W mokrej poczekalni do Wieczności

„Qudsja Zaher” rozpoczyna się wydarzeniem, którym narracje na ogół się kończą: śmiercią głównej postaci. Bohaterka tkwi w dziwacznym prowizorium między bytem doczesnym a wiecznością, tym a tamtym światem: do pierwszego nie ma powrotu, więc musi trafić do drugiego, ale i to nie jest sprawą prostą. Za życia należała do ogromnej rzeszy tych, którzy urodzili się w niewłaściwym miejscu i w niewłaściwym czasie, przynosząc ze sobą na świat gorzkie zawiązki przegranej, oraz tych, którzy próbowali odmienić swój los: uciec przed nędzą, głodem, wojną, prześladowaniami, ludobójstwem.

Statek z uchodźcami, którego nie chce przyjąć żaden port – tak było już wiele razy i tak może się znów zdarzyć jutro. Wchodzimy w tę opowieść jak w dokument, jak w telewizyjną relację na żywo: szum morza, świst wiatru, krzyżujące się odgłosy rozmów w eterze, sygnały urządzeń elektronicznych, warkot helikopterów. Zdesperowani uchodźcy grożą zbiorowym samobójstwem. Mijają minuty i nagle z burty statku w morskie odmęty rzuca się młoda Afganka Qudsja Zaher. Odtąd będziemy mieć wrażenie, jakby zamknęła się nad nami tafla wody. Oczami Qudsji Zaher będziemy oglądać inny świat – podwodną Otchłań, mokrą poczekalnię do Wieczności.

Cztery muzyki

„Qudsja Zaher” składa się z prologu i dziewięciu scen w dwóch aktach. Według kompozytora przedstawienie powinno być grane bez przerwy. Język dźwiękowy utworu jest klarowny i przystępny, z uchwytnymi tonalnymi punktami odniesienia, przewagą diatoniki i tercjowych harmonii. Od początku uderza lapidarnością pomysłów i ekonomią użycia materiału melodycznego, niekiedy ograniczonego do kilku dźwięków. Mimo to ekspresja muzyki wydaje się bardzo emocjonalna, zwłaszcza we fragmentach z udziałem głównej bohaterki.

W spektaklu udział bierze blisko dziewięćdziesięcioosobowa orkiestra. Jednak tylko w paru fragmentach występuje pełne brzmienie „symfoniczne”. Za to w każdej niemal scenie zwracają uwagę nieszablonowe barwy i kombinacje instrumentów. Najbardziej frapujące wydają się te, które kojarzą się z pustką, obcością, samotnością. Niesamowicie działa efekt „smyczkowanego” wibrafonu podczas sceny opadania na dno. W „Kimkolwiek jestem” głos Qudsji dosłownie zawisa w pustce między E wielkim kontrabasów i e czterokreślnym skrzypiec. Kompozytor użył też nagranych efektów dźwiękowych, takich jak zgrzyt tramwaju na zakręcie, rewelacyjnie wkomponowany w chóralne sceny z Topielcami, czy odgłosy sztormu, wykorzystane przed epilogiem utworu.

Obsada wokalna „Qudsji Zaher” to dwa głosy solowe (sopran, bas) i dwa chóry (mieszany i chłopięcy). Każda z tych czterech partii reprezentuje odmienny typ brzmienia, ekspresji, ruchu dźwiękowego; chciałoby się wręcz użyć określenia „cztery muzyki”, tak wydają się one różne. Ta okoliczność bez wątpienia dodaje wyrazistości strukturze utworu.

