Książka, której nie ma
fot. Shirin K. A. Winiger / Flickr CC

Książka, której nie ma

Michał Sopiński

Współczesna literatura musi zmierzyć się ze swoją nieprawdziwością. Musi przeciwstawić się samej sobie, odrzucając narrację, którą misternie buduje. Dopiero rozdwojenie literatury w jej podstawach sprawi, że będzie mogła zostać napisana

Jeszcze 3 minuty czytania

 najpiękniejszy jest przedmiot
którego nie ma 
Zbigniew Herbert, „Studium przedmiotu”

Biblioteka

Rozważania dotyczące książki, której nie napisano, należałoby rozpocząć od rozpatrzenia możliwości literatury, która nie byłaby wtórna wobec samej siebie. Z „Biblioteki Babel” Borgesa wiadomo, że wszystko, co można powiedzieć, zostało już powiedziane. Biblioteka zawiera każdą możliwą kombinację, każdą możliwą książkę i każde zdanie, nawet takie, które nie ma sensu, a także zaprzeczenia zdania już wypowiedzianego we wszystkich możliwych i niemożliwych językach.

Rękawicę, którą Borges rzucił literaturze, podjął Raymond Queneau, pisząc „Cent mille milliards de poèmes” – zbiór sonetów znajdujących się na granicy pomiędzy kombinatoryką a poezją, które ukazują niewystarczalność wszelkich wcześniejszych form. Ich rewolucyjna eksperymentalność zawiera się w pozornie karkołomnym zamyśle rozmnożenia wierszy aż do tytułowych stu tysięcy miliardów. Struktura tomiku Queneau przypomina budowę Biblioteki, której architektem nie jest już Autor, ale Czytelnik. Składające się na tomik dziesięć sonetów – umieszczonych na kartce pociętej na czternaście pasków – daje nieograniczone możliwości tworzenia. Czytelnik, który poświęciłby 200 milionów lat na przeczytanie 1014 możliwych kombinacji sonetów, wyczerpałby literaturę, dochodząc aż do szczytu wieży Babel. Niemożliwe do pomyślenia, a tym bardziej do opowiedzenia – świadczy o tym wielość opowieści o zupełnie banalnym wydarzeniu w autobusie, które w „Ćwiczeniach stylistycznych” wymyka się klasycznym narracjom, balansując na krawędzi sztuki i grafomanii.

Wyobraźmy sobie książkę, składającą się tylko i wyłącznie ze znaków diakrytycznych, które nie byłyby w żadnych związkach logicznych. Wyobraźmy sobie dzieło, które nie zawierałoby treści, ale było jedynie zbiorem pustych kartek. Jeśli przyjmiemy założenie, że nie da się pisać tak, aby coś wyrazić – poza samym aktem pisania – współczesna literatura powinna zaniknąć, sprowadzić samą siebie do niezapisanych stron. Byłoby to logiczne zwieńczenie rozwoju piśmiennictwa. Jak w eksperymencie muzycznym przeprowadzonym przez Johna Cage’a, kiedy to przez 4 minuty i 33 sekundy nie zostaje zagrany ani jeden dźwięk. Utwór składa się wyłącznie z zapisanych na pięciolinii różnego rodzaju pauz.

Współczesny artysta wciela się w rolę narratora, który – będąc od zawsze w Bibliotece – próbuje zgłębić jej istotę. Przestrzenna budowa biblioteki to tkanka literatury – misternie tkanej pajęczej sieci o włóknach tak przezroczystych, że niezauważalnych, dopóki nie zostanie się w nie wplątanym. Każda z sześciobocznych sal jest połączona w poziomie z dwoma kolejnymi, dodatkowo w środku każdej z nich zbudowana została szeroka studnia, z której roztacza się widok na nieskończoność kolejnych pięter. W tej nieokreślonej liczbie identycznych pomieszczeń zawiera się możliwość literatury. Hipotetyczny autor niewypowiedzianego, którego utożsamiamy z Bibliotekarzem, aby móc tworzyć literaturę, musi – jak pisze Michel Foucault – odkryć, że język rozmnaża się w nieskończoność. Dlatego zbudowane za pomocą języka twierdzenie o niemożliwości językowego opisania rzeczywistości nie ma racji bytu.
Rolą twórcy jest zatem bibliotekarskie odtwarzanie tekstów już skategoryzowanych w księgozbiorze. Artystę należy traktować jak kopistę, genialnego fałszerza, który buduje dzieła, będące symulakrami sztuki już minionej. Pojęcie simulacrum oddaje tu istotę sztuki, która pozoruje wartość, jednocześnie jej nie mając.

