MIŁOSZEM:
Przemoc

Irena Grudzińska-Gross

Trudność wyrażenia cierpienia sprawi, że wobec wzrastającego natężenia przemocy – w roku 1943 w Warszawie – Miłosz wycofa się w nie-emocjonalność

Jeszcze 2 minuty czytania

„Być może przeznaczeniem wszystkich ludzi, ponieważ się urodzili, jest cierpienie z powodu przemocy” – stwierdza Simone Weil w eseju o wojnie. Czesław Miłosz z przemocą spotykał się już w maleńkości. A piszę tu nie o przymusie, któremu poddane są wszystkie dzieci z racji ich podległości, tylko o przemocy wojennej. „[P]ierwsze moje wspomnienia z dzieciństwa” – pisał w okupowanej Warszawie – „te długie szeregi wozów uchodźczych na zatłoczonych drogach, ryk gonionego bydła, łuny 1914 roku, październik rewolucyjny w Rosji…” („Legendy nowoczesności”). Taki początek zaowocował ogromnym wyczuleniem na przemoc. Bo „odkąd otworzyłem oczy, nie widziałem nic prócz łun i rzezi,/ Prócz krzywdy, poniżenia i śmiesznej hańby pyszałków” (wiersz „Biedny poeta”, 1943-44).

Miłosz, rys. Joanna Halszka SokołowskaOkupacja była oczywiście okresem terroru; tu chciałabym skupić się na tej przemocy, która dotyka ciała. Siła obraca ciało przeciwko jemu samemu, czyni z niego narzędzie tortur, w końcu je unicestwia, przemienia w rzecz (znów Simone Weil). Ponieważ odciska się w ciele, trudno ją przedstawić, przekazać w języku, a nawet w obrazie – zwykle widać tylko jej skutki. Cierpiące ciało samo nie umie wyrazić tego, co się z nim dzieje – wydobywa z siebie nie słowa a krzyk, jak monotonne „A” w wierszu Zbigniewa Herberta „Apollo i Marsjasz”. Poeta stara się opowiedzieć ten krzyk:

… tylko z pozoru/ głos Marsjasza/ jest monotonny/ i składa się z jednej samogłoski/ A / w istocie/ opowiada/ Marsjasz/ nieprzebrane bogactwo/ swego ciała/ łyse góry wątroby/ pokarmów białe wąwozy/ szumiące lasy płuc/ słodkie pagórki mięśni/ stawy żółć krew i dreszcze/ zimowy wiatr kości/ nad solą pamięci …

Ten wewnętrzny pejzaż ciała to opis, a nie narracja: nie ma tu opowieści, czas jest zatrzymany, nie przynosi żadnego następstwa. Wizualne przekazy przemocy, na przykład w „Okropnościach wojny” Goyi, straszliwe w swej treści, też nie są powiązane ze sobą żadną historią: każda ze scen jest samoistna, jak gdyby świat się na niej właśnie kończył. Wyrażają to podpisy pod tymi osiemdziesięcioma trzema szkicami, które Goya wykonał w latach 1810-1820, i które przedstawiają okrucieństwa napoleońskiej okupacji Hiszpanii: „Nie można na to patrzeć”, „To jest złe”, „To jest gorsze”,  „To jest najgorsze”, „Barbarzyńcy!”, „Szaleństwo”, „Dlaczego?” (Susan Sontag „Regarding the Pain of Others”). Widać tu przepaść między przemocą a sensem, znaczeniem; podpisy te są okrzykami, wskazują na bezradność słów. Ból i przemoc fizyczna nie są wyrażalne w języku komunikacji, bo przerywają kontakt człowieka ze światem znaczeń. A ta ruptura dotyczy obu stron, zarówno cierpiącego jak i obojętnego świata.

