Już wiem, dlaczego „Król Edyp” Igora Strawińskiego błąka się po obrzeżach scen operowych i jest rzadko wykonywany, a „Święto wiosny” po dokładnie stu latach od prapremiery w Paryżu nie schodzi z afisza. Operze-oratorium brakuje wewnętrznego ognia (którym balet jest wypełniony po brzegi), inspirujący i uruchamiający wyobraźnię reżyserów. Ale w Teatrze Wielkim w Poznaniu doszło do kontrrewolucji: reżyser „Króla Edypa” inteligentnie uteatralnił tę operę-oratorium, a choreograf „Święta wiosny” założył tancerkom pointy.
Wyobrażam sobie „Króla Edypa” rozgrywającego się na kozetce psychoanalityka. Wyobrażam sobie go jako rzecz o rodzinie dysfunkcyjnej. Nie wyobrażam sobie tej opery jako dramatu politycznego, chociaż w teatrach dramatycznych i tak był on już interpretowany.
Reżyser Jacek Przybyłowicz oszczędził publiczności eksperymentów interpretacyjnych. Językiem współczesnym opowiedział dobrze znaną antyczną historię. Narrator (Aleksander Machalica) przypomina sprawozdawcę telewizyjnego, który na żywo nadaje relację z miejsca zdarzenia. Pomiędzy jego wejściami oglądamy obrazki z Teb, gdzie mieszkańcy są zaniepokojeni przepowiednią. Co jakiś czas Narrator przerywa relację, by coś dopowiedzieć. Ale czasami i jemu brakuje słów, by wyrazić tragizm sytuacji. I wtedy jego rolę przejmuje grupa tancerzy (musimy pamiętać, że reżyser debiutant jest świetnym choreografem). Zachowanie Narratora potwierdza sugestię Piotra Kamińskiego, że w tym dziele Strawiński „podaje rękę Brechtowskiej idei teatru epickiego”. Machalica jako Narrator jest zimny, zdystansowany, bezstronny, niezależny.
Ten inscenizacyjny koncept wpisał się w minimalistyczną scenografię Petry Korink. Pamiętam, jak wielkie wrażenie zrobiła na mnie w 2007 roku jej scenografia do współczesnego dramatu Toma Lanove „Mamma Medea” w Teatrze Polskim w Poznaniu. Historię Medei rozegrała na amfiteatralnych schodach. Podobne schody zbudowały również przestrzeń w „Królu Edypie”. Z jednej strony kojarzą się z teatrem antycznym, z drugiej – studiem telewizyjnym, gdzie siedzi publiczność i eksperci (chór) na żywo komentujący wielkie wydarzenia. Bohaterowie zaś (Jokasta i Edyp) poruszają się na wózkach zbudowanych z takiego samego materiału jak amfiteatr.
Igor Strawiński, „Król Edyp”,Gabriel
Chmura (dyr.), Jacek Przybyłowicz
(reż. i chor.);„Święto wiosny”, Paul Julius
(chor.), Grzegorz Wierus (dyr.),Teatr Wielki
w Poznaniu, premiera 27 kwietnia 2013Igor Strawiński dążył do tego, aby widz-słuchacz koncentrował się wyłącznie na muzyce. Zabiegi inscenizacyjne, choreograficzne i scenograficzne ani na chwilę nie odciągają uwagi słuchacza, bo muzyka jest przejmująca, choć chwilami surowa. W poznańskiej realizacji znalazła znakomitych realizatorów – chór przygotowany przez Mariusza Otto i orkiestrę prowadzoną po mistrzowsku przez Gabriela Chmurę. Szkoda, że Agnieszka Zwierko (Jokasta) nie znalazła równie wyrazistego partnera w Jacku Laszczkowskim (Król Edyp).
Muzyka „Święta wiosny” nie pozostawia nikogo obojętnym. Trudno zliczyć, ilu oryginalnych realizacji choreograficznych się doczekała. Poza tym poznańską publiczność trudno zaszokować, bo od kilku lat odbywa się tutaj festiwal poświęcony temu wyjątkowemu baletowi. Jednak Paul Julius zaskoczył. Założył tancerkom pointy. Wydawać by się mogło, że nic w tym dziwnego. Ano to, że tańcząc na palcach tancerki przyjmują w sposób wymuszony inną postawę, a ich ruch ma inną dynamikę, co poniekąd kłóci się z muzyką Strawińskiego. Paul Julius – nieznany w Polsce dotąd choreograf – zrobił to, co wcześniej dość często stosował Conrad Drzewiecki: nogi klasyczne, góra – współczesna. Efekt? Znakomity. A większość choreografii „Święta wiosny” tańczona jest boso.
Julius zrezygnował z opowiadania historii, skoncentrował się na strukturze rytuału, czyli jego powtarzalności. W rytuale wiosny – odradzania się natury i płodności – prócz powtarzalności fascynują go ziemia i woda. Pierwszą część baletu kończy przejmujące solo Gento Yoshimoto w deszczu piasku. To taniec ziemi wykonany z brawurą i rzadko spotykaną siłą wyrazu.
W drugiej części, kiedy ma się spełnić ten najważniejszy rytuał wiosennej ofiary, w scenicznym klimacie niewiele się zmienia. Podobnie w ruchu i języku choreograficznym, które bazują na przejrzystości struktur. Bliżej końca Ofiarowana rozpuszcza klasycznie upięty koczek, zdejmuje pointy i zaczyna tańczyć swój taniec ofiarny, a może raczej wyzwoleńczy. W tym samym czasie tancerze przykucają przy rozstawionych po okręgu (od początku baletu) misach świetlnych i ochlapują Ofiarowaną wodą. Z góry na wszystkich pada ożywczy deszcz. W partii Ofiarowanej wystąpiła Shino Sakurado, która tańcząc na pointach budziła zachwyt, ale pazur pokazała dopiero w finale, na bosaka.
Złośliwi zarzucą choreografowi, że podążą za modą (w ostatnich czasach wody używali na scenie Mariusz Treliński w „Latającym Holendrze”, Michał Znaniecki w „Eugeniuszu Onieginie”, Karina Wuss w „Rusałce” i Krzysztof Pastor w balecie „I przejdą deszcze”). Ale Julius dostrzegł w tym geście głębszy sens. Podkreślił, że ofiara daje/dostaje nowe życie.
Choreograf ustawił wysoko poprzeczkę. Zaproponował trudny język łączący różne techniki. Choreografia jest gęsta, wymaga precyzji i – w konfrontacji z muzyką – niebywałej koncentracji. Zespół baletowy Teatru Wielkiego w Poznaniu nie tylko zachwyca sprawnością techniczną, ale też tak rzadko spotykanym dziś na scenie czystym pięknem.
*
Muzyka Strawińskiego jeszcze mnie nie zawiodła. Nawet ta mniej znana, jak choćby „Król Edyp”. To świadczy tylko o jej żywotności.