Partia Qudsji – w przeciwieństwie do pozostałych – wydaje się stosunkowo bliska tradycyjnym standardom gatunku: oto bohaterka liryczna, która doświadczyła tragedii. Jest nie tylko przekonująca, ale i wzruszająca w swej elegijnej, żałobnej ekspresji, którą wyczuwa się w niektórych motywach, zwolnionym pulsie muzyki, a zwłaszcza w niezwykle licznych opadających glissandach. Lament, skarga to pojęcia, które najtrafniej charakteryzują ekspresję tej postaci i kierują myśl w stronę dosyć dziś zapomnianej Affektenlehre. Skądinąd glissando jest w tym utworze środkiem szczególnie faworyzowanym: pojawia się niemal na każdym kroku zarówno w partiach wokalnych, jak instrumentalnych, począwszy od poruszającej czterominutowej sekwencji inicjalnej, podczas której Qudsja osuwa się w morską głębinę, nieustannie lamentując.

Niezmiernie charakterystycznie skonstruowana jest rola Przewoźnika, który łodzią („albo innym pojazdem”, jak czytamy w partyturze, bo jaki też może być pożytek z łodzi na dnie, jeśli nie jest podwodna?) za stosowną opłatą transportuje Topielców do Krainy Umarłych. Kwestie Przewoźnika, jego dialogi z trochę niezdyscyplinowanymi Topielcami są nieśpieszne, monotonne i osobliwie „mechaniczne”, toczą się w równomiernym rytmie ósemek przedzielanych pauzami (przeważnie na jednym lub kilku wybranych dźwiękach) i są „demonicznie” zabarwione równoczesnym brzmieniem kilku instrumentów: fletu basowego, klarnetu basowego, dzwonów, fortepianu i kontrabasów. Ponadto ich dźwięk jest na żywo przetwarzany: basklarnet występuje zawsze z delayem (efekt opóźnieniowy) i elektronicznym wzmocnieniem, głos Przewoźnika – zawsze z vocoderem i pogłosem. Osiągnięty efekt podkreśla niesamowitość, tajemniczość i nieczułość podwodnego Charona.

Kolejnym, tym razem już zbiorowym elementem obsady wokalnej są Topielcy, czyli chór mieszany. Pochodzą – jak czytamy w partyturze – z różnych czasów i różnych stron. Mówią w pięciu językach, każdy do siebie samego, mamrocząc, szepcząc, wykrzykując i wielokrotnie powtarzając oderwane słowa. Snują się po dnie morskim, wypatrując w piasku złotych monet, którymi mogliby opłacić usługę Przewoźnika. Partia chóru, często dzielona, nawet na pojedyncze głosy, to najczęściej swobodne parlando na tle ascetycznego ostinata fortepianu, wyposażone jedynie w punkty synchronizacyjne, w których wejścia poszczególnych głosów muszą się zgodzić. W niektórych momentach, ze względu na potrzeby ekspresji, parlando przechodzi jednak w śpiew na określonych wysokościach dźwięku – nie bez nostalgicznych odniesień do klasycznej harmonii.

Czwarty i ostatni współczynnik obsady wokalnej to Chór Chłopców Szkoły Lögsögumadrów. Jaki związek ma tragedia młodej Afganki ze średniowieczną tradycją skandynawską? O przyczynie później, ale już w teraz nie obejdziemy się bez informacji co do znaczenia samej nazwy. W X wieku na Islandii ustanowiono wybieralną funkcję lögsögumaðra – „głoszącego prawo”, który podczas obrad Althingu recytował z pamięci przepisy i kodeksy. Chłopcy, mający zdobyć kwalifikacje do tego urzędu byli poddawani od wczesnego dzieciństwa surowym ćwiczeniom pamięci w specjalnych akademiach. W „Qudsji Zaher” spotykamy grupę uczniów z takiej właśnie akademii, którzy podróżują poprzez czas i przestrzeń pod kierunkiem zamiłowanego w historii Nauczyciela (rola mówiona – dla aktora). Ten dosyć ekscentryczny pomysł pozwolił na zastosowanie ciekawych rozwiązań muzycznych: chłopcy bowiem będą rytmicznie skandować relacje o wydarzeniach z przeszłości – tej zamierzchłej i tej całkiem niedawnej – nie pomijając przy tym wyraźnie tradycyjnych formuł oraz informacji, komu należy zawdzięczać przekaz danej historii (specyficzne odnośniki ery przedpiśmiennej). Rezultatem jest jedyny w swoim rodzaju chóralny rap (tak go zresztą określił w partyturze sam kompozytor: in modo di rap). Nauczyciel, podając incipity opowieści, „nabija tempo” za pomocą frusty (można odnieść wrażenie, że wymierza uczniom karę cielesną) – i za chwilę „rozkręca się” płynny rap chóru. Chłopcy akompaniują sobie na małych instrumentach perkusyjnych, drewnianych i metalowych (choć nie zawsze ów akompaniament jest aż tak ascetyczny).