Z kolei ambicją Waltera Benjamina było stworzenie książki złożonej z samych cytatów. W takim ujęciu sztuka to archiwum – tak jak każdy obraz wpisuje się w przestrzeń malarstwa, tak każde dzieło literackie przyłącza się do nieskończonego szeptu pisania; jest ciągłym pisaniem tego samego. Paradoks polega jednak na tym, że nie da się stworzyć książki, która opowiadałaby o wszystkich innych książkach, pozostając książką.

Język


Pismo łączy się z mową, ale stosunek między nimi został kulturowo zaburzony. Michela Foucaulta prześladuje koszmar związany z mową, która nie mówiąc niczego, nigdy nie milknie, a nazywa sama siebie literaturą. Śniący podmiot trzyma przed sobą tekst, którego pomimo usilnych prób nie jest w stanie przeczytać. Symuluje jedynie akt lektury, choć wie, że tekst, który się przed nim znajduje, nie jest czytany, lecz tworzony hic et nunc. Koszmar tego snu zawiera się w nieoznaczeniu tekstu, którego zagmatwanie uniemożliwia czytanie i myślenie, wywołując ścisk w gardle prowadzący do wybudzenia. Wszystkich dotyka doświadczenie letargu, w którym zatarły się granice pomiędzy pisaniem, czytaniem i tworzeniem tekstu-rzeczywistości.

Próbą przekroczenia granicy jest literatura transgresji – tu seksualność przywraca światu, w którym brak już przedmiotów, bytów i przestrzeni do profanacji, możliwość dalszej eksploracji słowa. Wedle Foucaulta filozofia naszych dni nie jest kresem filozofii, lecz właśnie odzyskaniem mowy (języka i literatury) w transgresji. Pornograficzna „Historia oka” Georges'a Bataille’a zarysowuje granicę. Wywrócenie oka wyrwanego z oczodołu to metafora języka, który dotarłszy do kresu, wyrywa się poza siebie, samemu sobie zaprzeczając. Zaś historia „Madame Edwardy” to najpiękniejsza opowieść o miłości, gdyż miłości pozbawiona. Natrętna obecność ciała staje się metaforycznym ujęciem piękna obnażonego w swych podstawach, piękna nęcącego surowością nagości.

We współczesnej literaturze język może się odrodzić właśnie w seksualności, gdyż w obliczu braku Boga to ona staje się tabu. W powieści Michela Houellebecqa „Cząstki elementarne” główny bohater, Bruno, poszukuje zwieńczenia erotycznej rozwiązłości. Prowadzi go to do szaleństwa. Ale czy literatura nie prowadzi do tego samego?

Autor


Książka, której nie ma, nieodłącznie wiąże się z nieobecnością autora. Potwierdzeniem tej tezy są „Poezje zebrane Alberta Caeiro”, wymysł portugalskiego poety Fernanda Pessoi, który konstruując liczne heteronimy, stworzył zmyśloną poetycką rzeczywistość. „Język to dziecko, które ucząc się prawdy – prawdziwie kłamie”. Istnieje wszystko, a jednocześnie nie istnieje nic, gdyż nic – a tym samym wszystko – jest jedynie kłamstwem. Poeta Alberto Caeiro nie istnieje. Istnieją jedynie wiersze będące osobistymi, wręcz konfesyjnymi obserwacjami porządku natury, w której odbijają się myśli Caeira.

Czytanie wierszy poety, który nie istnieje, to lektura szczególna. Wrażenie pozorności, spowodowane prostym skądinąd zabiegiem nieobecności autora, prowadzi do odwrócenia hipotezy dotyczącej zakończenia literatury. Tekst istnieje, opisuje konkretną rzeczywistość, która jednak nie istnieje, gdyż nie ma autora. Zatem tekst, mimo obecności słów, jest nieobecny. Puste kartki. Kilkadziesiąt stron ciszy.

Fikcja


Współczesna literatura musi zmierzyć się ze swoją nieprawdziwością. Musi przeciwstawić się samej sobie, odrzucając narrację, którą misternie buduje. Dopiero rozdwojenie literatury w jej podstawach sprawi, że będzie mogła zostać napisana.

