia na proces, skromną sytuację performatywną, wsłuchiwanie się w smutek, w jego nieatrakcyjny, powolny ton.
Ten spektakl jest więc jak jego tytuł: zostawia przestrzeń, rezygnuje z wykrzykników. Nie jest postulatem, objawieniem, prowokacyjnym pytaniem czy podpuchą. Jest tworzeniem pola dla wymiany i próbą pokazania procesu porzucania formy, który – jak mówili aktorzy po premierze – dla nich samych był transformacyjnym doświadczeniem pracy w teatrze, instytucji często nastawionej na efekt i błyskotliwy finał.
Gdy wybrzmiały ostatnie brawa, w pierwszej chwili przyłapałam się na subtelnym rozczarowaniu. W głowie kołatało mi się ono w formie niecierpliwego pytania, domagającego się mocniejszych odpowiedzi: „I już? I tylko tyle?”. Tak, już. Tylko tyle. Ból rozpuszczający się dzięki wspólnemu pływaniu, płakaniu. Aż tyle.