Dwa oblicza tego samego bytu

„Qudsja Zaher” jest bardziej muzyką atmosfery, nastroju niż ilustracją zdarzeń. Rozwija się powoli, ale nie jest bynajmniej statyczna; ma – w pełnej zgodzie z tekstem libretta – fazy narastania, kulminacje i rozluźnienia. Najważniejsze wydarzenia z punktu widzenia dramaturgii i ekspresji związane są z postacią i partią wokalną głównej bohaterki. Efekt echa, przeprowadzony przez pojedyncze głosy chóru (każde kolejne wejście opóźnione jest o jedną ósemkę w stosunku do poprzedniego), daje wrażenie pustej i niegościnnej przestrzeni. Akordy o strukturze tercjowej, przechodząc jedne w drugie i chromatycznie przesuwając się w górę, tworzą porywającą kulminację na słowie „wieczność”.

Kolejnym momentem o podobnie żarliwym wyrazie będzie wokaliza Qudsji, ekstatycznie wznosząca się aż do trzykreślnego c w apostrofie „Bądź pozdrowiona, śmierci” (z charakterystycznym skokiem kwarty zwiększonej), dzięki której Nauczyciel rozpoznaje w Qudsji jej wcielenie sprzed tysiąca lat, z innego krańca świata. Astrid jest bowiem ofiarą podobnej sytuacji. Wraz z garstką pozostałych przy życiu mieszkańców wikińskiej osady uciekła na morze przed klęską głodu. Odebrała sobie życie, gdy uchodźcom odmówiono pomocy w przebogatym grodzie Jumneta*. Z historią Astrid i jej genealogią zapoznaje nas porywający rap chóru chłopięcego z pokaźnym zestawem instrumentów perkusyjnych (claves, blocchi di legno, tempelbloki, vibraslap, cowbells, bongosy i tom-tomy). Z tekstu fragmentów „rapowanych” przez chór chłopięcy wynika m.in., że wojowniczy przodkowie Astrid dwa pokolenia wcześniej splądrowali Jumnetę. W ostatniej scenie pierwszego aktu naszą bohaterkę – już przedzierzgniętą w Astrid – widzimy na łodzi uciekinierów, jak czyni gorzkie wyrzuty nordyckim bogom za ich obojętność (niezwykle intensywny emocjonalnie fragment, śpiewany quasi-naturalnym, „białym” głosem).

W drugim akcie cofamy się o całe tysiąclecie: chór chłopięcy kontynuuje wątek Astrid, stojąc pod murami legendarnej Jumnety (rap jest tym razem dwugłosowy – soprany recytują szesnastkowo, alty ósemkowo – a pod koniec przechodzi w śpiew). Potem następuje obszerne, ponadsześciominutowe interludium orkiestrowe (didaskalia informują, że w Jumnecie obchodzone jest właśnie święto płodności): małotercjowe współbrzmienia chromatycznie przesuwane ku górze i równomierny puls szesnastkowy, spoza którego prześwituje coś w rodzaju barokowo-klasycznej figuracji (to jeden z ulubionych chwytów kompozytora). Napięcia kumulują się, gwałtowne wejścia perkusji (tom-tomy, wielki bęben) i potężne piony akordowe smyczków nie pozostawiają wątpliwości, że do bram miasta dobijają się nieszczęśni uciekinierzy. Dramatyczne narastanie, mieniące się różnymi barwami instrumentalnymi prowadzi do poruszającej kulminacji w rozpaczliwym, poszarpanym okrzyku Astrid (z chórem) „O-dy-nie!”. I od tego miejsca powtórnie przeżywamy – w mniej lub bardziej zmodyfikowanej postaci – kluczowe momenty tragedii: samobójczy skok, opadanie na dno, sceny z Topielcami i Przewoźnikiem.