Historia Józafata Dumanowskiego, która nigdy się nie wydarzyła, kreślona jest przez Wita Szostaka niczym apokryficzna legenda, pozbawiona granic między prawdą a zmyśleniem. Już pierwsze zdanie powieści ukazuje jej charakter: „Wszystkie opisane tu historie wydarzyły się naprawdę, choć nieco inaczej; co jednych może napełnić radością, a innych niewysłowionym żalem”. Mamy tu do czynienia z próbą budowy fikcji w fikcji już zbudowanej, gdyż fikcją jest sama literatura. Stwierdzenie „naprawdę, choć nieco inaczej” podkreśla sprzeczność w pojmowaniu literatury jako historii nieprawdziwej, lecz prawdziwej na poziomie narracji.

Kreacja fikcji wymaga przesłanek, które świadczyłyby o jej prawdziwości. Spotkanie Słowackiego z Dumanowskim spowodowało, że początkujący poeta porzucił poezję i został genialnym finansistą, a następnie ministrem skarbu. Niewielkie prawdopodobieństwo tego zdarzenia zostaje przez Szostaka przełamane informacją, która ma je potwierdzić: po śmierci finansisty w Krakowie powstaje ufundowany w testamencie teatr jego imienia, Teatr Stary im. Juliusza Słowackiego.

W ujęciu zapoczątkowanym przez Borgesa historia Dumanowskiego pozostaje twórczą kopią tego, co już napisane; kopią na nowo aranżującą przestrzeń, co czyni Szostaka artystą, który potrafi poruszać się po Bibliotece.

Treść


Treść dzieła, którego nie ma, nie może pozostawać w opozycji do rzeczywistości. Przeciwnie, powinna analizować rzeczywistość, w której porusza się autor. Tak jak w powieści Houellebecqa „Mapa i terytorium”, w której artysta Jed Martin zdobywa sławę dzięki fotografiom map Michelina, a potem przenosi swoje zainteresowania na sztukę portretu. Do jego największych dzieł będą należeć obrazy, które odnoszą się do samych siebie, jak portret „Steve Jobs i Bill Gates rozmawiają o przyszłości informatyki”. Postaci wybrane nieprzypadkowo, symbolizujące współczesność. Ich twarze będą dla wieku XXI tym, czym lica małżeństwa Arnolfinich z portretu Jana van Eycka dla wieku XV. Współczesność musi być treścią dzieła, inaczej pozostanie ono symulakrum. Jak na przykład prace Marka Kostabiego, który jest jedynie kopistą w Bibliotece – tworzy swoje obrazy z zapożyczeń, imitując manierę malarską de Chirico; czerpie z archiwum malarstwa, nie dopisując do niego kolejnych rozdziałów.

Motywy

Wedle Homera bogowie zsyłają na ludzi nieszczęścia tylko po to, aby ci mogli o nich opowiadać. U Borgesa znajdziemy historię pisarza, któremu Bóg w obliczu rychłej śmierci – artysta stoi przed plutonem egzekucyjnym – ofiarowuje czas na dokończenie dzieła. W nieskończonym utworze wszystko ma się powtórzyć, nienapisany koniec słowo w słowo cytuje już napisany początek. W momencie, gdy pisarz wieńczy dzieło ostatnim słowem, rozlega się strzał. Możemy w tej opowieści odnaleźć analogie do życia Dostojewskiego, ale metafora, którą posługuje się Borges, jest głębsza, dotyka motywów, jakimi kieruje się autor. Z jednej strony trzeba pisać, by nie umrzeć – jak twierdził Blanchot. Z drugiej – dzieło musi zostać skończone, nawet jeżeli zamknięte jest w strukturze koła. Postawienie ostatniej kropki oznacza pisarską śmierć. Zarówno rozpoczęciu pisania, jak i zakończeniu towarzyszą niewylane łzy. Książka bierze swój początek, ale także koniec, we łzach, których pisarz nigdy nie uronił, gdyż, pisząc, płakał.

Résumé

ani oślepienie
ani
śmierć
nie wydrze przedmiotu
którego nie ma 

Zbigniew Herbert, „Studium przedmiotu”

Rozważania dotyczące książki, której nie napisano, należałoby zakończyć próbą całościowego ujęcia rozważanej problematyki. Jest to jednak zadanie niemożliwe, gdyż wymagałoby napisania książki, której nie ma.



MICHAŁ SOPIŃSKI, uczeń klasy maturalnej 64 LO im. Witkacego w Warszawie, finalista Olimpiady Historycznej w roku 2011 oraz tegoroczny finalista Olimpiady Literatury i Języka Polskiego (w oczekiwaniu na kwietniowe zmagania finałowe). Nigdy wcześniej nie publikował. Przyszłość wiąże z literaturą i sztuką.