Trudność wyrażenia cierpienia spowodowanego siłą fizyczną sprawi, że wobec wzrastającego natężenia przemocy – w roku 1943 w Warszawie – Miłosz wycofa się w jak największą nie-emocjonalność. Nie jest to obojętność, i nie jest to milczenie, ale wysiłek samo-obrony.  Podczas wojny – twierdzi – skupienie się na formie było zbawieniem. „Był to zabieg autoterapii, według następującego przepisu: jeżeli wszystko w tobie jest dygotem, nienawiścią i rozpaczą, pisz zdania wyważone, doskonale spokojne; zmień się w stwór niecielesny, oglądający siebie cielesnego i bieżące wypadki z ogromnego dystansu” („Legendy nowoczesności”). Nie-cielesność była rodzajem ochrony, oddalenia przemocy, odsunięcia jej od ciała.

W 2011 roku w dwutygodnik.com próbujemy opowiadać świat poprzez Miłosza, oraz Miłosza – poprzez świat. W cyklu MIŁOSZEM prezentujemy wycinki świata czytane poprzez Miłosza, MIŁOSZEM właśnie. W równoległym, przeplatającym się z tamtym, cyklu – MIŁOSZA – próbujemy natomiast – przeciwnie – pokazać poetę poprzez jego, MIŁOSZA, świat, świat szczegółu: wiewiórka, źdźbła trawy, lis są naszymi przewodnikami.

W dojrzałych wierszach wojennych, to znaczy tych, które Miłosz pisał od 1943 roku, nie widać usiłowań, by przemoc opisać. Owszem, w pierwszej części „Biednego chrześcijanina patrzącego na getto” widzimy akcję niszczenia, ale jej siła skierowana jest przeciw rzeczom, ich ludzka sprawczość jest ukryta, ludzkie ciała już przykryte ziemią. A gdy przemoc „dokonuje się już”, towarzyszy jej milczenie, jak w „Campo di’ Fiori”. Paląc się, Giordano Bruno nie krzyczy, nie wydaje z siebie głosu. Milczenie oddziela go od świata. Jeśli jednak torturowane czy umierające ciało wydaje jakiś dźwięk, jest to „ryk” Żyda całą noc umierającego w gliniance (z „Traktatu poetyckiego”) albo „skamlanie” więźniów w wagonach przejeżdżających przez „Przedmieście” (z tomu „Ocalenie”). W obu wypadkach, z ludzi tych w obliczu śmierci, wydobywa się nie ludzki, a zwierzęcy głos. To tak, jakby cierpienie usuwało ich poza obręb ludzkości i przenosiło w inny świat. Ich wołanie już nie do nas (obojętnych) jest skierowane.

„Najwyraźniej alchemia poetycka nie jest wszechpotężna” – pisze Adam Zagajewski. „Cofa się przed pewnymi substancjami, przed prawdziwym upokorzeniem” („Lekka przesada”). Miłosz zdaje sobie sprawę z tego ograniczenia. W wierszu „Przygotowanie” (1984) narrator długo przygotowuje się do napisania „wielkiego dzieła”, „w którym moje stulecie zjawi się, jak było.”

Ale ciągle się je odwleka:

Nie, to nie będzie jutro. Za pięć, dziesięć lat.
Ciągle za dużo myślę o zajęciach matek
I o tym, czym jest człowiek zrodzony z kobiety.
Zwija się w kłębek i osłania głowę
Kopany ciężkimi butami; pali się jasnym płomieniem,
Biegnąc; buldożer go zgarnia do glinianego dołu.
Jej dziecko. Z misiem w objęciach. W rozkoszy poczęte.

Nie nauczyłem się jeszcze mówić jak trzeba, spokojnie.
A gniew i litość szkodzą równowadze stylu.

Wiersz ten, we fragmencie pokazującym przemoc, składa się z sekwencji obrazów, niemalże zdjęć; poraża nas tu perspektywa, z której te sceny są widziane, perspektywa matki. Spojrzenie matki na cierpienie dziecka wciąga nas w intymność najpierwszego związku. Narracja o cierpieniu jest więc przedstawiona z perspektywy miłości, a nie dotkniętego ciała. Wiersz kończy się typowym dla Miłosza cofnięciem, zdystansowaniem. Literatura domaga się chłodu, pisze jednocześnie wyrażając i litość i gniew.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.