Podobieństwo losów obu bohaterek sprawia bowiem, że drugi akt opery jest po części wariantem pierwszego. Nie da się zaprzeczyć, że taka idea powrotu sprzyja zwartości i wewnętrznej integracji utworu – podobnie zresztą, jak ostro zarysowane „charaktery” solistów i chóru.

Do czasów nowożytnych powracamy z chórem chłopięcym, kolejny rap opowiada bowiem o znalezionym skarbie, złotych monetach sprzed wieków i wykopaliskach archeologicznych. Puls rapu nabiera tu szczególnej mocy, wspierany przez kontrabasy, kotły, wielki bęben i część instrumentów dętych. Ale Qudsja Zaher nie będzie już szukać złotej monety na dnie. Wszak zapłaciła za przewóz tysiąc lat temu! Za wstawiennictwem Nauczyciela Przewoźnik zabiera ją na swoją łódź. Swój monolog „Kimkolwiek jestem” Qudsja śpiewa już na pokładzie, tym razem w zmodyfikowanej postaci, prosząc Nauczyciela: „wyrzuć z pamięci mój los”. Na zmianę pojawiają się dwa melancholijne akordy – drzewa i blachy – które brzmią trochę jak rogi przeciwmgielne. Śpiew Qudsji zamiera w odgłosach zbliżającego się sztormu. Burza mija, pozostają tylko odgłosy płynącej, kapiącej, ciurkającej wody jako tło dla epilogu. Jest to śpiewany przez chłopców Psalm 68 (69) „Salvum me fac”, zbudowany wokół współbrzmienia g-b – modlitwa o ratunek z wodnego żywiołu.

***

Opera Pawła Szymańskiego i Macieja J. Drygasa może być bez wątpienia postrzegana jako akt solidarności i współczucia dla nieszczęsnych boat people wszystkich czasów. Opowiada jednak nie tyle o dramacie uchodźców, ile o powtarzalnym i uniwersalnym charakterze pewnych zjawisk społecznych i sytuacji. Nade wszystko zaś zwraca uwagę jako oryginalna próba muzycznego oswojenia „spraw ostatecznych” i wykorzystania poetyckiego potencjału tego tematu na gruncie teatru muzycznego.


* Jumneta to legendarny gród na zachodnim wybrzeżu Bałtyku, często też wspominany pod nazwą Winety, opisany m.in. przez średniowiecznego historyka Adama z Bremy. Wedle najpopularniejszych hipotez Wineta, pochłonięta przez morze, miała się znajdować na jednej z wysp bałtyckich – Uznam lub Wolin, lub (nieco dalej na zachód) w okolicy dzisiejszego miasta Barth. Warto wspomnieć, że legenda o Winecie wielokrotnie znalazła odbicie w literaturze niemieckiej (m.in. Wilhelm Müller, Heinrich Heine, Ferdinand Freiligrath, Theodor Fontane, a także Günter Grass), a ponadto parę razy gościła na terenie opery – najlepiej znanym przypadkiem jest „Legenda Bałtyku” Nowowiejskiego).


Tekst pochodzi z programu przygotowanego przez Teatr Wielki-Operę Narodową w Warszawie z okazji światowej prapremiery opery „Qudsja Zaher” Pawła Szymańskiego.